鬼婆

婆婆演技挺好，眼神凶光直射，相对之下儿媳眼神没有内容，不过也切合所演角色。

芦苇荡中好杀人，社会蹦碎，但还有一部分最基本的伦理道德和社会规范在，如亲人间关系，不吃人等，这部分还未崩坏；战乱再深入一步，到《阿修罗》中，这一部分就开始蹦碎了。

社会体系

性

是本片两大探寻点。

婆婆对儿媳的控制，需要相依生存是其一，性嫉妒是其一。跟踪儿媳目睹一幕之后的“欲火焚身”应该是经典画面了。婆婆在这方面的展现丝毫不弱于儿媳（婆婆演员年轻时应该比儿媳漂亮）

儿媳是简单的年轻农妇形象，在战乱中的异性关系更直接，孤男寡女相遇，双方都需要都渴望，一方挑逗一方接应两拍既合便在一起，其他什么社会关系社会资源精神需求都是文明社会的建设。

在这层面，婆婆和儿媳是一样的角色，是一个角色，有着一样的诉求，当然婆婆还主动去找阿八，不过她已经超出儿媳年龄好大一层了，所以在性方面她更压抑，所造成的心理压力和随之而来的行为扭曲也更严重。

1960年，新藤兼人的《裸之岛》问世，这部“沉默”的电影选择了最为简单的叙事模式，却将视听语言的张力发挥到了极致。对于很多影迷来说，这是体验新藤兼人影像美学的最佳选择。但对导演新藤兼人本人来说，这是创作生涯的分水岭。

《裸之岛》的成功让新藤兼人进入了一个新的创作领域，在这个领域中，没有明确的社会背景和现实主义，取而代之的是人类最原始的欲望——生存之欲。也就是从这部电影之后，新藤兼人开始将创作的焦点从对现实主义的批判转移到了人本身，于是有了《鬼婆》这部电影。

比起《裸之岛》的纯粹，《鬼婆》不管是叙事模式还是视听语言都足够丰富，新藤兼人将故事的背景设置在日本南北朝时期，故事人物是一对婆媳。她们生活在战争边缘，依靠掉队士兵的生命来生活。

某天，一位年轻的士兵八从战场归来，他告诉婆婆，她儿子已经死了。于是，留了下来，和她们一起生活。在年轻漂亮的媳妇面前，八动了邪念。 他对年轻的媳妇百般勾引，这种勾引仅仅是最原始的欲望，没有所谓的爱情。正因为如此，才会让人疯狂。

婆婆害怕儿媳离开自己，在无计可施时，遇见了一个带着鬼面具的武士，她杀死了武士，带着面具在野草丛中吓唬儿媳。诡计虽然暂时得逞，但婆婆并没有留下儿媳，因为这是一个被诅咒的面具，婆婆需要付出一定的代价。

整部电影充满了神秘的哲理意味，风格化的影像营造出惊魂摄魄的故事。尽管师承沟口健二，但在新藤兼人的电影中看不见任何沟口电影的风格，在电影艺术上，新藤兼人和沟口健二似乎代表了两个极端。沟口健二有多恬静，新藤兼人就有多疯狂。

事实上，新藤兼人也表示，他最崇拜的电影人就是爱森斯坦，对他所创造出来的蒙太奇魔法赞叹不已。在他的电影中，他也尝试各种不同的镜头语言，并摸索出来一套自己的蒙太奇手法。在《鬼婆》这部电影中，新藤兼人用他自己的镜头语言展现了一个古老的文化母题——恐怖，并通过这种慑人的形象，新藤兼人带着观众一步一步走向人性深处，推开了那扇幻象之门。

“鬼婆”面具背后的虚无指向：

五六十年代的日本电影大多都有一种虚无感，这种虚无感不仅来自战争的挫败，也有传统文化的凋敝、信仰的失落以及自我身份的游离和焦虑。这种虚无感在《鬼婆》中得到了很好的展现：

