量子
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
日落黄沙国语电影免费高清在线观看全集。
派克（威廉·霍尔登 William Holden 饰）是个失败的强盗，他和他的同伙们不仅在抢劫银行上栽了跟头，自己还遭到了赏金猎手桑顿（罗伯特·瑞安 Robert Ryan 饰）的追杀，好在有印第安青年安琪（杰米·桑切兹 Jaime Sánchez 饰）出手相助，才得以脱险。 跟随着安琪，派克一行人来到了墨西哥边界，在那里，驻扎着个性凶残暴躁的军阀玛帕奇（费南德斯·埃米里奥 Emilio Fernández 饰）及其同党，而玛帕奇和安琪之间，有着一段充满了仇恨和鲜血的不堪往事。为了能够通过玛帕奇的地盘，交出安琪成为了唯一也是无奈的选择。派克打算带领弟兄们救回安琪，不幸的是为时已晚，安琪已经被杀害。在悲愤交加的派克和玛帕奇之间，一场恶战即将拉开帷幕。一点双人秀 第二季信义兄弟幻想曲黑色河流梦幻之地Black：看见恶魔2022新世代音乐人闪光舞台最近雇佣的女仆有点奇怪2000年中央电视台春节联欢晚会赢钱专家哗！英雄最后的空降兵流氓战争2铁杉树丛第一季钱仙百年巨匠·马识途极乐百变大咖秀2021虎胆侠情逃獄兄弟3坏本体坛黑幕第一季我的英雄学院：两位英雄乐酷乐青春第一季绝地追击云冈大自然怪现象 第四季动态漫画·古武高手在都市幸运星仗义执言杜鹃的女儿狂龙血战忍者无枪深入敌后3：哥伦比亚幻影战士（国语版）命带追逐2001穿梭玉女降昭雪第一季玛丽和马克思莎士比亚与哈撒韦：私人调查员第三季百鸟朝凤2013境界之轮回 第二季斯特拉顿波特兰可爱的中国2009输不起少年魔法师第三季
派克（威廉·霍尔登 William Holden 饰）是个失败的强盗，他和他的同伙们不仅在抢劫银行上栽了跟头，自己还遭到了赏金猎手桑顿（罗伯特·瑞安 Robert Ryan 饰）的追杀，好在有印第安青年安琪（杰米·桑切兹 Jaime Sánchez 饰）出手相助，才得以脱险。 跟随着安琪，派克一行人来到了墨西哥边界，在那里，驻扎着个性凶残暴躁的军阀玛帕奇（费南德斯·埃米里奥 Emilio Fernández 饰）及其同党，而玛帕奇和安琪之间，有着一段充满了仇恨和鲜血的不堪往事。为了能够通过玛帕奇的地盘，交出安琪成为了唯一也是无奈的选择。派克打算带领弟兄们救回安琪，不幸的是为时已晚，安琪已经被杀害。在悲愤交加的派克和玛帕奇之间，一场恶战即将拉开帷幕。一点双人秀 第二季信义兄弟幻想曲黑色河流梦幻之地Black：看见恶魔2022新世代音乐人闪光舞台最近雇佣的女仆有点奇怪2000年中央电视台春节联欢晚会赢钱专家哗！英雄最后的空降兵流氓战争2铁杉树丛第一季钱仙百年巨匠·马识途极乐百变大咖秀2021虎胆侠情逃獄兄弟3坏本体坛黑幕第一季我的英雄学院：两位英雄乐酷乐青春第一季绝地追击云冈大自然怪现象 第四季动态漫画·古武高手在都市幸运星仗义执言杜鹃的女儿狂龙血战忍者无枪深入敌后3：哥伦比亚幻影战士（国语版）命带追逐2001穿梭玉女降昭雪第一季玛丽和马克思莎士比亚与哈撒韦：私人调查员第三季百鸟朝凤2013境界之轮回 第二季斯特拉顿波特兰可爱的中国2009输不起少年魔法师第三季
长篇影评
1 ) 杀戮与友情
http://pureage.info/2012/04/07/60.html
1.关于杀戮
影片开头，匪徒们化装成军人，雄赳赳气昂昂的走进银行大门。一群小孩趴在地上，他们中有年龄大点的，有很小的，有男孩，有女孩。他们把一只蝎子放进了一堆蚂蚁中，看着这只蝎子被无数只黄里透红的蚂蚁慢慢吞噬，所有人的眼睛里闪烁着兴奋。最后，当蝎子差不多已经死去的时候，他们拿起一把干草，盖在蚂蚁窝上，点燃，然后期待的注视着。伴随着青烟，一阵阵噼噼啪啪的声音传出，刚才还如波涛般汹涌着淹没蝎子的蚂蚁们，转眼间都化为乌有。与马上开始的匪徒与早已埋伏在银行周围的众赏金猎人之间的火爆枪战相比，暴力程度有过之而无不及。
杀戮，似乎是人的天性，也许这才是暴力美学如此被欣赏的终极原因。
作为一个在农村长大的孩子，农村广阔的田野和众多的生物，都给我们提供了很多可以杀戮的机会。南方很多水塘里都有一种吸血虫子，名叫蚂蟥。当牛在池塘里喝水或者解暑后，腿上都会爬上很多蚂蟥，它们用它们身体两端的吸盘牢牢地吸在牛身上。此时不能硬扯，因为越扯它们吸的越紧，当强行扯下后，牛腿就会流血不止。当然，它们并非只吸牛血，人血也是它们的至爱。
蚂蟥的生命力顽强到惊人的程度。当你在水田里被蚂蟥叮到鲜血直淌后，你气急败坏决定报复它，一巴掌把它拍下来，放到水泥地上用脚踩住，用力跺几下，并来回在地上磨擦，可惜它还是死不了；你拿起一块石头，在它身上猛砸，如果是人，都死好几回了，可惜它还是死不了；你拿出了一把刀，将它剁成了几段，可惜它还是死不了；传说中即使把它们烧死，在放到水里仍能复活。有一次，和表哥抓到一只，两个孩子轮番用脚把它给踩烂了，累了之后，我仰着头问表哥：接下来该怎么办？那个时候表哥表姐的形象一般都是巨伟岸的。表哥沉吟一会，说我们lan(方言，意思大致是腐蚀）死它！我说：怎么lan?表哥果断说：用尿！于是我们挖了一个小坑，把已经烂成一团的蚂蟥放了进去，哥俩一起掏出小弟弟，往坑里撒了一泡童子尿。然后我们把坑埋了，就欢快的回家了。第二天，再次路过这蚂蟥的葬身之地时，我问表哥：它死了没？表哥说：肯定，挖出来看看它被lan成什么样了！于是找来一根木棍，撬开那个小土坑，结果里面空空如也，蚂蟥不见了。我们两面面相觑，心想，妈的这都不死。
我一直是个虚心好学的孩子，就去请教大人，大人告诉我们说，用竹签把它翻过来晒太阳它就死啦！于是我们以后抓到蚂蟥后就用这种惨绝人寰的手段对付之。具体施刑过程就是，拿一根竹签或粗一点的硬草，抵住蚂蟥的屁股，然后一边把竹签往里捅，一边把蚂蟥的身体往下撸，直到最后蚂蟥被彻底翻了肚皮朝天，肚皮指的是肚子里面的那皮。这还不够，还要把这根竹签插到墙上或石缝里，让太阳暴晒。在我还没来得及验证翻皮晒太阳后再把它放到水里它能否复活的时候，我就长大了，对蚂蟥不感兴趣了。
农村蚂蚁很多，所以都见怪不怪。可是有段时间我对这蚂蚁感兴趣了，这一感兴趣，就意味着它们要遭殃了。具体过程就不表了。
不知道从什么时候起，开始不再虐杀这种小动物了。但回忆起来，却记得那时候没有任何罪恶感，一起长大的玩伴相同的经历又说明我不是个例。于是我想，大概虐杀是人的天性，只是随着后天的成长，同情心慈悲心会渐渐抑制住这种天性。但抑制的天性又总得想方设法出来宣泄一下，于是那么多的充斥着暴力的电影才会被很多人喜爱。
那么，在狂野西部，当敌对双方只为生存，正义与邪恶的对立被弱化时，杀戮就让旁观者欣赏到纯粹的暴力的美。
2.男人的情谊
几个匪徒在一片荒漠里作片刻歇息，其中一个打开了一瓶酒，喝了一口，扔给一个同伴，同伴喝了一口继而再扔给下一个同伴，如此进行下去。大概你会觉得几个人分完一瓶酒会体现出男人的友情，如同小学语文课本里讲述一个班的战士分一个苹果那样。但显然这样安排有失真实，于是发生了电影里的一幕，一个匪徒想从上一个人手里接过酒瓶，可酒瓶被扔向了另一个人，他只好眼巴巴的望着酒瓶飞来飞去，就是飞不到自己手里。直到酒瓶飞到最后一个人手里，他想这下要给我了吧，可那人仰起脖子咕噜咕噜一饮而尽。到头来他仍然一滴酒都没尝到。所有的人都哈哈大笑，只有他铁青着脸。
最后的大战前夕，几个匪徒去了趟貌似是妓院的地方。派克只是稍作休息，一句话都没说。隔壁的两个兄弟却和妓女争吵不休。这时候你大概会想行事一向透着正派范儿的派克会替兄弟把钱付了，或训斥兄弟们一顿。但他只说了一句：Let's go。于是出门和一直等在门外的另一位兄弟，一行四人，慷慨赴死。
风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。
1.关于杀戮
影片开头，匪徒们化装成军人，雄赳赳气昂昂的走进银行大门。一群小孩趴在地上，他们中有年龄大点的，有很小的，有男孩，有女孩。他们把一只蝎子放进了一堆蚂蚁中，看着这只蝎子被无数只黄里透红的蚂蚁慢慢吞噬，所有人的眼睛里闪烁着兴奋。最后，当蝎子差不多已经死去的时候，他们拿起一把干草，盖在蚂蚁窝上，点燃，然后期待的注视着。伴随着青烟，一阵阵噼噼啪啪的声音传出，刚才还如波涛般汹涌着淹没蝎子的蚂蚁们，转眼间都化为乌有。与马上开始的匪徒与早已埋伏在银行周围的众赏金猎人之间的火爆枪战相比，暴力程度有过之而无不及。
杀戮，似乎是人的天性，也许这才是暴力美学如此被欣赏的终极原因。
作为一个在农村长大的孩子，农村广阔的田野和众多的生物，都给我们提供了很多可以杀戮的机会。南方很多水塘里都有一种吸血虫子，名叫蚂蟥。当牛在池塘里喝水或者解暑后，腿上都会爬上很多蚂蟥，它们用它们身体两端的吸盘牢牢地吸在牛身上。此时不能硬扯，因为越扯它们吸的越紧，当强行扯下后，牛腿就会流血不止。当然，它们并非只吸牛血，人血也是它们的至爱。
