让娜·迪尔曼

没有奇情，甚至连杀人后只是疲惫地坐在平时吃饭、读信、打毛线的椅子上。餐桌上的汤碗里这次没有放入带着男人递出的传递荷尔蒙和买卖的钱币，她不再赶着去做土豆泥和炖肉，衣服上的血渍不知道接下来什么时候处理，这个时刻她的神不知道在哪条边际中游荡着，应该是比整齐不落尘的橱柜、比有条不紊的厨房、儿子睡的第二天要还原折叠床……都要让她松快的地方。时间在日常里怎么都不够用，无论是家务还是工厂，抑或是办公室，都需要定点和打卡。城市的景观被公交和地铁线路图蒙蔽，谁又真正了解生活和城市，躺在床上，拾人牙慧消化二手知识，或者只是机械地滑动屏幕，沉思、大笑、默不作声，如此一天天，大厦不会崩塌，因为大家都在搬砖。大家又有什么分别呢？拆礼物的剪刀也可以用来让压在她身上、让她喘不上气的身子彻底断气，这下终于可以不顾时间不顾场合地兀自呼吸了。让我想起，阿特米西亚·真蒂莱斯基的那副《朱迪斯砍下荷罗孚尼的头颅》，女性作品中对女性的展示总是更理性和真实，如何都比卡拉瓦乔的同主题作品中的女性要更有力量，这部电影也是，不刻意营造好看的剧情和展示好看的躯体，只在画面里呈现出本来就逼仄却被刻意忽视的生存。

我想起了妈妈，是过去二十几年每天都在重复做的事情，然后得到了一个不理解别人，有病，天真无知的评价。越来越觉得支持她离婚是一件绝对正确的事情，在这个世界上一天，过自己想要的生活，告别负罪感，比什么都重要。人都应该为自己活着，哪种生活都是，想哭就哭，想笑就笑。她的生活就和几组固定镜头一样固定，她的生活只有那几种场景，偶尔照顾一下小孩，去外面买点儿东西都是生活的调剂。和邻居聊天，听别人讲话，她想不想听，是想和别人交流，还是想做自己想做的事情，都由不得自己。削土豆的画面想起了《都灵之马》，生活就是这样乏味，每一天都一样。在别人看来，她每天生活经历的每件事都是小事儿，她的世界就那么大，可谁又知道逼仄的厨房里，泡咖啡的牛奶让她恶心呢？ 妈妈的爆发选择了离婚，是常态生活下的温和方式，她的爆发选择杀人，是人们可以接受的极端手段，二者没有不同。

本文为1977年女性主义电影理论家珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）为《让娜·迪尔曼》撰写的评论文章《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品》，出自Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121。在这篇小文中，珍妮特提纲挈领地把《让娜·迪尔曼》中被创作者重新装配起来的观看方式，和破除对活动影像的执迷联系起来。幸又不幸的是，这篇半个世纪前的小文似乎一如《第二性》那样在各种意义上都没有过时，故以母语译出，在「女性主义」愈发可见的纷乱当下，以饲有心且潜心致力于女性主义、女性电影的读者/观者。

值得一提的是，1976年，《暗箱》杂志就《让娜·迪尔曼》与阿克曼做了一次访谈，访谈摘录译文可戳←。本文作者珍妮特·伯格斯特罗姆也是《暗箱》这本知名女性主义电影理论期刊的创刊编辑。

更更更值得一提的是，《让娜·迪尔曼》的幕后纪录影像《围绕让娜·迪尔曼》（Autour de Jeanne Dielman, 1975，可戳B站中字在线观看），记录下了香特尔·阿克曼制作《让娜·迪尔曼》期间不为人知的故事。这些珍贵的影像直到2004年才由阿克曼本人和阿格涅斯·拉沃（Agnès Ravez，声音剪辑师）从萨米·弗雷（Sami Frey）拍摄的60多小时素材中剪辑出来。演员萨米·弗雷是该片女主演德菲因·塞里格当时的伴侣，也是该片剧组中少见的男性之一。在1976年和卢比·里奇的访谈中，阿克曼提到和女性班底工作是困难的，但她仍更爱这么做。《围绕让娜·迪尔曼》无疑体现了阿克曼提到的这种困难：剧组成员必须为了每一场戏的细节进行缠斗。尤其是在我们的导演和主演之间，我们将看到，阿克曼总希望滑过对角色的分析并让演员精准地执行剧本中的动作指令，而这对习惯于「方法派」训练的德菲因而言几乎是无法接受的。同样值得关注的还有「谋杀场景」的拍摄现场，「拍摄杀人」简直和「杀人」同样令人窒息——没人想再拍第二条——它不能发生两次，哪怕是虚构的。

