方形

影片以各种缓慢的铺垫徐徐展开，路边乞讨的人衣冠楚楚的路人，来艺术展进行人类高级活动却不尊重厨师的人群，内心认同威胁信却希望借别人之手做自己觉得不符合自己身份的事的主角。讽刺可以说是无处不在，让观影者在影片进行中不断发掘，感到那种脑子里“叮”的一声声，来继续漫长的电影。

当然全片都在讽刺Christian真实可触的虚伪，但我感觉兽人的晚宴，楼梯里跟小男孩的冲突，这些有点过于刻意了，导演就是这样重复重复转圈圈地给自己的花瓶打磨上色。

片中一大烂笔，跟女记者的情节，讽刺利用权力征服女性上床的男人。仅仅因为女记者说自己不常跟人上床就一下子变无辜了？一次hookup从头到尾互相没有强迫，你情我愿，为什么事后要背上道德的负担？为什么男性要因为自己的先天性别cliche成为被谴责的一方？真正的男女平权是不预设立场，把一男一女当成两个“人”来看待。

继续大部分无聊无聊俗套俗套，直到辞职发布会，“是不是因为担忧而进行的自我审查？”精彩的一个问题！言论自由的边界是什么，十几秒的爆红视频并不十恶不赦，为什么一个人的命运要因此改变，并且这个人还要逆来顺受，接受这个社会虚伪的逻辑。如果导演此处站在提问记者一边，配合前面的女记者事件，这是导演在选择性自由主义吗？

另外Christian一个从头到尾没有参与视频内容的人承担了所有责任，参与视频讨论的同事始终躲在事件背后，犹如在兽人宴会上安静的旁观者。

最后感觉选这样一部片做金棕榈也有点刻意的尴尬，如果为配合当前社会环境而着意选择此片，或者至少它加了分，是不是也是制度性歧视其他的优秀作品，鼓励八股文？

难道不是组委会配合电影，续的一个真实世界版的超现实主义的自我嘲讽？

欧洲戛纳获奖：呈现政治正确的两面

往大了说，有着深刻基督教传统的欧洲（或欧美）也有着赎罪的传统；宗教精神潜移默化决定了一种世俗习惯，即审思、反省历史或当下的罪过或不足。因此，为清除近代历史上由欧洲主导的各种殖民、侵略活动，二战后的欧洲，历经反思与赎罪，成为了最包容、多元、接纳的文明与政治主体。这表现为后殖民主义思潮的风行，既强烈影响着文化界，也影响了公民社会的选择，使得欧洲从侵略者与殖民者，转变为了小心谨慎、担心冒犯他人的政治正确的坚决维护者；还表现为在当今世界（尤其是中东）的动乱中，欧洲人非常用于承担责任，把如今的战祸、难民的流离归结为自己创造的资本主义造成的恶果或是自己曾经的殖民史遗留的结果；在赎罪过程中，曾经在纳粹统治下极度排他主义的德国，更是走在赎罪与自省的前线，敞开家门，拥抱难民，世界人民一家亲。

实际上，从心理结构来说，自省与赎罪也给欧洲人带来了极强的优越感——正如拼军事实力的时候，我能侵略战胜你，武力上压制你；如今和平年代，比拼道德感，我能主动赎罪，能容忍包容你，也是因为我思想境界更高。尽管外在的比拼形式变了（从军事比拼到道德比拼），但是欧洲人心理结构上的优越感仍然没有变。

但是话说回来，欧洲有着十足的理由优越。军事是硬实力不谈，道德上一个懂得自省的民族，决然是比一个自以为价值观伟大的民族要优秀的。欧洲沉浸于这样的优越感中，也是因为值得。但要知道，心里上的优越没问题，赎罪与自省也值得推崇，但是有时自省过了头，矫枉过正，从一个极端走向另一个极端，那就会带来新的问题，而不单单是纠正曾经的错误。如今的欧洲，因为泛滥的政治正确而导致的逆向歧视（即主流的人活该被侵犯，而边缘的人做什么事都合理），已经成为了普遍的问题。正是在这样的历史震荡中，大批欧洲人成了政治正确的原教旨主义者，道德上优越，过分地宽容，拒绝批判他者，生怕变回侵犯他人的“殖民主义者"；不仅如此，这些政治正确的原教旨主义者却反向对自己人苛责严厉，严防死守，不准自己人发出批判的声音，直指批评弱者就是法西斯主义，而自己一定要成为卫道士，保护表面的和谐——因而，所谓的”弱者“就成了强权而肆无忌惮的”施暴者“，因为反正也不会受到舆论的限制。

我想，《方形》在戛纳获奖，仍然是欧洲优越感的一以贯之的体现，因为一方面，电影是一部反省、批判当下罪过的作品——要知道，这种自我批评、批判现实的作品，在某国可一定被看作是指桑骂槐的反动文艺，定要掐死于巧襁褓中——而欧洲人（主要是中上层阶级，代表人物是电影的男主角，即美术馆高级策展人克里斯蒂安，当然也包括戛纳的评委和观影群体）乐于看自己被讽刺、被揭露， 不仅不藏着掖着，还给颁个大奖，这是自信的体现，也是优越的张扬。另一方面，更加重要的是，这部鞭辟入里、省思当今的电影，绝不是愚蠢的“政治正确”的代言人，单单呈现某一方面的价值观，从历史的一个极端震荡到另一个极端。正相反，电影尤为可贵地呈现了多声，这里有对人情冷漠的无情批驳，对弱者的关心——但是更为关键的是，它也亦或隐喻、亦或真实描绘了弱者的人性之恶，以及政治正确泛滥情境下的荒诞现实。导演虽然似乎意在讽刺中上阶级的代表，即美术馆的高级策展人，但在大多问题上，导演并不呈现明确的批判或是讽刺立场，而是选择代表性的现实拍摄为影片的素材，从而让观众自己选择立场。因此，也许我觉得荒诞可笑的，其他观众可能觉得是正常无比的。