蚂蟥的生命力顽强到惊人的程度。当你在水田里被蚂蟥叮到鲜血直淌后，你气急败坏决定报复它，一巴掌把它拍下来，放到水泥地上用脚踩住，用力跺几下，并来回在地上磨擦，可惜它还是死不了；你拿起一块石头，在它身上猛砸，如果是人，都死好几回了，可惜它还是死不了；你拿出了一把刀，将它剁成了几段，可惜它还是死不了；传说中即使把它们烧死，在放到水里仍能复活。有一次，和表哥抓到一只，两个孩子轮番用脚把它给踩烂了，累了之后，我仰着头问表哥：接下来该怎么办？那个时候表哥表姐的形象一般都是巨伟岸的。表哥沉吟一会，说我们lan(方言，意思大致是腐蚀）死它！我说：怎么lan?表哥果断说：用尿！于是我们挖了一个小坑，把已经烂成一团的蚂蟥放了进去，哥俩一起掏出小弟弟，往坑里撒了一泡童子尿。然后我们把坑埋了，就欢快的回家了。第二天，再次路过这蚂蟥的葬身之地时，我问表哥：它死了没？表哥说：肯定，挖出来看看它被lan成什么样了！于是找来一根木棍，撬开那个小土坑，结果里面空空如也，蚂蟥不见了。我们两面面相觑，心想，妈的这都不死。
我一直是个虚心好学的孩子，就去请教大人，大人告诉我们说，用竹签把它翻过来晒太阳它就死啦！于是我们以后抓到蚂蟥后就用这种惨绝人寰的手段对付之。具体施刑过程就是，拿一根竹签或粗一点的硬草，抵住蚂蟥的屁股，然后一边把竹签往里捅，一边把蚂蟥的身体往下撸，直到最后蚂蟥被彻底翻了肚皮朝天，肚皮指的是肚子里面的那皮。这还不够，还要把这根竹签插到墙上或石缝里，让太阳暴晒。在我还没来得及验证翻皮晒太阳后再把它放到水里它能否复活的时候，我就长大了，对蚂蟥不感兴趣了。
农村蚂蚁很多，所以都见怪不怪。可是有段时间我对这蚂蚁感兴趣了，这一感兴趣，就意味着它们要遭殃了。具体过程就不表了。
不知道从什么时候起，开始不再虐杀这种小动物了。但回忆起来，却记得那时候没有任何罪恶感，一起长大的玩伴相同的经历又说明我不是个例。于是我想，大概虐杀是人的天性，只是随着后天的成长，同情心慈悲心会渐渐抑制住这种天性。但抑制的天性又总得想方设法出来宣泄一下，于是那么多的充斥着暴力的电影才会被很多人喜爱。
那么，在狂野西部，当敌对双方只为生存，正义与邪恶的对立被弱化时，杀戮就让旁观者欣赏到纯粹的暴力的美。
2.男人的情谊
几个匪徒在一片荒漠里作片刻歇息，其中一个打开了一瓶酒，喝了一口，扔给一个同伴，同伴喝了一口继而再扔给下一个同伴，如此进行下去。大概你会觉得几个人分完一瓶酒会体现出男人的友情，如同小学语文课本里讲述一个班的战士分一个苹果那样。但显然这样安排有失真实，于是发生了电影里的一幕，一个匪徒想从上一个人手里接过酒瓶，可酒瓶被扔向了另一个人，他只好眼巴巴的望着酒瓶飞来飞去，就是飞不到自己手里。直到酒瓶飞到最后一个人手里，他想这下要给我了吧，可那人仰起脖子咕噜咕噜一饮而尽。到头来他仍然一滴酒都没尝到。所有的人都哈哈大笑，只有他铁青着脸。
最后的大战前夕，几个匪徒去了趟貌似是妓院的地方。派克只是稍作休息，一句话都没说。隔壁的两个兄弟却和妓女争吵不休。这时候你大概会想行事一向透着正派范儿的派克会替兄弟把钱付了，或训斥兄弟们一顿。但他只说了一句：Let's go。于是出门和一直等在门外的另一位兄弟，一行四人，慷慨赴死。
风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。
2 ) 诗人之血——山姆•佩金法
绝望是无法饶恕的罪恶，它总是会找到我们。
——山姆•佩金法
它关乎我们所有人内心之中的暴力……这种暴力折射了我们这个时代的政治环境。它有双重的目的。我使用它，是为了起到净化的效果。当有些人看到暴力场景时，他会觉得莫名而又恶心的狂喜，但他必须问自己：“我到底是怎么了？”通过同情和恐惧，我想制造的是净化心灵的效果。
——山姆•佩金法
1913年，美墨边境的黄沙小镇，保守而又和谐的淳朴生活如同上古一样永恒，一群法外之徒的到来打破了这片土地的宁静。但他们已经没有时间，也无处可逃，这是他们辉煌而又悲凉的一生中的最后一击，他们的目标是银行。他们平静地走入银行，看得出都是老手，可手枪却惊恐了这个小镇的人们，于是，他们其中的一员Pike Bishop说：“如果他们动一下，就杀了他们！”（If them move, kill’em。）
移动的影像就此定格，彩色的画面由此变成黑白，字幕隐现：导演：山姆•佩金法。
这或许是电影史上最为暴力的导演介绍了吧。的确，当《日落黄沙》于1969年上映时，有太多的观众甚至无法观看完本片的前15分钟，便骂骂咧咧地从座位上站了起来，抗议着走出了影院。于是，剧中人的话成为了一个双关语：它一方面预示着本片即将来临的极度暴力；而另一方面，它是这位导演业已预见的悲壮宿命。“血腥山姆”，他们如此叫这位导演。是的，这位靠酗酒和香烟为生的导演不仅对制片人和演员是暴力的，他甚至不对观众手下留情，你们可以不理解我，反对我，但如果你们敢在位子上动一动，那好吧，毙了你们！
血腥山姆的诞生
一个血腥电影作者的诞生，意味着一个类型片的重生。山姆•佩金法了解西部，了解牛仔的法则，也了解这个即将逝去的世界的苍凉。无需多述那些暴力枪战场景，这种无奈的年华已老感渗透着《日落黄沙》的每个细节：Deke Thornton带领着一群不知好歹的追逃犯者追逐着由Pike Bishop带领的流寇。他的一个手下突然拿起了手枪，对准了Thornton的后背，好像孩子那样吼叫道：“呯！干掉他了！”Thornton突然受惊，赶紧去拿他的手枪，可对面已传来一阵嘲笑声。他只能勒住马，让那个家伙先行而去。
这才短短几秒钟，而这，便是佩金法的世界。英雄已老，枪械犹如儿戏，在这个恐怖的世界，你没有朋友，你唯一的朋友就是死亡，它随影而行，随时随地都会发生，也许这次仅仅是玩笑，可下次，你或许就不会这么好运。
这就是山姆•佩金法的世界。即使是在他那些早期的电视作品中，这位生于南加州的年轻人便直觉地描绘这片他所钟情的土地。他的导师是唐•西格尔（Don Siegel）。山姆曾经是他的助理、客串演员和对白修改人。虽然山姆从战场和历史中（他曾经参与二战并来到过中国，并在退役之后学习历史）看到了太多的残酷，但如何在镜头前展现这些残酷人性，却是西格尔送给他的礼物。山姆从来不否认西格尔对他的影响：“他是我的‘监护人’，他让我工作，他使我疯狂，他也让我思考。终于，他问我他下一步应该怎么拍，有那么一次，我想好了，然后他就使用了他的想法。这就是我电影生涯诞生的时刻。”1955年，当西格尔另择高就，放弃了他本应执导的电视连续剧《枪灰》（Gunsmoke）时，山姆赢得了人生中的第一次机会。这部名为《队伍》(The Queue)的剧集讲述了一位被种族暴力所侵害的中国移民，15年之后，在山姆完成《日落黄沙》之后再次回过头来观看这部作品时，他说：“我十分惊叹这部作品竟然如此简单而又精致。即使是在那个时候，我就开始和少数民族和边缘人物打交道了啊！”
佩金法总是说，他想塑造的是一个简单的世界，他便是如此形容他的惊世之作《日落黄沙》的。但这已经不是一个简单的、黑白分明的世界，约翰•福特的世界早已不再，于是，《日落黄沙》开头强烈的形式感成为了一种预言，一个代际交替的标志，一个类型片重生的象征：画面不断在黑白的定帧与彩色的运动影像之间切换，黑白道德的界限分明已是过去时，俊朗而又所向无敌的牛仔业已老去，这是Panavision的世界，这是特艺七彩的世界，这是后经典时代的西部，泾渭已然不分，这是山姆•佩金法的世界。
天地不仁，以万物为刍狗
在山姆•佩金法的想象中，《日落黄沙》应该这样开始：一个巨大的特写，成群的蚂蚁正在疯狂地撕咬着一只比它们大好几倍的蝎子，蝎子无能为力，在无数蚂蚁的攻击下变成肉碎，然后，镜头慢慢拉出，我们发现，一群天真的正在逗弄这些蚂蚁。虽然《日落黄沙》的开场片段出现了这一场景，但却并非是电影的开头，出于制片方的抵制，这种莫名其妙却充满隐喻的开场被认为是过于激进而被否决了。
但这正是佩金法对这个世界的理解。这已经不关乎好人与坏人的对决，这也不是文明与野蛮的角力，更非男性荷尔蒙的赞歌，在这个世界中，超乎人物控制之外的因素总是宿命地影响着人物的一举一动，当他们以为他们在以自己的意志行事时，他们其实却是被别人所摆布的棋子。天地不仁，空旷的西部荒漠也许没有人为的屏障，却有天意和年轮侵蚀着每个人的心灵。
最佳也最为无奈的出路：承认自己的老去。Pike Bishop的腿已经使他老迈到无法跃然上马，虽然有些尴尬，但他还是坚强地再次上马。背天道而行，这是佩金法人物的悲剧所在，却也同是他们的悲壮之处。在故事的结尾，Bishop说：“我们必须放弃手枪再来思考。那些日子一去不复返了。”这是20世纪，这是一群生活在错误年代的人，当他们看到Mapache将军的新汽车时，他们意识到，骑马的时代已经逝去了。文明早已大获全胜，在《日落黄沙》著名的火车抢劫一场中，佩金法甚至赋予了火车主观视角，仿佛这个现代文明的象征同样具有灵魂，它用富有呼吸感的声音和铸铁的轨道割裂了荒漠的肌肤，而在这场马匹、火车和汽车交相辉映的场景中，时代仿佛述说了自身无奈的躁动。
同样的哲理贯穿了佩金法几乎所有的电影，而其中最著名的则是紧接《日落黄沙》之后的《稻草狗》。它的片名便来源于老子那句著名的箴言。如果说《日落黄沙》是佩金法的冒险之作，他无法确定这部电影的反响，这很有可能是他最后一部作品，那么，在《日落黄沙》在一片震惊声中赢得肯定之后，《稻草狗》则成为了佩金法浓重涂写个人世界观的作品。
这不是他习以为然的西部世界。在与华纳公司分道扬镳之后，他来到了英国小镇Cornwall。这是一个灰色的石头之城，有些石头建筑的历史甚至可以追溯至公元前2000年。于是，这个石头之城成为了和西部相同的隐喻世界：这是文明开始的地方，同样也是文明结束的地方。在这里，时间仿佛是停滞的，可外来人的到来打破了这种恒古的宁静，引发了所有人心中的暴力。