婆婆对儿媳的依赖是基于对孤独的恐惧，当儿媳的欲望被回乡的战士激起之后，婆婆的孤独逐渐上升为虚无。以至于，她需要用面具来遮蔽自己真实的样貌。女性作为的电影中欲望的存在，她们所代表的是特殊环境中的生存欲望，这种欲望复杂又可怜。对婆婆来说，生存的欲望无法满足时，自然会走向虚无。

电影中的面具是某种边界的守门人，对儿媳来说，面具意味着畏惧，对婆婆来说，面具意味着权力。畏惧和权力之间是可以相互转换的，在电影中，两者之间的转换是因为“诅咒”。这种“诅咒”在电影中没有很强的怨愤，只是一种报复，礼尚往来式的报复。新藤兼人没有将“报复”作为奇观来描述，他不希望以此作为噱头来赢得观众喝彩。相反，他将此作为悬念，让“报复”成了电影文本下潜在的隐喻。

新藤兼人在这里用了一个寓言性质的故事来揭示面具背后的虚无指向，这种指向正好对应着当时日本民族的尴尬处境。战争之后的日本，社会动荡、民不聊生，战争并没有带来繁荣，而是将国家推向了颓废之境，现实和理想之间的落差让日本民众走向虚无，这种虚无通过影像呈现出来，就好比戴上被诅咒的面具的婆婆。

儿媳在本片中代表着欲望，真实存在的欲望，真实存在的日本民众，而婆婆则代表着日本社会的迷思。恐怖电影其实是对历史或者现实的另一种书写，在这种超现实的书写中，可以对历史或现实进行重新书写。

恐怖电影是一种极具暧昧的电影类型，它的可解读性决定了电影隐藏内容的指向。所以，用恐怖电影来指涉现实可以削弱对现实的批判性，让整体观影体验更纯粹。

在这里，之所以说“鬼婆”面具后面是虚无的指向，是因为我们此时已经分不清婆婆是人还是鬼，人最基本的生存欲望已经无法在她身上体现，鬼最基本的不死特征也无法得知是否存在。此时，她的身份处于一种人与鬼之间的暧昧境地，这种暧昧，不正像当时的日本吗？

新藤兼人电影世界的审美维度：

在日本电影导演中，新藤兼人的电影生涯长达七十年，如果将这七十年进行归纳，可以划分为三个时期：

• 第一个时期是他作为剧作家逐渐走向成熟的阶段三十年代末至五十年代初，这个时期的新藤兼人创作了很多剧本，比如吉村公三郎导演的电影《安城家的舞会》、成濑巳喜男导演的《舞姬》、沟口健二导演的《冷却的爱》等，这些作品奠定了新藤兼人在电影界的位置，也为他后来自己创作电影奠定了扎实的基础。
• 第二个时期是五十年代，这个阶段是新藤兼人独立创作的阶段，他一边写剧本赚取制作电影的收入，一边在独立制片社拍摄电影。这个使其的新藤兼人属于觉醒期，剧本并不能完全表达他的思想，他需要更直接的方式来表达他的看法。多年的剧本创作，让他积累了众多素材和观念，他迫切需要一种方式将其表现出来，于是，走向了独立制片的道路。
• 第三个时期是六十年代及其以后，《裸之岛》是新藤兼人电影生涯的转折点，此后，新藤兼人的多数电影都围绕着人性展开。在表现人性方面，新藤兼人并没有遵照某种既定的形式，而是根据题材的不同，对表达程度进行了调整。在新藤兼人的概念中，人性是人的全部，有暴敛的一面，也有温情的一面。尽管在他后来的电影中，我们无法再看见《鬼婆》那样的影像，但他的影片节奏依然充满力量。

很难用同一的眼光来看待新藤兼人的三个生涯阶段，但可以肯定是，他对蒙太奇的痴迷，尽管写了大量剧本，然而在他的电影中，看见的更多的是对镜头语言的成熟使用。这种侧重镜头语言而忽略形式风格的方式扩大了新藤兼人电影的广度，让他的每一部电影都能具备多个解读角度。