我举几个例子，来体现作者对“政治正确”两面性的反思，或者更准确地说，对欧洲（瑞典）现实的、不下判断地直接呈现：

一、高级策展人克里斯蒂安去7.11取包裹，遇到坐在角落的女流浪汉，后者问他要钱，他笑着说没有，但是可以给她买吃的；她不耐烦，但也点了菜，颐指气使，指挥克里斯蒂安买个鸡肉三明治；克里斯蒂安转身去买，她继续吆三喝四，说三明治里不要洋葱，很是理所当然。克里斯蒂安自己有事，但是还是给她买了，最后甩给她，留下一句：“你的面包，洋葱自己挑”。在此，导演并未呈现任何立场；立场自然由观众来决定：有的人可能觉得克里斯蒂安虚伪，做假好人；有的人看来，觉得大快人心。在此，我们不由反思：政治正确是否意味着弱者有理？帮助弱者应该到达什么限度？

In your face

二、在一场美术馆的演讲中，一个秽语症患者加入，在演讲过程中，屡屡大吼脏字，多次冒犯公共秩序，由弱者变为了施暴者。与会者都是中上阶级的、有艺术品位的听众，文明教化甚高，但最后也几不可忍。只见此时，一教化更深的大叔跳出来，让大家宽容这个骂脏话的傻帽，说他“精神受折磨，很难过”，让其他人忍受——于是其他人就继续忍受。电影导演善用讽刺，不知是否在讽刺这个劝诫别人的大哥？答案同样是两分的：有观众可能认同这个大哥，有的观众不认同。但是，在场的人显然都是明白人，把这个满口秽语的人当做十足的傻帽，就像后来那个美国女记者就当着高级策展人的面，模仿、嘲笑这个秽语傻子的脏话；但是在演讲过程中，大家表面上都不说，都不去解决，不好意思把这个扰乱秩序者踢出门去，好似有极高的政治正确的门槛，无论如何都跨不过去。

闷声大发财

三、电影行将结束的那个发布会，因为宣传视频犯了伦理的禁忌，招致了社会的众怒。记者的提问十分好笑，也很讽刺。一边是有人大骂高级策展人，利用乞丐做广告，而底层的人无处发声；另一边是，有人大骂高级策展人因言获罪、引咎辞职让言论自由无处容身。这种两重性，是自由社会面临的长久问题，是政治正确和言论自由长期打架的现实。——最后，在说到展览时，美术馆市场部的人意外跳出来，告诉记者展览的媒体稿件和图片都有，也顺便把展览的广告都做了…………报纸也照样报道了。

四、行为艺术那场戏，一个人扮演的猩猩大闹高端酒会，意义重大。首先，这场戏很跳，感觉和叙事毫无关系——尽管这个猩猩人是电影中屡次出现的一个影像作品的主角，但是这些铺垫好像都是为了这场戏，包括其他地方“猩猩”或者“兽性”的在场或隐喻，都像铺垫的作用；而这场戏本身，又并不贴合主人公的人生脉络。我不得不揣测，导演一开始就想要拍这么一幕戏，后来才调整剧情把这个片段融入到剧中。基于这样的揣测，我难以克制把这场戏当做一个十足而完整的隐喻来看，和当今的局势联系在一起。直话直说便是：这个闯入高端酒会中的猩猩，就是闯入欧洲社会的穆斯林难民。行为艺术的设置是“丛林”，好似霍布斯论述的“自然状态”，即在没有外界强力的约束下，人类的自然状态就是彼此为了生存而进行的不断的战争，残忍而血腥。在这个行为艺术的“丛林”中，有一个野兽闯入，“人类如果软弱，就会激发它狩猎的本能”，这更加印证了适者生存的自然斗争状态。而人类如果逃跑，会被野兽猎杀。由此，唯一的出路便是：屏息凝神不说话。而结果呢？就是屏息凝神的人可能不会被注意到，可以隐匿在人群中，安宁地知道：死的人可能不是我，而是别人。果然，野兽闯入后，大家都不动，不说话，接受野兽的戏弄，有的人被惹怒了，试图叫停这个项目，根本没用，只得离席；最终，野兽跳到桌上，公然调戏一个女性宾客，她喊救命，没人理会；后来被揪着头发拖到地上，几乎要被强奸，才终于有一位长者看不下去，敢同恶鬼争高下，不向霸王让寸分，单枪匹马冲了上来，继而，一直不说话的男人们才一并涌来，怒揍猩猩。被猥亵的女人，仓皇逃命。

Attempted rape

我们不难将这一幕联系到欧洲近来的状况，即难民来欧洲后带来的各种性骚扰和强奸事件。反思这个行为作品的设置，人们不禁要问：为何面对野兽，人类只有三个选择？即软弱、逃脱或者屏气凝神？为何不能一开始就猎杀野兽？因为我们知道，这不符合人道主义的政治正确。但是，人道主义的政治正确绝对不能没有边界，任由弱者满足本性，为所欲为，否则，后果便如上图所示。宴会上的人，基本上是美术馆的赞助人，赤裸裸的上层阶级，因而，比之前提到的讲座的听众还要更加文明，还要更加能忍耐。他们以为，只要文明地忍耐，一切都会好；怎能想到，上次讲座的疯子不过是言语上的，这次宴会上的野兽，带来了各种肉体上的伤害。这场猥亵最终遭到制止，解决手段也没什么新意——文明人终于走下圣殿，仍然诉诸暴力，回到霍布斯式的“自然状态”。