在《日落黄沙》开头无法实现的计划终于得以在这里实现。电影开场的虚焦镜头仿佛是灰黑色的蚂蚁，可逐渐变为实焦之后，我们发现，这是一群追逐着一条流浪狗的孩子。下一个镜头中，另一群孩子正在以同样的方式追逐和嘲笑一个孩子。纯真之如儿童，罪恶却是深埋在每个人天性之中的渊溯。
不同于广阔的西部草原，《稻草狗》却是一部具有幽闭症的电影。当时的佩金法深受作家Robert Ardrey的影响。他和这位作者同样相信，人类，就像他们的动物祖先一样，有保护自己领地的本能，为此，他们可以不惜一切。佩金法说：“我觉得否认人类的动物性，这不仅是错误的，而且是危险的。这正是Ardrey在他那些伟大的书中所说的。我认为他是现今唯一活着的预言家。”因此，在《稻草狗》中，几乎所有的暴力场景都发生在室内，而达斯丁•霍夫曼无疑是个明智的选择。当这位温文尔雅的好好先生终于忍无可忍，当暴力冲破他斯文的衣服和伪装的眼镜，所有人都会相信，这是无法避免的宿命。
又一次，这是一个恒古不变的故事，仿佛是“动物世界”在人类生活中的翻版，也是一个存在主义式的荒诞戏剧，在封闭的小镇内、在封闭的房屋内，一一地上演。可当佩金法说Ardrey是位预言家的同时，他也同时说“他暴露了当今美国社会的两面性”。的确，《稻草狗》之所以震撼，既是因为它是佩金法对人类本体的探讨，也是因为它折射了当时美国的深刻变化。1971年，这是内忧外患的美国。暴力充斥着美国的每一个角落，在那些臆想的海外领地上，在本土的城市中，美国人正在经历着毁灭性的暴力打击。当达斯丁•霍夫曼的一家刚刚搬入新家时，其中的一位村民这样问他：“你在美国是不是看到了很多暴力？”霍夫曼回答道：“是的，只是在电视广告之间。”人们和真实生活之间的联系早已断裂，佩金法意识到了电视这种新兴媒体对人们生活的规训。暴力成为了一种非真实，只能通过显像管才能感觉到，可在他自己的电影中，暴力却成为了一种超现实，仿佛是冲决银幕的二维空间，噬咬每个人的心灵。
佩金法在之后的《逃亡之路》（The Getaway）中发展了这一主题。《逃亡之路》是佩金法最契合时代的作品。这部貌似惊悚片的电影其实却是对美国消费社会的诅咒之歌。《逃亡之路》的开场类似于《日落黄沙》定格与运动之间的影像游戏，却把镜头对准了商品生产的每一瞬间。而佩金法的世界转化为都市，影片之中大量的汽车爆炸戏却并不是简单地证明他那些标志性的蒙太奇手法不仅可以用于荒野也同样适用于都市，而是对汽车这一消费主义社会象征物的诅咒，无怪乎影评人会把它与戈达尔的《周末》对照，说明佩金法对资本主义社会的憎恨。正如他自己所说的那样：“当我们每天在电视中看到我们的战争，看到人们死去，真正地死去，我们不觉得真实。我们不会相信那些在电视中死去的人类是真实的。我们已经被媒体所麻痹了。我要做的就是向人们展现真正的死亡——但我并不是想拔高它，把它风格化。” 佩金法的暴力与死亡是真实的，却正是这种真实使人胆颤心惊。
重新发现的风格
对于佩金法来说，个人的名气永远是稍纵易逝的玩意，晚年的他隐居于墨西哥，在过度的酗酒和吸毒中耗去了余生。他总是一个先行者，于是，对他的致敬和追溯一直要等到80年代。马丁•斯科塞斯、奥利弗•斯通、吴宇森、杜琪峰，几乎每一个以血腥和末路英雄为主题的电影作者都从无吝啬自己对他的崇拜和敬仰。时至今日，《日落黄沙》和《稻草狗》的暴力也许不再那么令人发指，但无论多少次重新观看他的电影，你总能发现他那种独一无二的活力。当然，你也会在很多人的电影中找到那些技巧的影子。
《日落黄沙》的开场枪战是具有里程碑意义的电影华彩段落。这个段落运用了多机位拍摄、快速剪接和慢镜头升格拍摄。在之前的枪战场景中，一个来回通常会一个人物的开枪和另外一个人物的中枪落地来完成，而在此片中，佩金法在这两个镜头之余，还加入了一个人物倒地的慢镜头，他在这三组镜头之间不断切换，这不仅强调了开枪的速度之快，也同样使这一暴力场景审美化了。如果仔细观看吴宇森的成名作《英雄本色》中小马哥打枪匹马杀入饭店那场戏，你会发现吴宇森正是运用了这一手法成就了他暴力美学大师的盛名。
同样是这个场景，佩金法用限制性视角交待了流寇与逃犯杀手的相对位置，但在剑拔弩张之时，他也同样运用了全知全能的视角展现了一群村民走入这个死亡区域的镜头。这三组镜头一下子使电影的悬疑感上升到了一个新的高度，我们不仅会关心双方人马的交火，也会关心那些村民的命运和他们对这次枪战的影响。饶有趣味的是，如果你去看看杜琪峰《PTU》的结尾，他的高潮段落完全是用同样的手法完成的，只不过，这次搅局的是一个不知所以的小孩子。
我们还能找到太多的例子，但我们无法复制的却是佩金法的真诚。不同于那些把暴力美化、为了暴力而暴力的电影作者，佩金法从来不认为暴力能够解决任何问题，他永远不会用鲜血来游戏。于是，每一次对佩金法的解读都成为了一次误读，佩金法却永远是孤独的。
相传好莱坞广为流传着一个谜语：
谜面：什么电影能在1969年仅仅获得NC-17的分级，而在今日却会评为R级。
谜底：当这部电影是山姆•佩金法的《日落黄沙》时。
——山姆•佩金法
它关乎我们所有人内心之中的暴力……这种暴力折射了我们这个时代的政治环境。它有双重的目的。我使用它，是为了起到净化的效果。当有些人看到暴力场景时，他会觉得莫名而又恶心的狂喜，但他必须问自己：“我到底是怎么了？”通过同情和恐惧，我想制造的是净化心灵的效果。
——山姆•佩金法
1913年，美墨边境的黄沙小镇，保守而又和谐的淳朴生活如同上古一样永恒，一群法外之徒的到来打破了这片土地的宁静。但他们已经没有时间，也无处可逃，这是他们辉煌而又悲凉的一生中的最后一击，他们的目标是银行。他们平静地走入银行，看得出都是老手，可手枪却惊恐了这个小镇的人们，于是，他们其中的一员Pike Bishop说：“如果他们动一下，就杀了他们！”（If them move, kill’em。）
移动的影像就此定格，彩色的画面由此变成黑白，字幕隐现：导演：山姆•佩金法。
这或许是电影史上最为暴力的导演介绍了吧。的确，当《日落黄沙》于1969年上映时，有太多的观众甚至无法观看完本片的前15分钟，便骂骂咧咧地从座位上站了起来，抗议着走出了影院。于是，剧中人的话成为了一个双关语：它一方面预示着本片即将来临的极度暴力；而另一方面，它是这位导演业已预见的悲壮宿命。“血腥山姆”，他们如此叫这位导演。是的，这位靠酗酒和香烟为生的导演不仅对制片人和演员是暴力的，他甚至不对观众手下留情，你们可以不理解我，反对我，但如果你们敢在位子上动一动，那好吧，毙了你们！
血腥山姆的诞生
一个血腥电影作者的诞生，意味着一个类型片的重生。山姆•佩金法了解西部，了解牛仔的法则，也了解这个即将逝去的世界的苍凉。无需多述那些暴力枪战场景，这种无奈的年华已老感渗透着《日落黄沙》的每个细节：Deke Thornton带领着一群不知好歹的追逃犯者追逐着由Pike Bishop带领的流寇。他的一个手下突然拿起了手枪，对准了Thornton的后背，好像孩子那样吼叫道：“呯！干掉他了！”Thornton突然受惊，赶紧去拿他的手枪，可对面已传来一阵嘲笑声。他只能勒住马，让那个家伙先行而去。
这才短短几秒钟，而这，便是佩金法的世界。英雄已老，枪械犹如儿戏，在这个恐怖的世界，你没有朋友，你唯一的朋友就是死亡，它随影而行，随时随地都会发生，也许这次仅仅是玩笑，可下次，你或许就不会这么好运。
这就是山姆•佩金法的世界。即使是在他那些早期的电视作品中，这位生于南加州的年轻人便直觉地描绘这片他所钟情的土地。他的导师是唐•西格尔（Don Siegel）。山姆曾经是他的助理、客串演员和对白修改人。虽然山姆从战场和历史中（他曾经参与二战并来到过中国，并在退役之后学习历史）看到了太多的残酷，但如何在镜头前展现这些残酷人性，却是西格尔送给他的礼物。山姆从来不否认西格尔对他的影响：“他是我的‘监护人’，他让我工作，他使我疯狂，他也让我思考。终于，他问我他下一步应该怎么拍，有那么一次，我想好了，然后他就使用了他的想法。这就是我电影生涯诞生的时刻。”1955年，当西格尔另择高就，放弃了他本应执导的电视连续剧《枪灰》（Gunsmoke）时，山姆赢得了人生中的第一次机会。这部名为《队伍》(The Queue)的剧集讲述了一位被种族暴力所侵害的中国移民，15年之后，在山姆完成《日落黄沙》之后再次回过头来观看这部作品时，他说：“我十分惊叹这部作品竟然如此简单而又精致。即使是在那个时候，我就开始和少数民族和边缘人物打交道了啊！”
佩金法总是说，他想塑造的是一个简单的世界，他便是如此形容他的惊世之作《日落黄沙》的。但这已经不是一个简单的、黑白分明的世界，约翰•福特的世界早已不再，于是，《日落黄沙》开头强烈的形式感成为了一种预言，一个代际交替的标志，一个类型片重生的象征：画面不断在黑白的定帧与彩色的运动影像之间切换，黑白道德的界限分明已是过去时，俊朗而又所向无敌的牛仔业已老去，这是Panavision的世界，这是特艺七彩的世界，这是后经典时代的西部，泾渭已然不分，这是山姆•佩金法的世界。
天地不仁，以万物为刍狗