让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号，香特尔·阿克曼作品

珍妮特·伯格斯特罗姆（Janet Bergstrom）

出自：Camera Obscura, Vol.1, No. 2(2), fall 1977, pp.115-121

《让娜·迪尔曼，布鲁塞尔1080商业街23号》是一部看上去绝对一目了然的电影。在3小时20分钟里，我们观察一位比利时中产阶级寡妇生命中的三天，寡妇由德菲因·塞里格饰演，她和她16岁的儿子住在一间小公寓里。一天中的大部分时间，她都在公寓里独自度过，操持一连串做不完的家务事，包括每天下午的卖淫。与伊冯·雷奈尔和杰姬·雷纳尔（注：Yvonne Rainer，美国女舞者、女导演、女演员；Jackie Raynal，法国女导演、女演员。上世纪七十年代，二人经常与香特尔·阿克曼、乌尔莱克·奥汀格、德菲因·塞里格等女性电影人一起合作拍片）那些更具隐喻性的电影不同——她们的电影中，单元序列或单元镜头的结构允许观众在再次思考影片时重新排布这些单元，而在《让娜·迪尔曼》中，电影的感觉很大程度上依赖事件严格的时间顺序。一项家务及其习惯性动作紧跟在另一项之后，形成一套第二天也早已了然于胸的例行程序——让娜各种姿势（gesture）的精确和效率，几乎寂静的声音（由此我们能辨认出她在公寓里来回走动时高跟鞋的声音），水槽里的水流声，橱柜门开关时的声响。事件的线性顺序如此严格地被描述出来——例如，准备晨间咖啡时的每一步，制作晚餐时的每一步，从杂货店购物到清洗碗碟，再把它们放进抽屉和橱柜——以至于第二天，当让娜的客人离开后，她没有像往常一样精确地梳好头，这就意味着她的秩序被打乱了。然后，她发现土豆烧焦了。紧接着，无意识在姿势平面上的滑动逐渐加速，直到第三个下午，让娜几乎无法确认她的例行公事，于是我们终于被允许目击那个「色情场景」——让娜面孔扭曲，身体被男人盖在身下的鸟瞰镜头。完事后，她以一种特有的沉默和机制（economy），用一把剪刀刺死了他。最后一个镜头持续了很久——在沉默和近乎黑暗之中，让娜在餐桌边坐着，外面射进来的光在房间里闪烁，每个细节都是我们熟悉的。

图像陈述（enunciation）的机制与让娜的动作、声轨的贫乏相匹配。摄影机几乎总是和人物保持中等距离。镜头持续时间长，镜头总是正面的、不动的。为整部电影设定的机位非常少。实际上，每间公寓的几个房间都只定了两三个地方，摄像机总在这些地方拍，保证一个稳定的、中景的场域——房间及其物件的这一空间——演员们正是在这样的场域中穿梭移动。由此我们才能看到那些取代传统叙事性事件的姿势。当我们重新思考《让娜·迪尔曼》时，卖淫这一事实以及谋杀的视觉化，在某些方面就与许多传统上不太重要的图像有着同等的意义：让娜削土豆；让娜将肉糜捏成肉丸。随着虚构的展开，这些图像承载起高度的焦虑。每一项家务都像一个封闭但又流畅连接起来的叙述单元，在持续的时间和细节中，再现了一种强迫性的精准、且等同于自然主义的表演。我们在运动真正持续的时间中看到了它们，这使我们愈发注意到它们的构造和意义。这些事件通常是被忽略的，或者发生在电影的背景中。它们是一系列的省略符，但被人们对主流电影的注视所取代了。例如，我们直接看到让娜在浴缸里洗澡的中景镜头（浴缸的正面镜头，她的侧面镜头）；之后，我们看不到她走出去挣扎着穿上衣服的图像。直到她已经穿好一部分内衣和裙子，图像才重新开始。前两个卖淫场景被省略了；我们只看见门开着和关着。而且，正如克莱尔·约翰斯顿（注：Claire Johnston，英国女性主义电影理论家、女权活动家，与劳拉·穆尔维一齐活跃于上世纪七、八十年代。1973年发表的《作为反电影的女性电影》，是女性主义电影理论中至关重要的一篇文章。）所指出的，决定虚构进程的关键事件在空间和叙事上都被省略掉了。

诱惑在于一步接一步地重述情节，似乎这一连串姿势和省略的明晰性，承载着对电影的力量的理解，也承载着它对女性主义电影制作的重要性。《让娜·迪尔曼》之所以成为一部重要作品，其出人意料的焦点不仅在于一个女人的姿势，且是那通常被认为（以及被表演为）是毫无戏剧性、平淡无趣的姿势。确实，给予一个几乎完全被社会角色限定且自我抹除的女人如此严格的关注，这意味着什么呢？让娜，在图像中持续在场，实际上已将自身从日常活动中刻画出来，这些活动都是为了她的儿子，为了男性的象征性位置，为了大写的父亲才演出的；卖淫就是让她的客人在结构上和经济上占据她死去的丈夫的位置。