欧洲人没有答案，他们深知政治正确出发点是好的，但是，这条路已经走得太远，甚至到了不能接受批评政治正确声音的地步。但是，《方形》至少呈现了“政治正确下”好心时而带来恶果的悲苦而矛盾的现实。

这部电影虽然批判政治正确，但是至少（通过直接表达和间接隐喻）呈现了政治正确原教旨主义的荒诞。能呈现这样的现实已经不容易。

这样的呈现让人想到了德国艺术家Christoph Schlingensief的2000年的一个艺术项目，以电视转播的形式出现，名为《Foreigners out! 》。他邀请了在奥地利的多位移民（据说为真移民，实际上并没有人知道真假）来到一个城市中央，住在一个箱子里，通过电视直播他们的生活，然后由奥地利居民每隔一段时间投票，选择一个人，不仅驱逐到箱子之外，也驱逐出境。在这个过程中，民众广泛参与，也出现了针对难民的各种声音。Christoph Schlingensief只是将项目进行下去，并未支持任何一方的声音，而是呈现民众的多声。由此，我们看到左翼和右翼的争论，看到结尾左翼如何拆墙打洞、以暴力的形式，推翻了这个节目，“解救”了这些难民——然而只有Schlingensief自己知道，这些难民是真是假。我有如此短评：

Schlingersief’s film project about refugee was made to objectively re-enact and reveal the reality, and let the citizens drawn into the project behave and make the choices totally on their own. The result is a “happy” ending—with the pro-refugee citizens won the campaign, but as audience, we see how these peace-advocates won the campaign in a violent way, as if self-claimedly holding the morally correct proposition, they could then do whatever it takes to win, to fight violently for humanity.

荒诞与冷漠下的真实——什么样的社会，什么样的艺术？

如果把导演对政治正确两面性的客观呈现当做他对社会的冷眼旁观，那恐怕错了。多次将镜头对准婴儿与流浪者，就是他左翼关怀的明证——尽管，恐怕他自己也纠结于到底多少左翼在做促进平等的事，而又有多少左翼只是利用平等的话语而渔利。所以，他一边批判讽刺，一边感同身受。这些矛盾情绪汇集在一个人身上——主角，X-Royal美术馆的高级策展人，克里斯蒂安。他身上有社会的荒诞，有群体与个人的冷漠，更有活生生的、真实的人的踪影。

如果导演是不加夸张地描绘瑞典，那么北欧的天堂也充满了不幸：不止一次的，呼救的人，没人理会；乞丐行乞，无人搭理；介绍菜品的厨子，没人在乎。这个高度资本主义的社会，尽管在外人看来有优良的福利制度和活跃的公民社会，但想不到社会原子化仍然如此严重，人人各自为阵，事不关己。电影的音乐和画外音很有控制，并回环往复。主奏是古典乐与人声的结合，辅佐它的是多次出现的“救命”、婴儿哭、狗叫的社会声音，这也是主人公心中用来不断拷问自己的问题与怪象。

主人公在帮助别人的时候手机和钱包被盗了，但是他是在完全不想被卷入救人情景的状况下，恰巧做了“英雄”，还成为了悲剧的英雄，被别人陷害了。这个时代，连穷人都不容易，因为安静地乞讨、或是小声喊救命，是无人理会的。只得装疯卖傻大喊救命，制造动乱，才能吸引别人的注意。电影一开头，在爆裂的兽性和冷漠的人性相互更替的时候，很快沉入了往日的安宁，好似一切都没有发生。整个图景，都是荒诞的。

于是，回到艺术的问题。艺术在这样的社会中，做了什么？能做什么？

电影的同名艺术作品是《方块》：方块是信任和关心的圣所，在它之内，我们同享权利，共担责任。

是吗？艺术界恰恰是最尴尬的地方，是信任和关心的圣所，也是怀疑和伪善的家乡。乞丐们苦苦祈求1克朗，并没有人理会；镜头一转，X-Royal美术馆却获得了5000万克朗的赞助。艺术圈讨论着艺术和非艺术的问题，空间和非空间的问题，试图拉平生活和艺术，追求着社会的平等，却是自说自话，无人理会，把不知道高到哪里去了的美国女记者都整得神经质了。最明显的讽刺是克里斯蒂安给小孩录视频道歉的那一段：他起初在道歉，反思自己的不对；进而联想到自己的不对是因为对小孩所住的贫民街区的恐惧；进而讲到社会阶级的区别和区隔，并开始掉书袋地细究原因，认为这是社会结构的深刻原因，好似在为自己开脱。

艺术界真的很可悲，但是克里斯蒂安是否真的那么可恨？尽管电影语言似乎都导向于对他的讽刺，但是他何尝不是这个世界（包括艺术世界）中一个真实的男人？他所代表的，正是荒诞与冷漠下的真实。

他自私而自我保护的欲望极强，两个较大的道德疑点是：一夜情后还生怕女记者控告他强奸，始终手握着安全套不放，之后也不承认他们的一夜情；他为了找手机有些不择手段（在别人的建议下），惹到了小孩，也不第一时间道歉。就男女关系而言，他承认权力给他带来的好处，并以此为乐——尽管，在多大程度上是欺侮了女记者倒是难说，因为不知是否他们你情我愿；就给小孩道歉而言，他拖延认错很久，但是却一直受良心的谴责，并终究回归了良心——不顾形象翻垃圾堆，并登门道歉，尽管为时已晚。

但是，也许正如他说的，他的自私、自保，也有着社会结构的深刻原因，这既是他的说辞，也是真相。他表面上倡导平等、关爱这些《方形》所代表的良善，自己所作所为却差强人意——然而，他终究受到良心的考验，他也终究在自己的展览中推广良善。往差了说，他是知行不合一的伪君子；往好了说，他是在维持现实最基本需求（自私、自保）的基础上，仍然在艺术领域中努力做着些什么，以推广《方形》的理念。