不过，这并不意味着新藤兼人的每部作品都值得推敲，事实上，新藤兼人也创作了很多平庸之作。或许这是新藤兼人意料之中的事，因为他追求的本身就是多变和丰富。

恐怖形象中的日本传统文化：

从《鬼婆》这部电影，我们可以追溯到日本传统文化中的鬼神文化，先来看看日本恐怖电影的分类，有学者对日本恐怖电影进行了分类，认为日本恐怖电影有三种类型，第一种是御灵复仇系列、第二类是恐怖闹剧系列、第三类是末世图景系列，其中占据比例最大的就是御灵复仇系列。

日本文化中的御灵指的是在现实生活中死去的将军、武士的灵魂，他们会变成冤魂，带来灾难和病祸。供奉他们的灵位目的就是为了躲避御灵在人间的复仇。在电影《鬼婆》中，婆婆杀死的那位将军其实就是御灵，后来发生的种种都是御灵的复仇。

御灵的世界是一个虚构的世界，之所以要虚构这样一个世界，一方面是因为对武士精神的怀缅，另一方面是对规则的敬畏。《鬼婆》中的婆婆盗取面具，恐吓儿媳，实际上是在破坏生存规则，她试图用这样的方式将儿媳捆绑在自己身边是对生存规则的漠视和践踏。

新藤兼人并没有在《鬼婆》这部电影中进行对错的批判，也没有对御灵复仇的过程进行奇观化的表达，而是强调了一种人和人之间、人和物之间的关系。换句话来说，在御灵复仇这样的故事中，道德是不存在的，最终的结果必然要以死亡为终结。这里的死亡不是悲伤，仅仅是结果，行为导致的后果，因此，在这样的复仇故事中，死亡是合法的存在，甚至可以说是理所应当的存在。这其中有武士文化的变形，在武士文化中，死亡也是理所应当的存在。

《鬼婆》这部电影很明显的借助了日本传统文化中的御灵复仇这样的故事构架，其实，这种怪谈电影本身就根植于日本传统文化中，比如复仇中蕴含的日本佛教中的地狱文化以及善恶终有报的佛家思想。还有婆媳二人生活的那片野草丛生的原野所呈现出来的荒凉静寂之美源于日本文化中“闲寂”的禅风。

新藤兼人的电影风格并不像其他日本电影导演那么明显，他注重叙事本身，讲究形式和内容的统一。我们无法从他的电影中摘取出很明显的日本文化关键词，尽管如此，他的电影仍然是建立在日本传统文化基础之上的。

《鬼婆》并不单单是两个女人的故事，也不仅仅是御灵复仇的故事。将这部电影放在今天的语境中来看，“鬼婆”实质上是一个关于孤独的故事，关于贪得无厌的故事，关于饥饿的故事，关于对抗欲望的故事。我们可以用现代很流行的词汇来解构“鬼婆”，可以是自我、本我、超我，也可以是他者、还可以是另一种意义上的《感官世界》。我想，这就是这部电影的伟大之处，它超越了时间和空间的性质，和现代社会融为一体，并给观众打开了一个全新的审美疆域。

搬到巴黎的第三天晚上，想去随便看一部电影。资料馆的手册上写着9点场的《Onibaba》，看了下简介还以为是恐怖片，再看影评，说是描述黑暗人性，便提起了兴趣。看完后，觉得《鬼婆》这一名字也许会使影片流失好多不爱看恐怖片的观众吧，也许叫做《面具》会更好一些？

我一向对人性的深渊充满好奇。就像片中的那口黑洞，一步踏入便成白骨，惊出无数鸦雀。到底要有多少白骨堆积，才会将它填平？（填平后，世界重新来过，产生另一个罪恶的物种。）

开场就是无边无际的野草丛。屏幕被这片齐人高的草丛充满，被风刮乱的草茎是人心惶乱。三分钟后，这里开始了杀戮。儿媳和婆婆轻车熟路地刺死逃兵，剥下他们的衣服，带去见他们的主顾，一个收藏战品的男人，换了两带谷子。回家，喝水，吃饭，睡觉。镜头与剪辑干脆利落，这一切都理所当然地进行着。她们像动物一样没有语言也无须多言，只有本能。（而压抑惊悚的鼓声与嚎叫一直在不断提醒着观众，剔除了文明的人类活动，比最凶恶的野兽还要恐怖。）