在山姆•佩金法的想象中，《日落黄沙》应该这样开始：一个巨大的特写，成群的蚂蚁正在疯狂地撕咬着一只比它们大好几倍的蝎子，蝎子无能为力，在无数蚂蚁的攻击下变成肉碎，然后，镜头慢慢拉出，我们发现，一群天真的正在逗弄这些蚂蚁。虽然《日落黄沙》的开场片段出现了这一场景，但却并非是电影的开头，出于制片方的抵制，这种莫名其妙却充满隐喻的开场被认为是过于激进而被否决了。
但这正是佩金法对这个世界的理解。这已经不关乎好人与坏人的对决，这也不是文明与野蛮的角力，更非男性荷尔蒙的赞歌，在这个世界中，超乎人物控制之外的因素总是宿命地影响着人物的一举一动，当他们以为他们在以自己的意志行事时，他们其实却是被别人所摆布的棋子。天地不仁，空旷的西部荒漠也许没有人为的屏障，却有天意和年轮侵蚀着每个人的心灵。
最佳也最为无奈的出路：承认自己的老去。Pike Bishop的腿已经使他老迈到无法跃然上马，虽然有些尴尬，但他还是坚强地再次上马。背天道而行，这是佩金法人物的悲剧所在，却也同是他们的悲壮之处。在故事的结尾，Bishop说：“我们必须放弃手枪再来思考。那些日子一去不复返了。”这是20世纪，这是一群生活在错误年代的人，当他们看到Mapache将军的新汽车时，他们意识到，骑马的时代已经逝去了。文明早已大获全胜，在《日落黄沙》著名的火车抢劫一场中，佩金法甚至赋予了火车主观视角，仿佛这个现代文明的象征同样具有灵魂，它用富有呼吸感的声音和铸铁的轨道割裂了荒漠的肌肤，而在这场马匹、火车和汽车交相辉映的场景中，时代仿佛述说了自身无奈的躁动。
同样的哲理贯穿了佩金法几乎所有的电影，而其中最著名的则是紧接《日落黄沙》之后的《稻草狗》。它的片名便来源于老子那句著名的箴言。如果说《日落黄沙》是佩金法的冒险之作，他无法确定这部电影的反响，这很有可能是他最后一部作品，那么，在《日落黄沙》在一片震惊声中赢得肯定之后，《稻草狗》则成为了佩金法浓重涂写个人世界观的作品。
这不是他习以为然的西部世界。在与华纳公司分道扬镳之后，他来到了英国小镇Cornwall。这是一个灰色的石头之城，有些石头建筑的历史甚至可以追溯至公元前2000年。于是，这个石头之城成为了和西部相同的隐喻世界：这是文明开始的地方，同样也是文明结束的地方。在这里，时间仿佛是停滞的，可外来人的到来打破了这种恒古的宁静，引发了所有人心中的暴力。
在《日落黄沙》开头无法实现的计划终于得以在这里实现。电影开场的虚焦镜头仿佛是灰黑色的蚂蚁，可逐渐变为实焦之后，我们发现，这是一群追逐着一条流浪狗的孩子。下一个镜头中，另一群孩子正在以同样的方式追逐和嘲笑一个孩子。纯真之如儿童，罪恶却是深埋在每个人天性之中的渊溯。
不同于广阔的西部草原，《稻草狗》却是一部具有幽闭症的电影。当时的佩金法深受作家Robert Ardrey的影响。他和这位作者同样相信，人类，就像他们的动物祖先一样，有保护自己领地的本能，为此，他们可以不惜一切。佩金法说：“我觉得否认人类的动物性，这不仅是错误的，而且是危险的。这正是Ardrey在他那些伟大的书中所说的。我认为他是现今唯一活着的预言家。”因此，在《稻草狗》中，几乎所有的暴力场景都发生在室内，而达斯丁•霍夫曼无疑是个明智的选择。当这位温文尔雅的好好先生终于忍无可忍，当暴力冲破他斯文的衣服和伪装的眼镜，所有人都会相信，这是无法避免的宿命。
又一次，这是一个恒古不变的故事，仿佛是“动物世界”在人类生活中的翻版，也是一个存在主义式的荒诞戏剧，在封闭的小镇内、在封闭的房屋内，一一地上演。可当佩金法说Ardrey是位预言家的同时，他也同时说“他暴露了当今美国社会的两面性”。的确，《稻草狗》之所以震撼，既是因为它是佩金法对人类本体的探讨，也是因为它折射了当时美国的深刻变化。1971年，这是内忧外患的美国。暴力充斥着美国的每一个角落，在那些臆想的海外领地上，在本土的城市中，美国人正在经历着毁灭性的暴力打击。当达斯丁•霍夫曼的一家刚刚搬入新家时，其中的一位村民这样问他：“你在美国是不是看到了很多暴力？”霍夫曼回答道：“是的，只是在电视广告之间。”人们和真实生活之间的联系早已断裂，佩金法意识到了电视这种新兴媒体对人们生活的规训。暴力成为了一种非真实，只能通过显像管才能感觉到，可在他自己的电影中，暴力却成为了一种超现实，仿佛是冲决银幕的二维空间，噬咬每个人的心灵。
佩金法在之后的《逃亡之路》（The Getaway）中发展了这一主题。《逃亡之路》是佩金法最契合时代的作品。这部貌似惊悚片的电影其实却是对美国消费社会的诅咒之歌。《逃亡之路》的开场类似于《日落黄沙》定格与运动之间的影像游戏，却把镜头对准了商品生产的每一瞬间。而佩金法的世界转化为都市，影片之中大量的汽车爆炸戏却并不是简单地证明他那些标志性的蒙太奇手法不仅可以用于荒野也同样适用于都市，而是对汽车这一消费主义社会象征物的诅咒，无怪乎影评人会把它与戈达尔的《周末》对照，说明佩金法对资本主义社会的憎恨。正如他自己所说的那样：“当我们每天在电视中看到我们的战争，看到人们死去，真正地死去，我们不觉得真实。我们不会相信那些在电视中死去的人类是真实的。我们已经被媒体所麻痹了。我要做的就是向人们展现真正的死亡——但我并不是想拔高它，把它风格化。” 佩金法的暴力与死亡是真实的，却正是这种真实使人胆颤心惊。
重新发现的风格
对于佩金法来说，个人的名气永远是稍纵易逝的玩意，晚年的他隐居于墨西哥，在过度的酗酒和吸毒中耗去了余生。他总是一个先行者，于是，对他的致敬和追溯一直要等到80年代。马丁•斯科塞斯、奥利弗•斯通、吴宇森、杜琪峰，几乎每一个以血腥和末路英雄为主题的电影作者都从无吝啬自己对他的崇拜和敬仰。时至今日，《日落黄沙》和《稻草狗》的暴力也许不再那么令人发指，但无论多少次重新观看他的电影，你总能发现他那种独一无二的活力。当然，你也会在很多人的电影中找到那些技巧的影子。
《日落黄沙》的开场枪战是具有里程碑意义的电影华彩段落。这个段落运用了多机位拍摄、快速剪接和慢镜头升格拍摄。在之前的枪战场景中，一个来回通常会一个人物的开枪和另外一个人物的中枪落地来完成，而在此片中，佩金法在这两个镜头之余，还加入了一个人物倒地的慢镜头，他在这三组镜头之间不断切换，这不仅强调了开枪的速度之快，也同样使这一暴力场景审美化了。如果仔细观看吴宇森的成名作《英雄本色》中小马哥打枪匹马杀入饭店那场戏，你会发现吴宇森正是运用了这一手法成就了他暴力美学大师的盛名。
同样是这个场景，佩金法用限制性视角交待了流寇与逃犯杀手的相对位置，但在剑拔弩张之时，他也同样运用了全知全能的视角展现了一群村民走入这个死亡区域的镜头。这三组镜头一下子使电影的悬疑感上升到了一个新的高度，我们不仅会关心双方人马的交火，也会关心那些村民的命运和他们对这次枪战的影响。饶有趣味的是，如果你去看看杜琪峰《PTU》的结尾，他的高潮段落完全是用同样的手法完成的，只不过，这次搅局的是一个不知所以的小孩子。
我们还能找到太多的例子，但我们无法复制的却是佩金法的真诚。不同于那些把暴力美化、为了暴力而暴力的电影作者，佩金法从来不认为暴力能够解决任何问题，他永远不会用鲜血来游戏。于是，每一次对佩金法的解读都成为了一次误读，佩金法却永远是孤独的。
相传好莱坞广为流传着一个谜语：
谜面：什么电影能在1969年仅仅获得NC-17的分级，而在今日却会评为R级。
谜底：当这部电影是山姆•佩金法的《日落黄沙》时。
3 ) 这样快意恩仇的年代
颇有些迷之意味的开场中，一直蝎子被一群蚂蚁噬咬而不能自救，这样的充满暗示的开场，令我不寒而栗，而随后的一场枪战，更加表明了这伙“匪徒”的亡命天涯之态，
再往后，派克作为一个智勇双全的头领，足够的冷血和无情，几次丢下拖累自己的同伴，然而中间的闪回回忆与桑顿的过去，却表明这是一个重情重义之人，而一路上的战友不断死去，减少，却仿佛都是在为最后的与马帕奇将军的混战做铺垫，
这个快意恩仇的年代，总是令人心驰神往，枪林弹雨中，我终于看到暴力美学之宗师在哪里。在宽银幕的构图下，美丽而又奇观的沙漠，成为这样一群人，纵横天下的背景。
最后，好像发现了一个bug，塞克斯在最后好像是被击中右腿，但是在最后的镜头中出现去接桑顿是，包扎带好像包在了左腿上。。。
再往后，派克作为一个智勇双全的头领，足够的冷血和无情，几次丢下拖累自己的同伴，然而中间的闪回回忆与桑顿的过去，却表明这是一个重情重义之人，而一路上的战友不断死去，减少，却仿佛都是在为最后的与马帕奇将军的混战做铺垫，
这个快意恩仇的年代，总是令人心驰神往，枪林弹雨中，我终于看到暴力美学之宗师在哪里。在宽银幕的构图下，美丽而又奇观的沙漠，成为这样一群人，纵横天下的背景。
最后，好像发现了一个bug，塞克斯在最后好像是被击中右腿，但是在最后的镜头中出现去接桑顿是，包扎带好像包在了左腿上。。。
4 ) 为了同伙那不可救药的爱情他们决定死磕到底
作者：方汉君
与其说这是流寇派克（威廉・霍尔登饰）与曾经的流寇方顿（罗伯特・瑞安饰）之间的对决，不如说他们对决的是自己，因为派克看得见看不见的敌人太多，铁路总公司的围追堵截，以及与墨西哥叛军马巴奇的意外交锋，他所走的每一步都是自己的任性所为，这也就决定了他的人生走向。