回头看来，他是好领导，好父亲，他似乎没有电影讽刺得那么邪恶，只是没有成为道德与行动上的完人。

这是他个人作为策展人的困境，也是有良心的当代艺术在社会中的道德困境。

如果将这部电影理解为对克里斯蒂安的无情嘲讽，那么我们又是在占据道德高位而瞧不起别人了——除非我们也能自信我们能成为道德与行动上的完人。

我们要感同身受，要同情之理解，更重要的是要清醒而不自大。艺术，无论是当代艺术还是电影艺术，已经是那么无力了。那么至少，也要清楚地面对自己的位置，面对真实。

首先，讲一个笑话：

（1）：我从来没有向你借过水壶

（2）：我还你水壶的时候它没有破

（3）：我从你拿到这水壶的时候，它已经破了

以上三段式是弗洛伊德用来阐释梦的奇怪逻辑，但是，这种“即使.....然后......”的话语结构不正是《方形》这部影片构成的前提吗？

《方形》应被视作一种现实主义——不是德西卡或罗西里尼的“社会现实”，也不是安东尼奥尼的“心理现实”，为阐释此种“现实主义”，应当发明一个名词：超—现实主义（并非超现实主义或超写实主义），一种仅仅存在于影像文本之中的失衡的现实主义。

在超—现实主义中，《方形》进行着一场“当代艺术”，一场战争。只要《方形》或《寻梦环游记》这类影片仍旧成为当下热门，那么，当代拉康派就根本没有必要将《失落的一角》，或《失落的一角遇见大圆满》列为儿童的必读书目的必要，以“汝所何欲？”（Che vuoi？）的思路忧虑，是这个时段它们最应先进行的事情。

（一）为什么所有艺术都是当代艺术？

从艾未未到葛宇路，直至21世纪，“当代艺术”仍旧以一种威胁社会秩序的粗暴、可怖面孔存在——如果你只去看并准时收看电视上的大众新闻。

但是，“当代艺术”并不存在，或者，只存在于保守派的“幻想”之中。

《水形物语》为二元对立意识形态创造了一个增补

在2017年的金狮奖得主《水形物语》之中，人形水怪的畸像为影片二元对立的意识形态的时代背景之剩余提供了一个增补——它可能是意识形态的“第三极”（“不结盟”运动的诸多国家，有趣的是：“水怪”的故乡来自第三世界），也可能是“两极”内部不属于“两极”的个体（这种论调是否想起谢林《世界时代》的“神圣的疯狂”？），或者是其他的意象——如果我们把视角从其所在的语境移置当下，那么是否代表着一种少数族裔？黑人或者墨西哥移民？但是毫无疑问地，导演吉尔莫·德尔·托罗仅令我们看到一个畸像，一个三极的斗争。

保守派所谓的“当代艺术”等同于这样一个“水怪”形象，它是产生于近代或当代，一些行为艺术，装置艺术，达达主义的总称.......一切颠覆经验，或威胁既定艺术形式、美学的艺术方式或内容均可进入这一敌意的“增补”中。

“所有的艺术都是当代艺术”不仅仅是一个比喻，更不是时间的“此在”，相反，判定“什么艺术不是当代艺术”，却是个政治性的命题。

回到原始时代，“艺术”被定义的初期，从“无艺术”到“艺术”的过程需要面临一个问题：“我们将什么称之为‘美’”，一些非艺术的日常经验被进入“艺术”的诉求之中。

哥特（Gothic）与巴洛克（Baroque）作为西方艺术主流其中两支，究其词源即“野蛮人的（Goth）”与“怪异（Barocco）”

“艺术”的意义正是一些从“非艺术”进入“艺术”视域的过程，而不是重复其自身，这就是为什么应该重视《方形》开场不久之后，Christian接受女记者采访时所阐释的一些专业化程度较高的术语符号的原因（展览—非展览、“可展览性”、地点—非地点......），这些可归结于“原始生产性”，影片自我读解了不久后将要逐渐展现的自身，另一方面，我们不得不再次向德勒兹致敬。

《泉》

狭义地“当代艺术”一方面僭越其发生空间，另一方面，令“非艺术”闯入曾经“艺术”的空间（杜尚的《泉》即后者的一个论据）

狭义的“当代艺术”是拉康理论的一个实证，或一次预演，它预演了实在界如何闯入象征秩序之中。

"方形"隐喻

鲁本·奥斯特伦德为欲“解读”电影者设计了一个圈套，从门、窗围成的拘禁构图到Christian女儿的啦啦队表演的舞台边界，《方形》不缺乏“方”的意象，但也意味着一个更大的，更为接近，且无处不在的“方形”就此被忽略，即观众正在凝视的，放映影片的银幕，除却“元电影”，少有影片会提醒我们注意银幕的边界与视线的禁锢，《方形》注意到了这个隐喻，因此在文本之外，同样属于“当代艺术”。

在这里，银幕=拉康所谓的“镜像”，影厅的灯光彻底关闭之后，我们将短暂地会回到镜像阶段前的那个婴儿的状态。

《方形》最理想的观众群体并不是第三国家的青年，也不是美国，而是欧洲本土的“中上层阶级”或被称为“白左”的知识分子，它们与“Christian”相同，“观看”即完成艺术的最终创作（或用“生成”更好一些？），在内—外相互审视关系建立之后，所有人都是艺术的一部分。

（二）、“方形”为什么是彼此互相信任与帮助的场所？

一个幽灵，犬儒主义的幽灵，在世界范围内游荡。

马克思的的“商品拜物教”逐渐被一种“犬儒主义”所修正，事情的关键点并不是“他们不知道。但他们正在做”，而是“他们清清楚楚明白，但他们仍在做”，犬儒主义展示了知识理性与行为理性的断裂，每个人都可能是犬儒主义的主体，康德在对“自由争辩”的补充中写道：“随意争辩，随便争多少，随便争什么，但必须服从”这样意味着：“在学术上，随意解构，但是，在生活中，服从权威！”——犬儒主义创造了一种“临时”的价值观。