Hachi回来了。（记得字幕上 “八”的法语翻译是Hachi）带着佛珠握着长矛，跨过河流回到草丛。（佛祖与杀人狂魔的印象在他身上交叠。）他和她们是昔日的邻居，一起吃饭时聊起婆婆有去无回的儿子，聊起战争。婆婆说，这个世界就是地狱。儿媳说，我很悲伤。Hachi说，我，需要一个女人！

从战场上回来的Hachi每天都要对着空气发泄体内的暴力，以此消解身体里满涨的欲望。他毫无悬念地勾引了儿媳，两人一见面便像动物一样开始交媾。每到夜晚，儿媳的身体就像雨后摇曳的野草，肉体的渴望与快感支配着所有理智。（像野兽一样嚎叫着穿越草丛，她早已没有理智。）

爱情，在这片子中是一个滑稽而陌生的词汇。而人类本该如此，为什么却一再执着地用爱情，去粉饰性欲呢？

从婆婆的行为可以看出，她对于儿媳与Hachi的阻挠并不在于三纲五常，而是一种丑陋却顺理成章的占有欲：她要服侍我，她不能走。以及为了自己干涸已久的身体。她偷窥儿媳与Hachi交欢，本能的欲望也在自己体内喷涌。她抓住树干，抓住自己干瘪的乳房，对着天空呻吟。她勾引Hachi去填满她，被拒绝后开始恼羞成怒。

这时影片中一个最重要的人物出现了。他是战败的将军，带着一个看似狰狞实则哀伤的面具。他让婆婆指路走出这片乱草，和婆婆讲，自己带着面具是因为自己的面容太美，怕被战火给毁了。实情是，将军的脸被烧伤，他带着面具是为了掩盖伤疤。由此，影片中最重要的一个意向也随之出现：面具。将军是这部影片中，唯一的“人”。他厌恶战争，不轻易杀戮，是为知道善恶；带着面具不肯将伤疤的狰狞示人，是知道美丑。另外，他具有生而为“人”最重要的属性：伪装。小到表情，大到语言，甚至于整个人类文明，都是对“人”这一物种本能的面具。战争是杀戮的面具，商业是贪婪的面具，科学与宗教都是叫人征服的面具，艺术…… （那么艺术是为了什么呢？……或者，宗教并不是一种救赎，而艺术是。）

婆婆将这个将军杀害后，“重新”带上了面具。她扮成地狱的恶魔，潜伏在儿媳去找Hachi的路上，想以此给她“贪享肉欲会下地狱”的畏惧。而影片中最讽刺的一幕也因此而来：第三次，儿媳还是禁不住欲望的诱惑，她像Hachi的住处奔跑，两人在恶魔眼前交缠在一起。对神明的敬对恶魔的畏在切实的肉体快感前不堪一击。

婆婆带着面具，不可置信地看着地上打滚的他们，她明白自己以不是人，这世间无人，都是赤裸裸的欲！

很多人认为婆婆最后无法摘下面具是因为她吓唬儿媳的报应，在我看来更像是“魔鬼在人间”的隐喻。人一旦沾染了原罪，便无处逃脱。而这样的人一旦重新接触人类文明，便会痛苦不堪。恶念已在身体里深根发芽，最后只有人不像人，鬼不像鬼。儿媳用斧头砸碎了生而为人的伪装与文明，她和Hachi便更加肆无忌惮的放纵肉欲，在恶魔身边，与罪恶共舞。

这不是影评，算个人观后感

大家注意这两个地方

第一张是婆婆看到儿媳妇和阿八睡觉后，自己浴火难耐。自己趴在一棵树上，镜头还给了这个树的特写

最后变成鬼婆，两个人跑过这棵树，一左一右

我个人理解是，这棵树可能象征着男性，而两个女人，对待这个问题是对立的。婆婆保守的，儿媳是开放的。而婆婆的保守，也仅仅是为了自己的利益。因为他想让阿八不要儿媳，和自己睡觉。

最终结果，在求生存的压力下，太自私的婆婆毁灭了。