最终都说明并非他无路可走，而是流寇中的侠义使然。如果他们不去拯救同伙祖安，他们本就可以带着一万两黄金溜之大吉，吃香的喝辣去哪享清福的都行。但他们无法接受马巴奇对于祖安体无完肤式的折磨和伤害，在要求赎人无果且目睹祖安被杀身亡，他们再也忍不住，唯奋起反抗，这是真男人，四个人对付几百号人，虽然最终还是一个死，但这才是化寇为侠的浴火重生。广袤的西部并非只是拓荒之地，也是凤凰涅槃的再生之地，对于这些终生为匪的人更是如此，这是电影所要达成的至高理想，也给西部电影带来一种可贵的救赎和升华。
我所要说的，天才导演萨姆・佩金帕的这部大手笔《日落黄沙》（又译《流寇志》1969），有着划时代的意义，不说前无古人，至少后无来者，之后再也没哪部西部片超过它的精彩和宏阔了。说导演构建了一个西部片世纪末的凄美寓言和童话，或更为恰当。所构建的叙事背景也并不遥远，定位于20世纪初，可谓西部片的最后挽歌。一切定格于此。早于一年的《西部往事》（1968)，则是赛尔乔・莱昂内构建的意大利式西部经典，与《日落黄沙》相比，自有另一重悠悠滋享。
《日落黄沙》的特质在于，它将所有西部片可能有的元素集中于此，用现代电影镜语拍摄出一部空前绝后的史诗级影像：小镇抢劫引发的枪战，逃亡路上的疲于奔命，墨西哥小镇村民送别的凄美动听民谣，再因祖安一个人的爱恨情仇，让他们卷入了一场前所未有的无妄之灾，与强大的叛军对决，且他们无法置身事外，这是道义使然，想想，那是多么惊心动魄的场景，从日出激战到日落，枪林弹雨，犹如黄沙遮天蔽日，是曰《日落黄沙》，最终，他们以死亡洗刷了“流寇”这伴随一生的耻辱，这就是基督教的自我救赎，让戴罪之身升华到更高的上帝垂青的境界。导演的大情怀，就好像给所有的西部片划上了一个完美的句号，至少也是一个感叹号。
《日落黄沙》中杀得天昏地暗的暴力美学，无疑超越了同类影片，可以说融合了所有西部片枪战的场景，既宏大又精细，360度皆无死角，明显有向前辈约翰・福特、霍克斯和尼古拉斯・雷等名导致敬之意。片头字幕，彩色中行进的流寇和不相干的孩子们，皆定格于黑白之中。有趣的是，小孩成为影片一扫而过的细部。片头，一帮小孩子挑逗群蚁大战毒蝎子，等枪战结束，孩子们用柴火一把烧掉了蚁蝎，这是借小孩之手的戏嬉捉弄，喻意天意弄人，这弥漫的死亡气息，想必谁也无法抗拒命运，但他们还得继续前行。
他们来到了史塔巴镇。街头，牧师受戒酒协会相邀，正在讲经布道，劝离酗酒者远离酒精，哪怕啤酒和苹果酒，听者却都是老头老太太，与现实极为不搭的场景，但乐队总是有的。形式主义真乃人类的一剂毒药。派克带领一帮假扮军人骑马列队踏踏过来。这时，游行开始，乐曲悠扬。派克一帮人赶到铁路总公司总部，立马用枪指着工作人员靠边站，从保险柜拿出一袋袋大洋，但他们遇到了埋伏。楼顶的头头是他原来的哥们方顿，他得听铁路总公司的头头杰西指挥，原来他们早设下了圈套，就等着他们来钻。
活命要紧，何况已到手的银子决不能丢弃。一阵激战，整个街道沉浸于枪火、乐曲和老头老太逃蹿的大呼小叫之中，就像无数只火鸡飞了起来。这精心设计的枪战场景，怕是难有几部电影与之相比。派克他们还是跑掉了。杰西斥责方顿为何不射杀派克，限定他们一个月内必须把他们捉拿归案，否则就要坐大牢，如同他说的我就是法律。方顿只有带着这帮不中用的家伙开始追击。这帮家伙与派克那帮人相比较，简直就是天壤之别，方顿很无奈，因为这些人都是铁路总公司找来的歪瓜裂枣，不要也得要。
看看导演镜头下这些遢塌不堪的家伙，都是什么样的垃圾货，他们就为扒死人的皮靴还要相互争抢。可以说，这是一群地道的猪猡，有着痉挛性的神经质，握枪时会发抖，杀人却不眨眼，哪怕是死人的一颗金牙，他们也不会落下。派克来到墨西哥边境，解开袋子倒出来，不是钱，是一串串亮晃晃又冷冰冰的螺丝圈，全傻眼，这本就是杰西圈套的一部分。一旁的老头塞克笑掉大牙。派克被算计当然引来了嘲笑。也罢，既如此，还被追击，那就只得逃命。
经过杨柳依依的河边时，飘荡着这样的歌声：“假使我们在河边相聚，那就是天使的踏足之地”。来到墨西哥的艾加维特镇，这里有着淳朴的印第安人，安祖就来自于这里，但他的女恋人莉莎跟着叛军头头马巴奇跑了。派克一直忠告他让他抛弃幻想，可他就是听不进去，心里这个坎过不了，转不了弯，最终连累了所有的人，这也为影片留下了一个最大的悬念或者说定时炸弹。片中，他们住了一夜，第二天晨光熹微，他们要离开，整个小镇的人站立街旁，集体吟唱着送别他们，悠扬动听的民谣旋律，让人伤感的场景，他们享受着最高的礼遇，一幅动人光景下的诗情画意，就好像他们永不会再来。
他们来到叛军马巴奇控制的地盘，看到他们的骄奢淫欲，道治说什么狗屁的将军，希望有人送这些人渣到地狱。旁边不知谁说的我们会。安祖看到了他朝思梦想的莉莎，可人家现在是将军的小蜜，人家已看不上他了。当安祖看到她缩在将军怀里撒娇，他立马起来就是一枪，送她上了西天。这下大乱，差点要了他们的命，幸好派克说他只是看到那个女人有点儿激动，算是蒙混过关。
将军并非傻瓜，他只是觉得可以利用他们，因为他缺军火，他愿花万两黄金，让他们帮着去抢美国那批军火，以解他们的燃眉之际。派克抢火车军火的场景真是妙不可言，紧张刺激中夹杂着戏谑的喜感，纵然有追击，桥梁被炸毁，方顿和随行军人也只能干瞪眼。派克分批送军火给叛军，这样既可保护自己，又可顺利得到赏金。马巴奇得到了军火，还有重机枪。逗乐的是，这帮草包不会操作重机枪，就一阵胡乱扫射，吓得个个抱头鼠蹿。把人当活靶子，死几个人，对于马巴奇本就不算什么。
但马巴奇不会放过安祖，以他私送阿帕克族人一箱军火为名扣留了他，莉莎母亲秘告的，看来这也是有仇必报。派克跟他们商议还是得过来向马巴奇讨要安祖，把黄金藏于山中。这一决定，不是他们想的太简单，而是人算不如天算，既选择舍身取义，那就要付出代价，何况他们面对的是多么强大的对手。马巴奇开着小车拖着安祖满场转，已被他们折磨的奄奄一息，这让派克心痛，道治说我再也不想看到这场景。四人拿着枪一起走向马巴奇大营时，那场景真的震撼，何为动人心弦的影像，这就是，明知不可能还要无惧面对。
马巴奇还是用刀结果了可怜的安祖，这激怒了派克他们四个人，枪声大作，马巴奇死了，他们也全都死了。这激战的壮观场景在西部片中也是前所未有。杀戮止于流血，就像说战争终于战争。看起来，这一帮流寇，只是为了一个同伙那不可救药的爱情，竟然死磕到底，真的很不值，但他们死的够种。一切尘埃落定，方顿的追兵赶到，那些神经僵尸开始哄抢死人的东西。方顿看着死去的派克沉重不语，只拿了他的手枪。他们原是兄弟，因为一起误会分道扬镳，但他还是伤感，他了解派克的为人，若不是为了兄弟，他断不会死的，他怎会撇下他的兄弟拍屁股走人。
方顿的手下捞得盆满钵满就打马离开了，方顿还靠在墙边沉默不语。这时老头塞克带着一帮人打马过来，老头笑着说嗨，别回了，跟我们走吧，这次肯定跟以前不同。不同，是说还有那埋藏的黄金等着他们取吗。就是，为铁路公司去卖命，还不如为自己为自己的哥们。塞克大笑，方顿起身也大笑，上马跟着老头离开。这时银幕上，派克、道治及所有人的笑声重叠，犹如他们对死亡付之一笑的坦荡。一切不可能再来，但他们终于到了那块“天使的踏足之地”，只是那凄美荡漾的歌声让人想哭，就好像这般感人肺腑的歌声再也找不到了，如同这般精心创作的电影也难再有了。
2019､7､11
5 ) A Brief Analysis of Violence In "The Wild Bunch"
In "The Wild Bunch," violence becomes more than a vehicle through which morals are judged. Rather, it confuses the line between right and wrong, displaying conflict in a sense that is even appealing, or aesthetic. That attitude would have been unimaginable in its predecessors, where violence is more referred to than explicitly exhibited. Take "Winchester ’73" as an example: when Young Bull, the leader the Indians, spotted the legendary rifle on the back of Joe Lamont’s horse, only through the reaction of Dutch Henry do we realize the man has been killed and scalped. Would Sam Peckinpah shoot it otherwise, giving Lamont a slow motion as he is shot and falls to the ground? No longer a by-product, violence in "The Wild Bunch" is one of the cores in the film that almost stands on its own. Under earlier code of Westerns, such prominence might be considered deviant, for in the old Westerns