真正驱动我们（犬儒主义者）日常行为的并不是我们思考之后的成果，更像是一个信仰机器：西藏转经轮或全自动榨汁机，我们只需要做的，是转动它或按下按钮——去“行动”罢！

Christian面临的并不是“在公共空间内服从，在私密空间内解构”，相反，公共空间内的“解构”倒置为另一种形式的“服从”，这意味着：在公共空间（日常的策展）之中，他不得不解构当下社会的冷漠现象，而在私下，实在界的异象“闯入”象征秩序时，不得不做出和所有人一样的行为，由于左派占据话语权与道德制高点，当下（至少艺术和思想界如此）的犬儒主义，被反向加密，《方形》则是依托于其“反向之反向”的结构。

《忧郁症》中框定小行星的线圈：幻想的边界

一种拉康色彩更浓厚的解释是：“方形”之所以是我们互相信任和互相帮助的场所，如同在影片《忧郁症》中人们为观测小行星与地球间距离所用铁丝围成的圆形框架，我们用“幻想”框定日常生活，“幻想”的另一重假面即是“经验”或“常识”，在“幻想”视域内，所有人都可以，都值得互相帮助。

“幻想”可以被解释为美颜相机的一个“滤镜”在“滤镜”中，实在界脸上的油光和痘痘都消失不见，在手机屏幕上，又出现了一个完美的女（男）生，她（他）应被指认为“象征秩序”或“大他者”。

《方形》所关注的是幻想与实在界的失衡，现实与象征秩序的不对等，在“行动”（Christian挨家挨户投递恐吓信）的这一刻，他不得不借用同事Micheal的外套，因为他“不能”这样穿着西装进入，此时犬儒主义与“幻想”两种读解汇合——为了维护自身的公共形象，他不得不以“成为他者”的幻想去完成他身上不属于这个“Christian”（的超我）之特性——这是一种关于“共谋”的借口，我们不妨像一个功利主义者那样：就是“做”了。

在这个缓慢如同恐怖片的推镜头中，灯光不定的明暗构成了构图中前景—后景的二分法，阴暗的灯光随时有可能将他吞噬，Christian的社会性“自我”表征被取缔，他处于象征秩序—实在界，或者超我—本我的中间点上，此时在画外，也即构图的尽头（可延伸的画外空间内）一定会有狗叫声这一威胁性的元素，他或将向本我回撤，堕入混乱，淫秽的“世界之夜”中。

失控的奥列格

（三）、为什么奥列格会失控？

《方形》在晚会上模仿猩猩的奥列格的失控进入高潮，从线性时间来看，这一场发生在展览馆因“视频事件”造成公关危机之后，Christian参加记者招待会晚宴，它也许就处于宴会厅的某侧，但是在意义上看来，它仿佛被影片悬置，一场“无害”的危机

被囚禁的奥列格

然而，我们完全可以认定此时Christian的地位被奥列格取代，在之前，奥列格被囚禁于展览馆的影像装置之中（屏幕的边界又是一个“方形”！）。在展览馆公关危机爆发以后，欲望的客体，或“本我”的替身突然“闯入”象征秩序之中，后者随即解构。

在好莱坞流行的灾难影片之中，无论灾难“有害”或“无害”，灾难其本身往往承担“带来创伤的第三者”，无论是地震，还是入侵的外星人，在影片中，往往存在一条情感的暗线——灾难成为了其感情向度的实体，影片结尾，灾难离开，男、女主人公在一起——这是当下最为流行的“大团圆”结局。

《变形金刚》实际上是一部校园影片，和机器人无关

我们完全可以以上的剧情架构看作一部校园题材的影片（更重要的是：如今这类题材的主人公也往往是青少年），，感情的“暗线”其实是明线，它满足（或“剥削”）了主要观众群体——青少年远离校园日常的诉求，却又保留了校园情愫的部分，

《方形》“无害”的毁灭性灾难——失控的奥列格，却仅仅是“灾难”的本身，一个真正的，绝对的主体，破坏象征秩序的“纯粹之物”。

在一些毁灭性的场景中（连同前面的某一幕：一场公开访谈被某位精神失常者的污言秽语打断），暗示了影片的结尾，“结尾”在这个语境中的含义并不仅仅用来表述Christian的离职或记者的尖锐质问，同样还有一个画面淡出的“结尾之后”的结尾，搬走的孩童被“象征化”，将可能以一种威胁性的他者姿态再次闯入——将会是另外一部影片，诸如《定理》或是《趣味游戏》，也许将会是《妖夜慌踪》？

（四）、《方形》的陷阱

从《我是布莱克》到《方形》，在观众对“回归艺术性”的诉求中，戛纳比柏林和威尼斯的否定更为坚决（但是《肉与灵》和《水形物语》真的因其艺术性获奖吗？）

再来看另外一个笑话；

“为什么你告诉我你要去克拉科夫而不是伦贝格，你就真去了克拉科夫？”

这个笑话来自弗洛伊德，之后被拉康引用，又被齐泽克再次引用，齐泽克认为“通过将真相表述为谎言，一种现象可以准确地讲述这真相”，鲁本·奥斯特伦德同样可以通过指涉“白左”的犬儒主义重构“真相”的地位并与自身划清界限，《方形》不会像《母亲！》或《圣鹿之死》一样，越过“政治正确”的底线。

再来看去年的另外一部热门影片：《寻梦环游记》

《寻梦环游记》最终向家庭价值回归

“冥界”的生存—死亡（同样是影片“危机”的建构）来源于墨西哥民间传说，或是拉康的“象征界死亡”，但最终通达至一个更为传统的家庭价值的回归:“Nothing’s more important than family”

拉康与“政治正确”（回应特朗普的“墨西哥禁令”）再一次成为了被“需要”的对象。

还需要结束语吗？如果有，那应当是“Welcome to the jungle,soon you will be confronted by a wild animal.......”