现在，女性主义电影和文学作品的核心问题是：女人是否有可能表达自己的欲望？当她说话的时候是谁在说话？例如在伊冯·雷奈尔的电影《有关一个女人的电影》（1974）中，女人的想法是通过男性画外音说出来的。女人和她自己的语言相分离。从字面上看，她就是被男人说出来的。在《让娜·迪尔曼》中，问题是通过叙事的沉默表达出来的。尽管对女人声音的压抑被虚构自然化了（naturalize）——让娜的大部分时间都是一个人度过的，她和她的儿子只需很少的言辞来维持他们的关系——然而镜头和虚构的持续时间，以及图像陈述的缺乏变化，使得对女人声音的压抑变得去自然化了（denaturalize）。（让娜「本能的」精准动作也是如此。它们被虚构自然化，又被持续时间去自然化。）同样缺席的还有电影作者的声音，不像戈达尔在《我略知她一二》（1967）中塑造的耳语——这是一个启发性的例子，也不同于阿克曼在《我你他她》（1976）和《家乡的消息》（1977）中自己做的选择。

掌控性话语是由目光而非声音构成的。在观看者（摄影机/导演）与被观看者（角色的动作、角色的空间）之间运作着一种辩证法。不同于大多数电影中的观看网络——主要通过视线的匹配和其他类型的匹配剪辑进行调解，在这部电影中，观看者/被观看者的逻辑绕开了虚构。主观镜头系统被排除了，随之而来的是，一种空间匹配的逻辑被不同角色的旨趣所合理化。镜头组织的逻辑回到了摄影机和及其明显的掌控者，一位女性主义电影人身上。

角色和导演之间在这里便存在分歧，有两种话语、两种女性模式：缺失的女性（the feminine manquée），在父权制下适应了新文化；女性主义者，积极关注她受压迫的客观条件——她在家庭中的位置。正是正反打的缺失担保了逻辑的分离。摄影机的看不能解释为任一角色的视角。其旨趣延伸超出了虚构。在其平稳性及可预测性方面，摄影机自身表现出与让娜相同的精准性。然而，当摄影机自始至终都延续着它的逻辑，让娜的秩序却被扰乱了，随着谋杀的发生，文本也走向了它逻辑的终点，因为让娜完全停止运转了。即便让娜已经象征性地摧毁了阳具，阳具的秩序仍可见地围绕在她周围。

有人或许会提出反对：对导演和角色之间关系的认识是外在于电影文本的。如何从电影自身就能得知掌控视线的人是女性主义者呢？但人们难道可以忽略正是电影作者的声音在《我略知她一二》、《第二号》（1975）、《此处与彼处》（1976）（注：此处提到的都是戈达尔的电影）中进行叙事？这些认识就是文本的一部分。

另一种答案将指向目前正在进行的研究，该研究试图描述一种特定女性主义话语的要素和语境关系。此处所用的话语（discourse）不仅仅指的是言说（它不等同于女性角色的对话），更指向一种行动的逻辑，指向连贯性原则以及断裂点，由此观众才理解虚构。无论我们能否明确文本中是「谁在说话」，是父权制的声音还是女性主义的声音在说，无论「女性」是生理意义上的还是文化意义上的，目前研究的术语（虽然有争议但很大程度上仍是直观的）都远远超出了对女作家和女电影人的主题/风格分析。不是所有女人都说（做）一种女人的话语。这里的问题之一在于，女人创作的具有女性主义社会意识的、明确试图打破主流表达形式的作品仍然太少了。

《让娜·迪尔曼》通过一种女性视角，引我们进入女性凝视的话语。令《让娜·迪尔曼》在形式上以女性主义脱颖而出的，正是这种掌控目光的特质和旨趣，而非个别特定的形式特征，如正反打或持续时间的缺失。这种话语是在沉默中实现的，沉默为话语增添了说服力。谁知道一种非异化的女性语言听起来会是什么样子？我们知道《让娜·迪尔曼》是在一个女性环境中创作出来的：导演、主演、摄影师、工作人员都是女人。摄影机/导演的看是放任的，允许让娜有完成其动作所需要的空间和时间。阿克曼说：「这是拍摄那部电影的唯一方法——避免将女人切成一百块碎片，避免把动作剪到一百个位置上，仔细地看且心怀尊重。画面意在尊重她的空间、尊重她自身，尊重空间内部的她的各种姿势。」这也是一种对「看」本身旨趣的强迫和痴迷，就像让娜对她动作的强迫和痴迷那样。《让娜·迪尔曼》是一个看起来带着执迷而行动着的古老形象（image）。看的绝爽（La jouissance du voir）并未被否决。

END

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