heroism, civilization and romance reign over wildness and brutality that protagonists face. Violence, even sometimes embodied by “the good guy,” is controlled. In that sense, it is used to provide contrast to the potency of traditional virtues. Yet in "The Wild Bunch," not only is violence unleashed, but it is ameliorated, galvanized, even appreciated. The massacre at the beginning gloriously magnifies the marvel of bloodshed through shameless frontal shots, close-ups and slow motions, which few directors of Westerns before Peckinpah had used as heavily as he did. Peckinpah adds slow motion shots of victims to the typical “shoot-and-fall” dialogic gunshot scenes in old Westerns, the effect of which is enhanced by Technicolor, which allows more realistic and shocking images of blood squirting from every body part possible.
Coupled with moral ambiguity, violence furthers the sense of mayhem. The short parallel between the bunch in soldier attire and South Texas Temperance Union stand at opposite ends of the moral scale: one stringent, abiding and adamant, the other rampant, defiant and savage. Contrary to the obvious moral choices that old Westerns give us, neither instantly appeals more. The moral ambiguity that Peckinpah deliberately sets up is made more salient when we see the Deke Thornton’s bounty hunters. Though representing “the law,” the reckless and egocentric bounty hunters could not be further from any protagonists in the old Westerns. Merely five minutes into the film, such opening sequence challenges our traditional views and attitudes. Does such situation justify the ensuing violence? Not quite, but by eliminating apparent sides to root for, violent itself grabs our attention. The opening sequence well indicates the complexity of the film, which evolved from the Western prototype to include a more realistic portrayal, one that is imperfect yet closer to life, one that invites diverse reactions and opinions rather than simple cheers for the charming lead such as John Wayne in "Stagecoach" or Montgomery Clift in "Red River." The space "The Wild Bunch" creates for audience reactions is essentially what sets it apart, for the film does not provide answers but questions.
Violence culminates in the grand ending, and precisely the fact that it incurs thrill knocks the audience off their feet. Yet the violence here has gained a different standing. Comradeship and loyalty justify their intent to kill to a degree that we are eager to witness the great massacre that is about to take place. We anxiously wait as the four members of the bunch gradually fill up the frame and stop, their eyes on the target. Anticipation hits its peak when the silence of shock takes place after they kill the general. Then when the massacre begins, our attitude is no different from that of watching a classic gun-shooting climax, only this time with more fury, excitement and emotional turmoil. On the presentation of this massacre sequence, Alexandros Dionosopoulos commented, “The massive use of artillery blows people away. It is stunning.” Unwittingly, his off-the-cuff pun captures the two main aspects of heavy violence: it is a concoction of beauty and disturbance. In a similar manner of the opening sequence, Peckinpah uses quick montage and slow motion to build a landscape of brutality that rivals an epic battle, intertwining visual effects with explosive sonic experience. Desensitized by gore and corpses by this point, we are swept by a swirl of hunger for deconstruction and vengeance. Such liberty probably disturbs us more than the actual slaughter, for the final scene is our getaway from decorum and civility in favor of primitive eye-for-an-eye responses. This is wilderness in its truest sense, not in aiguilles and dunes, but in unchained desires. It is ironic, therefore, to observe how noble loyalty translates into barbarian actions.