这将是当代拉康主义者的处境？

参考文献：

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版

斯拉沃热·齐泽克：《齐泽克的笑话》，于东兴译，河南，河南大学出版社，2017年3月第1班

斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海，上海文艺出版社，2016年3月第1版 斯拉沃热·齐泽克：《自由的深渊》，王俊译，上海，上海译文出版社，2012年12月第1版

吉尔·德勒兹：《运动—影像》，谢强、马月译，湖南，湖南美术出版社，2016年1月第1版

2017年5月的第70届戛纳电影节上，《方形》击败《无爱可诉》《每分钟120击》《凭空而来》等佳作拿下金棕榈奖。

2018年1月23日，《方形》和《普通女人》《无爱可诉》《肉与灵》《羞辱》一同提名第90届奥斯卡最佳外语片，足以证明本片在学院派眼中的分量。

电影的男主角克里斯蒂安是博物馆的馆长，正在策划一个名叫“方形”的展览品，旨在激发参观者内心的利他主义，并唤醒他们对下一代人的责任感。

“方形”不仅代表一个方框，也意味着行为的界限，在这个方框里人们会互相照顾、互相帮助。

就在这时，他的手机钱包不幸失窃，而他接下来的反应使得事情变得更坏；

另一边，博物馆的传媒代理在他不知情的情况下发布了一段病毒视频，使他陷入了舆论漩涡。

多件事情的交织下，克里斯蒂安的内心已经处于崩溃边缘。

在“方形”旁边，有这样的标语：方形之中是关爱与信任的圣所，在它的界限之内，我们共享平等的权利和义务。

这也正是克里斯蒂安展览“方形”的目的和初衷。

然而，他并不能真正接受自己推崇的理念。

有人呼吁救助路边的流浪汉，他视若无睹；

妇女呼叫救命，他袖手旁观，直到旁人叫他帮忙，他才碍于面子参与进来；

他给整栋公寓写恐吓信，导致男孩被诬陷；

男孩多次给他挽回局面的机会，他却不作为；

他睡了一个女记者，事后却谨小慎微，唯唯诺诺；

清洁工破坏了艺术品，他表示不要通知保险公司，自己来处理；

甚至是关于套套的小事，都能争上半天。

正如女记者说的：你真的是把自己想得太重要了。

我们由此可见，克里斯蒂安有着虚伪、市侩、圆滑、世故的性格，他爱面子，放不下身段，结果把简单的事情复杂化，使得事情进一步恶化。

如果他不写恐吓信，而是在公寓挨个敲门询问，虽然不一定能找回手机，但一定不会诬陷男孩；

没有男孩的回信，他就可以全心投入工作，严格把关病毒视频，就不会被网民指责，也就不会辞职；

他没有诬陷男孩，就不需要向男孩的父母道歉，也就不会错过女记者的电话。

他不敢挨个敲门询问，选择了不用露面的写恐吓信，导致男孩被诬陷；他因为忙于处理男孩的回信，无暇顾及病毒视频的发布；又因为忙于给男孩的父母道歉，错过了女记者的电话；他顾及颜面，错过了道歉的最佳时机，再次来到公寓时男孩已经搬家，这件事将成为他人生的烙印，跟随他一生直到踏进坟墓，永远失去了被男孩、和被自己原谅的机会。

写恐吓信，就是万恶之源、错误的开端，如蝴蝶效应般引发连锁反应，导致克里斯蒂安一步错，步步错。

而他之所以不敢挨个敲门询问，是因为他觉得自己算半个公众人物，很多人都认识他。换言之，是身份、地位、形象、面子害了他，这就是我们常说的“死要脸皮活受罪”。

而正是辞职以后，他才可以不顾形象地在垃圾堆中翻找男孩的联系方式，给男孩的父母留言，并且鼓起勇气重回公寓向男孩道歉。尽管男孩已经搬走了，但他终于可以卸下伪装、做回自己，不需要再在乎别人怎么看他。

简而言之就是：高处不胜寒，无官一身轻。

其实，社会就是一个巨型的“方形”，方形之内，你受到种种束缚，不得不在意自己的言行举止，但很多时候也会因此让事情变得更坏；走出方形，才能得到自由。

越是有文化、身份、地位的人，越是处于方形里面。

纵观整部电影，你会发现许多人都和克里斯蒂安是同一类人。

博物馆和传媒代理受到流量的束缚，他们为了提高热度选择了铤而走险；

下属受到面子的束缚，口口声声说要帮克里斯蒂安送信，结果又临时反悔；

下属和克里斯蒂安受到身份的束缚，被飞车党骚扰也没有讨要说法；

主持人受到形象的束缚，台下即便有人说脏话也不好意思制止；

宴会上的宾客无疑是最典型的例子，没有人对“猩猩”动手的时候，自己也不好意思对“猩猩”动手。当大家都动手的时候，又变得不好意思不动手，于是跟着大家一起打“猩猩”。

这就是跟风、盲从，大家怎么样，就跟着怎么样，避免自己与众不同、成为“异类”。大家都在看热闹，你动手就成了“异类”。大家都在打“猩猩”了，你不动手就成了“异类”。

很多时候他们不是不知道想干什么、该干什么，只是觉得不应该和大家不一样，大家在做什么就跟着去做，失去了独立思考的能力和坚持自己的勇气。

这不仅是电影的虚构桥段，更是事实。艺术家要在商业和艺术找到平衡，电影人要在口碑和票房找到平衡，上班族要在生活和工作找到平衡……总有一些东西束缚着你，让你做一些身不由己的事情。