"The Wild Bunch" inherits the legacy of Westerns by discussing the clash between wilderness and civilization and the effects it has, one that ultimately has less to do with challenges at the frontier but universal struggle with darker instincts. Peckinpah probably sees this step as necessary, as by the year 1968 the film was made, Westerns were facing a different audience. Typified by Clint Eastwood movies, Spaghetti Westerns reached their peak of popularity. Characterized by low-budget production, foreign locale, and highly fluid and minimalist cinematography[1], Spaghetti Westerns watered down the conventions and cultural paradigms that old Westerns have. Foreign directors and producers, mostly Spaniards or Italians who gave name to the term, reformed the genre through their own lens. Part of the change had to do with pragmatic concerns, such as using a more straightforward cinematographic style due to limited resources. Yet the difference in cultural backgrounds gave rise to the demystification, loss of previously well-defined morality, and increased violence in Spaghetti Westerns, central elements that "The Wild Bunch" undoubtedly assimilates and intensifies.
So why did Peckinpah bullet "The Wild Bunch" with such graphic violence? One argument can be found at the very beginning of the film. We see scorpions besieged by a huge group of ants. The scorpions, though much stronger than any single ant, are defenseless against the vehement attack of the ants. As the ants start devouring the now powerless scorpions, the camera pulls back to reveal the manipulators: a group of children. They smile, laugh and watch attentively, oblivious to such cruelty. The low-angle close-up shots of individual kids against the clear blue sky enhanced the sense of innocence and joy, which drastically contrasts with the violence that is taking place in front of their eyes. The effect almost frightens us more than the actual bloodshed that follows because of the apathy shown in children. Peckinpah seems to points to the possible violent nature of us, or how vulnerable we can be once violence is prevalent in a society. Therefore, it becomes necessary for him to give the film a rough edge, showing what is raw, realistic, rather than the larger-than-life old Westerns of which the values and visions eclipse the ugly side of frontier status quo. Violence in "The Wild Bunch" then becomes a statement itself, suggesting the incorrigibly violent tendency of humans.
Another possibility is the cathartic effect. Commenting on the seductiveness and horror of violence, Peckinpah said:
"The point of the film is to take this façade of movie violence and open it up, get people involved in it so that they are starting to go in it so that they are starting to go in the Hollywood television predicable reaction syndrome, and then twist it so that it’s not fun anymore, just a wave of sickness in the gut…It’s ugly, brutalizing, and bloody fucking awful. It’s not fun and games and cowboys and Indians. It’s a terrible, ugly thing. And yet there’s a certain response that you get from it, an excitement because we’re all violent people." [2]
By injecting a huge dose of violence, Peckinpah provides the audience with a dark picture of their instincts so that they would be able to curb or even purge the violence in them by getting sick of it. Produced and released during the Vietnam War, "The Wild Bunch" conveys Peckinpah’s intention to guide audience through rediscovery, recognition and disgust of violence. Yet the controversial work causes some to entirely refuse the merit of the movie and others to delve into the orgasm of bloodbath, both seen in the reactions of the general public when the movie was released. In that regard, Peckinpah is less successful.
At the onset of the robbery in the opening sequence, Pike Bishop ordered his comrades to keep workers at the post office under control: “If they move, kill ’em!” The close-up of his ruthless, convictive and uber-masculine face froze to a ragged, tough-texture image like the ones on “Wanted” posters, to the left of which is the name “Sam Peckinpah” in big betters. This seems to suggest Peckinpah’s definitive role in the violence presented in the film, as well as the mix of appeal and atrocity that it incurs. Though its use remains controversial to this day, violence in "The Wild Bunch" plays such a prominent role that no one can walk away neglecting the effect it has on the watching experience.
---
[1] Tim Dirks, Westerns Films - Sergio Leone’s “Spaghetti” Westerns, 2010, http://www.filmsite.org/westernfilms5.html. Retrieved 03/27/2010.
[2] David Weddle, If They Move... Kill Em!: The Life and Times of Sam Peckinpah (Grove Press, 2001), 334.
Coupled with moral ambiguity, violence furthers the sense of mayhem. The short parallel between the bunch in soldier attire and South Texas Temperance Union stand at opposite ends of the moral scale: one stringent, abiding and adamant, the other rampant, defiant and savage. Contrary to the obvious moral choices that old Westerns give us, neither instantly appeals more. The moral ambiguity that Peckinpah deliberately sets up is made more salient when we see the Deke Thornton’s bounty hunters. Though representing “the law,” the reckless and egocentric bounty hunters could not be further from any protagonists in the old Westerns. Merely five minutes into the film, such opening sequence challenges our traditional views and attitudes. Does such situation justify the ensuing violence? Not quite, but by eliminating apparent sides to root for, violent itself grabs our attention. The opening sequence well indicates the complexity of the film, which evolved from the Western prototype to include a more realistic portrayal, one that is imperfect yet closer to life, one that invites diverse reactions and opinions rather than simple cheers for the charming lead such as John Wayne in "Stagecoach" or Montgomery Clift in "Red River." The space "The Wild Bunch" creates for audience reactions is essentially what sets it apart, for the film does not provide answers but questions.
Violence culminates in the grand ending, and precisely the fact that it incurs thrill knocks the audience off their feet. Yet the violence here has gained a different standing. Comradeship and loyalty justify their intent to kill to a degree that we are eager to witness the great massacre that is about to take place. We anxiously wait as the four members of the bunch gradually fill up the frame and stop, their eyes on the target. Anticipation hits its peak when the silence of shock takes place after they kill the general. Then when the massacre begins, our attitude is no different from that of watching a classic gun-shooting climax, only this time with more fury, excitement and emotional turmoil. On the presentation of this massacre sequence, Alexandros Dionosopoulos commented, “The massive use of artillery blows people away. It is stunning.” Unwittingly, his off-the-cuff pun captures the two main aspects of heavy violence: it is a concoction of beauty and disturbance. In a similar manner of the opening sequence, Peckinpah uses quick montage and slow motion to build a landscape of brutality that rivals an epic battle, intertwining visual effects with explosive sonic experience. Desensitized by gore and corpses by this point, we are swept by a swirl of hunger for deconstruction and vengeance. Such liberty probably disturbs us more than the actual slaughter, for the final scene is our getaway from decorum and civility in favor of primitive eye-for-an-eye responses. This is wilderness in its truest sense, not in aiguilles and dunes, but in unchained desires. It is ironic, therefore, to observe how noble loyalty translates into barbarian actions.
"The Wild Bunch" inherits the legacy of Westerns by discussing the clash between wilderness and civilization and the effects it has, one that ultimately has less to do with challenges at the frontier but universal struggle with darker instincts. Peckinpah probably sees this step as necessary, as by the year 1968 the film was made, Westerns were facing a different audience. Typified by Clint Eastwood movies, Spaghetti Westerns reached their peak of popularity. Characterized by low-budget production, foreign locale, and highly fluid and minimalist cinematography[1], Spaghetti Westerns watered down the conventions and cultural paradigms that old Westerns have. Foreign directors and producers, mostly Spaniards or Italians who gave name to the term, reformed the genre through their own lens. Part of the change had to do with pragmatic concerns, such as using a more straightforward cinematographic style due to limited resources. Yet the difference in cultural backgrounds gave rise to the demystification, loss of previously well-defined morality, and increased violence in Spaghetti Westerns, central elements that "The Wild Bunch" undoubtedly assimilates and intensifies.
So why did Peckinpah bullet "The Wild Bunch" with such graphic violence? One argument can be found at the very beginning of the film. We see scorpions besieged by a huge group of ants. The scorpions, though much stronger than any single ant, are defenseless against the vehement attack of the ants. As the ants start devouring the now powerless scorpions, the camera pulls back to reveal the manipulators: a group of children. They smile, laugh and watch attentively, oblivious to such cruelty. The low-angle close-up shots of individual kids against the clear blue sky enhanced the sense of innocence and joy, which drastically contrasts with the violence that is taking place in front of their eyes. The effect almost frightens us more than the actual bloodshed that follows because of the apathy shown in children. Peckinpah seems to points to the possible violent nature of us, or how vulnerable we can be once violence is prevalent in a society. Therefore, it becomes necessary for him to give the film a rough edge, showing what is raw, realistic, rather than the larger-than-life old Westerns of which the values and visions eclipse the ugly side of frontier status quo. Violence in "The Wild Bunch" then becomes a statement itself, suggesting the incorrigibly violent tendency of humans.
Another possibility is the cathartic effect. Commenting on the seductiveness and horror of violence, Peckinpah said:
"The point of the film is to take this façade of movie violence and open it up, get people involved in it so that they are starting to go in it so that they are starting to go in the Hollywood television predicable reaction syndrome, and then twist it so that it’s not fun anymore, just a wave of sickness in the gut…It’s ugly, brutalizing, and bloody fucking awful. It’s not fun and games and cowboys and Indians. It’s a terrible, ugly thing. And yet there’s a certain response that you get from it, an excitement because we’re all violent people." [2]
By injecting a huge dose of violence, Peckinpah provides the audience with a dark picture of their instincts so that they would be able to curb or even purge the violence in them by getting sick of it. Produced and released during the Vietnam War, "The Wild Bunch" conveys Peckinpah’s intention to guide audience through rediscovery, recognition and disgust of violence. Yet the controversial work causes some to entirely refuse the merit of the movie and others to delve into the orgasm of bloodbath, both seen in the reactions of the general public when the movie was released. In that regard, Peckinpah is less successful.
At the onset of the robbery in the opening sequence, Pike Bishop ordered his comrades to keep workers at the post office under control: “If they move, kill ’em!” The close-up of his ruthless, convictive and uber-masculine face froze to a ragged, tough-texture image like the ones on “Wanted” posters, to the left of which is the name “Sam Peckinpah” in big betters. This seems to suggest Peckinpah’s definitive role in the violence presented in the film, as well as the mix of appeal and atrocity that it incurs. Though its use remains controversial to this day, violence in "The Wild Bunch" plays such a prominent role that no one can walk away neglecting the effect it has on the watching experience.
---
[1] Tim Dirks, Westerns Films - Sergio Leone’s “Spaghetti” Westerns, 2010, http://www.filmsite.org/westernfilms5.html. Retrieved 03/27/2010.
[2] David Weddle, If They Move... Kill Em!: The Life and Times of Sam Peckinpah (Grove Press, 2001), 334.
6 ) 《日落黄沙》，一部杰出的反类型西部片
初一看，《日落黄沙》有着“花哨”的外表，这意味着影片拍摄的景别非常丰富、剪辑凌厉，尤其是对平行剪辑的大量运用十分熟练。佩金帕在这部片中多次把一个连贯动作剪碎，在中间插入大量同时发生的其余事件，以此营造更强张力并强调一种“宿命感”，但这种做法并不总能奏效，有时它显得多余，像是纯粹的炫技。
作为60年代末的西部片，《日落黄沙》的视觉风格粗糙且肮脏，显然是受了同时代意大利西部片的影响。在由福特和霍克斯主导的经典西部片时代，西部片大多是基调欢快、充满希望的，而在《日落黄沙》中，戏里始终充斥着时代消亡、英雄末路的荒凉感，显然也对应着戏外西部片种的消亡。
尽管有着惊人的群戏调度，但可惜本片对配角的塑造仍然比较单薄、类型化，电影的笔墨几乎全部用于塑造霍顿、博格宁和瑞安所扮演的三名主要角色，事实上这三名角色的塑造也的确是非常成功的，但受限于篇幅和过火的表演，无论是劫匪方还是猎人方的配角都没有一个能“立得住”，从而削弱了电影的可信性。
或许《日落黄沙》最大的问题就在于音效处理得较为蹩脚，许多录音都很粗糙，在角色们大笑时尤为明显，此外每次大战发生时的混音做得也较单薄，电影希望由枪声、快速剪辑和血浆共同构建出的紧张感由此变弱了。
同《搜索者》、《不可饶恕》等作品一样，《日落黄沙》也是一部向消亡的西部世界致敬的电影。尽管过多的血浆使这部电影仍未摆脱剥削片的实质，但论水准，本片可以说是一部杰出的反类型西部片。
可以理解凯瑟琳·毕格罗为什么会受到这部电影的巨大冲击。丰富的镜头调度出精彩的戏剧性，有西部片里常见的文明推进的冲突，暴力如犹如片头儿童戏弄和火烧正在吞噬蝎子的蚁群，在失序的环境里，制造出巨大的文明伤口。开头的抢劫和结尾的厮杀以及中间的追逐与逃亡，显示了恐惧、信念、欲望和尊严对人类行为的影响。那一张张粗糙的面孔下蕴藏着摧毁和拯救的力量。
1.善恶模糊弱肉强食之世,佩金帕暴力美学上承莱昂内,后启宇森昆汀斯通。2.影片充满廉颇老矣英雄末路的悲怆感,闪回,男性义气于背叛猜忌中磨蚀。3.即使我们中最卑劣的人也希望重回童年-人性本恶:火烧蚂蚁斗蝎,娃娃兵,放冷枪。4.高速剪辑与穿插慢镜。5.枪战波及的模特。6.收尾:秃鹰,劫尸,黄沙。（9.0/10）
【B】五十年前的速度与激情，节奏太慢了，好无聊。
Peckinpah的文戏或许不咋样，但我实在太爱这电影了开头的枪战和火车打劫足以当作电影剪辑及声效的教科书，最后的以一当百看得热血沸腾港人的日落黄沙译名不得不赞
快速剪辑是亮点，消解叙事的冗长，并让杀戮场面精彩起来；日暮途穷，英雄末路，奈何归途。
为了能够通过玛帕奇的地盘，交出安琪成为了唯一也是无奈的选择。派克打算带领弟兄们救回安琪，不幸的是为时已晚，安琪已经被杀害。在悲愤交加的派克和玛帕奇之间，一场恶战即将拉开帷幕
半部弃。食之无味弃之可惜，这种从剪辑到文本都硬邦邦的直男西部片真的难看，接受无能，90min还看得下去，144真的无法忍
7.5分。男猪突然从杀人如麻的悍匪变成义薄云天的斗士有些莫名其妙，或者说墨西哥人死比美国人死更有震撼吧～～但经典的亦正亦邪的设计还是挺出彩的。而最后的4VS200让我想起了《英雄本色》以及无数山寨片～片头的枪战设计是最大的亮点，悍匪，猎人，民众等等各有特色，绝对精彩～
想要讲述一段草莽英雄情义的喋血故事，但整部电影看到最后的感觉就如最后那场混乱不堪的枪战场面一样，失衡了，整部电影讲的是强盗逻辑中所谓的盗亦有道的概念和想法，但无奈电影叙事结构尤其是文戏段落出了很大的纰漏，让人们看起来十分疲惫，当然开头那段银行劫案的枪击和火车大劫段落十分出彩。
一下午看了两部完全不一样的西部片，挺有意思的。有种吴宇森的即视感，不过还是这个屌多了，抢火车那段真好看，然后最后就是加强版的虎豹小霸王！
没什么感觉 突然变焦 升格 d 日落黄沙The Wild Bunch(1969)山姆·佩金法-双语字幕.HR-HDTV.AC3.1024X576.x264
看过派金派，才知道吴宇森有多渣
我们必须放弃手枪再来思考，那些日子一去不复返了。粗犷、恢宏、壮阔，火车抢劫，人马坠河，快速剪辑、慢镜头切换和推的创造性使用，三镜头切换，令人叹服，吴宇森后来偷技。血腥山姆容易被误读，这是一首献给迟暮英雄的挽歌，死亡伴随始终。
没看进去，没看完，乱糟糟地打了半天，不知道演的个啥。开头混战强杀无辜的市民，跟小孩们残杀无辜的昆虫一样。
（8/10）西部片的超类型发展，萨姆佩金帕充分借鉴了法国新浪潮的剪辑、莱昂内的宽银幕大特写和人物塑造，故事情节是强盗和赏金猎人的框架，暴力镜头几乎上升到一个全新的高度，也许是因为《邦妮与克莱德》的大胆和张扬，这里的枪战、火炮、暴露的女色，都大大的增强了可看行。慢镜头、快速剪切的枪战，喷射的血浆，层层上升的动作戏，暴力美学的鼻祖应该属于萨姆·佩金帕。没有虐杀、没有血浆、没有慢镜头，没有血脉喷张的男性荷尔蒙，还叫什么暴力美学。西部片的复兴之作，改变了以往西部片的神话内核，这里变成了一种带有对峙、愤怒、激情之后的失落感，在不断的追逐、战斗之后产生的倦怠和无所依，一种消极的、迷失的、悲观主义情绪，是属于美国六七十年代的新好莱坞的。
西部片行至血腥山姆时期，老去的英雄仅为金钱厮杀。更为讽刺的是，英雄明知暴力时代已然远去，但就是无法做到金盆洗手。派克无以应对同伴的质问（能到哪里去？），4:300的壮举背后除了男人的情义，更多的是殒身于暴力的死本能。而获得赏金和自由的桑顿，也在迷茫中回归了暴力，这就是他们的宿命【8】
【B+】也许是我看过最棒的西部片开场了：几只蝎子被蚂蚁无情的吞噬，而一旁宛若上帝般的孩童却轻而易举用几把烧着的草团决定了他们的命运，本片所有情节与主题都浓缩在这个蚂蚁-蝎子-孩童的隐喻模板。而银行枪战那段的调度、剪辑与音效都是教科书级，以细腻的技巧去呈现粗粝的暴力美学。结尾的赴死一战也极其动人，仿佛看到了后来吴宇森《喋血双雄》和杜琪峰《放·逐》的影子。只可惜中间那么大段的情节都过于冗长无味，同样是慢节奏，你能感受到莱昂内的西部片内影像情绪的积攒，而佩金帕的处理就只剩下枯燥的视觉体验。如果能剪去二十分钟的废戏也许会更好....
干脆利落、荡气回肠的西部武侠，久违的狂野粗砺、硬派直男风。江湖险恶，人心叵测，当这世界早已荒芜落寞，善与恶失去了既定的界限，每一种抉择，都是难以预料的不归之路。侠肝义胆，快意恩仇，在这不羁的人生，日落黄沙下，你是否能接受命运的裁决！与其说是西部片最后的荣光，还不如说是久违的觉醒！
原来不止鸽子吴，杜琪峰的根也在这儿，劫完火车后就成了加强版《放逐》，他们像所有人一样追逐金钱，最后却发现只是活得不那么无聊，佩金法不止是为西部片注入悲天悯人，表现力极强的剪辑肆意渲染罪恶的美感，以及消解所有意义后，原始暴力呈现出来的瘟疫般的传染性
1.男性的热血与义气；2.两条线索，一粗一细；3.桑顿看见派克的死去，落寞的眼神，内心的基情；4.多处片段的快速剪接应接不暇，热血沸腾，看得真爽。