而方形的外面，是弱势群体、儿童、动物。

乞丐无所束缚，敢用不友好的语气乞讨；

儿童没有身份地位的烦恼，敢于跟着父亲一起去公寓；“猩猩”更是可以想干什么就干什么。

他们拥有了相对的自由，也会付出相应的代价：乞丐不懂礼貌，就会遭到侮辱，叫你自己把洋葱挑出来；儿童不懂人情世故，就会被批评打骂；“猩猩”不听话，就会遭到群起而攻之。

日月更替，长此以往，结果就是乞丐为了讨饭不得不放下尊严，卑躬屈膝；

儿童会长大成人，被社会磨平棱角，变得圆如卵石；“猩猩”经过千万年从而进化成人类。

走进方形，是一种趋势。因为社会容不下方形之外的人，世间存在一种无形的力，把他们推向方形之内。但你一旦走进方形，想出来就难了。

因此，方形也是一座围墙，外面的人想进来，里面的人想出去。

方形之内的克里斯蒂安被自己的身份所束缚，渴望自由，但等他真正辞职、走出方形以后，仍然需要重新去找工作；方形之外的儿童渴望快快长大，但等他们真正长大、走进方形以后，又觉得还是小时候最快乐，但你已经无法回到童年。

电影中有这样一个片段：记者抨击克里斯蒂安和博物馆，说他们自我审查、不言论自由。

自我审查是指，发布作品前，先自我鉴定一下是否触及政治、道德、宗教等话题，是否会伤害广告商的利益等等，然后去掉这些部分再进行发布作品，导致了报道的不中立、不真实、不全面、不可信。

我们常常抨击新闻不自由，其实我们自己都做不到完全自由。我们在生活的过程中，逐渐“学会”什么该说、什么不该说，什么该做、什么不该做，再也无法遵循自己的内心。

不仅仅是记者可能言论不自由，全世界人都面临这个问题，比如学生不能反对老师，员工不能反对老板，下属不能反对领导，军人不能反对将军……没有人规定这么做，但这早已成为经验和常识，早已深入骨髓和血液。如果你不这么做，就会被认为是“幼稚”“不懂事”，仔细一想还真有点可怕。

更为可怕的是，“方形”并非只有一个，而是有无数个。

失业者在方形之外，月入3000的在方形之内；

月入3000的在方形之外，月入1万的在方形之内；

月入1万的在方形之外，月入10万的在方形之内；

月入10万的在方形之外，月入100万的在方形之内……

收入特别高的人，他可能在运动、艺术领域是处于方形之外；运动、艺术领域的佼佼者，也可能在政治、商业领域是处于方形之外。

甚至除了具体的领域之外，方形还可以代表抽象的收入、阶层、社群、行业，以及面子、身份、形象、尊严……

方形是相对的，整个世界就是无数个方形构成，我们同时在无数个方形之外，同时也在无数个方形之内。我们画地为牢，无时无刻不受到方形的规则的羁绊。每个处于方形之内的人都有自己的烦恼，解决了这个烦恼还有下一个烦恼。

正所谓“壁立千仞，无欲则刚”，世俗之人走出这个方形又会进入另一个方形，永远无法脱离方形的束缚。只有做到没有世俗的欲望，才能达到大义凛然的境界。

可是真正能做到这点的又有多少人呢？可能只有大师才能做到吧。

导演在自己的作品中倾注思想观点，是一件再正常不过的事情。观点不够新颖或表达过于直接，都将影响到观众对作品的接受。电影里的这种情形在其它艺术门类中是一致的，放置在美术馆的艺术作品同样需要接受这种考验：观众能否舒服地体验到作品的核心价值，取决于导演以何种适用于作品的方式让观众接受。从这点上看，鲁本·奥斯特伦德在《方形》中表现得明显过于直接了，不仅背后的核心思想可以用一句简单的话带过：“方寸见人心”，传递这个观点的形式（即剧本上的建构）也非常直接，这恐怕是导演让人觉得“不真诚、操纵观众”的真正原因。

如果电影换成一件在美术馆展出的艺术作品——无论是静态的绘画、雕塑，还是动态的装置——恐怕都不会触发此类的反感。原因不只在于电影是在黑暗中延续两个小时左右的观看，观众需要付出全神贯注的精力，相反艺术品的观览往往处于一种流动状态，并不会“强迫”长时间的专注；更重要的是，电影似乎已经将自己从严肃的艺术作品中区隔了出来，走向“大众”（“大众艺术”本身就是具有悖论性质的表达），因而需要以尽可能亲切、适度的方式走入观众的内心，这使得越来越多的电影人学会如何于电影中隐藏观点，将电影拍得越来越客观，只从形式上显示出自己的“作者”性。

观众已经养成了此种观看／体验的方式，他们去电影院不是去接受教育的。因而，面对像《方形》这样以直接又曲折的形式来传递核心观点的电影，观众引发反感情绪似乎也在情理之中。正如电影的核心主题源自于一个装置作品，场景放置在美术馆，故事紧紧围绕着当代艺术，《方形》从内容到形式都借鉴了当代艺术作品的表达。鲁本·奥斯特伦德似乎既想保持电影原初的叙述形态，同时也想将电影制作为一件艺术品。观众不能再保持过往被动接受者的状态了，而必须将自己化身为一位专程赶至某个美术馆的游客，做一位能动的阐释者。

新的观看要求与观众保守经验间的冲突，我想是《方形》遭遇到的根本困境。大多数人其实只能看到《方形》背后的核心观点及观点的直白表达——“啊，过于直接了吧”，而不太会注意到这个观点如何被层层的叙述与样式包裹。想一想，如果只给你一个“方形”的命题，让你来完成一件艺术作品，你会怎么办？可能有重重的困境。倘若这件艺术品又得以电影的形式呈现，困难恐怕会更加严峻。因为考虑到大众的接受情况，这个观点必须包裹得不“显山露水”。就像在罗伊·安德森的电影中，观点很聪明地既被放大又被藏好（越模糊，越能被隐藏）。

鲁本·奥斯特伦德与罗伊·安德森终归是不一样的。《方形》真正体现了电影作为“大众艺术”的根本悖论：作为“艺术”，它的接受群体狭窄，必须受过相应艺术教育的观众才能理解作品中设置的密码和暗语；而作为“大众的”，电影属于无分别的诸众，是作为娱乐形态存在的。鲁本·奥斯特伦德显然有意将《方形》制作为一部用电影形态呈现的当代装置艺术品——不仅电影里有大量的艺术语汇和元素，同时通过嵌套的形式将电影本身投射为一块“方形”。

观看同一部电影的观众就像被圈禁在导演画出的“方形”中，共同幽闭于一处真实又抽象的观影空间（电影院）。目的是让观众认识到他们观点的殊异，能以一种更平和、客观的反思态度来观看电影。就像进入“方形”的人必须暂时搁置身份的差别，在其中共享平等的权利和义务。我想这件艺术品的目的不在于让大众在某个短暂的时刻平等互待，而是激发他们反思自己由来的阶级与身份，以及因此产生的殊异观点。目的在自我反思，而不是逃避或游戏。

因此，从这个角度看《方形》，是相当微妙的。作为一位布尔乔亚，鲁本·奥斯特伦德能提出这种反思贵显真诚（如果撇掉才华出众的人个性上必然带有的锋芒）。另外，我还在想，我们每个人看问题的出发点其实都局限在自己的感知经验，大部分人将对《方形》的批评安置在“态度不真诚、操纵观众”，难道不也是一种“政治正确”使然的结果？——我们都希望电影是从自己所处的阶级出发来探讨跟自己阶级切身相关的问题，但因为我们每个人分属不同的阶级，便看见了迥然不同的情境。从导演站在的阶级立场看，电影有难得的反思精神；但从普通观众的阶级立场看，看起来似乎只有洋洋得意的姿态。

这部拿下2017戛纳金棕榈大奖的电影《方形》（又称《自由广场》）其情节属于散文式的结构，它不是类型片的那种以情节点推动故事向前发展，而是以主人公的杂乱的生活经历为时间线。当然，好的散文都是形散而神不散，找到隐藏在故事里的“神”，便也解开这部电影的内核了。

我认为这部电影的核心便是一个“方框”，可不是艺术馆里造的那个，而是隐藏在其他什么地方的方框。

找它像是做那种解密游戏，得需要点耐心。下面我们就来逐段戏看。 当然，寻找和解密过程纯属本人的主观臆想，也许跟导演本人意图相差甚远。但我想这不重要，重要的是在这个动脑思考的过程中本人享受到了观影的无限乐趣。在此与大家分享。

1、开场戏：黑屏字幕+电子重音乐

好强烈的叙事黑屏画面！导演真的是一点不浪费时间！叙的什么事，看看后面的画面就知道了：躺在沙发狼狈不堪的人还没睡醒呢，耳朵还在耳鸣呢！想必昨晚Happy过了头。

再往下看，好强烈的反差：

2、采访

这下我们知道了，刚才那个熬夜 Happy 的睡沙发的男人是艺术馆馆长啊！你别说，把他搁在展厅的打光灯下，整理下头发，戴上眼睛，还真是个馆长的范儿！

采访中馆长自己做的一个譬如：譬如把你（指采访者）的包放在展厅里，是不是它就成了个艺术品了！呵呵，多巧妙的设置，馆长不就那包吗！

▲不知背景墙那句“you have nothing"算不算一种讽刺

除此外这段戏还藏着很多东西：仔细看那女记者的装扮和状态：头发散乱，项链在乳沟上歪挂着，采访文件洒了一地，想必也没休息好；

还有她问的第二个问题：夜谈活动，旨在探索可展览性中蕴藏的动力...这个“夜谈活动”是什么？哈，想必开头那电子重音乐和呼喊声已经让我们初见端倪了。如果不过瘾，别急，后面戏还有！

3、撤铜像、布展品（The Square）

方框第一次出现，当然，第一遍看的人可能看不出来，因为都是局部画面，而且“方形”展品还在搭建中。好在紧随其后便是开篇电影名称：The Square

▲注意牌子上这句话，在电影中出现过N遍，贯穿首位

4、广场丢手机事件

这段戏演了个再俗套不过的偷盗骗局了，不在话下。倒是一些局外戏挺有嚼头：首先是馆长救完人后和另一个人互动的状态:俩人甚至还击掌庆贺了下，这哪是救人，这是做了场游戏。

其次他们为什么会参与这场游戏（要知道先前他们可是对路边的乞丐不闻不问的！）这全在于那个被喊出口的“HELP”。我隐约想到前场戏展品上的字：方形中是关爱与信任的圣所，在它的界限内，我们共享平等的权利与义务。help像是只脚，踏进了”方形“。

注意：到此十分钟，那句话已经出现两次了！（之后还会反复出现）

这场“丢手机”的戏看似让剧情进入了一种类型片的模式，它的确起到了一种对观众的牵引作用。但导演目的仅仅在此吗？当然不是，否则这片也不会折服戛纳评审团了！往下看——

5、两组参观者

一组去城堡的（几个中国人，听出来了吗），一组去展馆的。注意，第一组寻路时画外第一次传来了“野人”的声音。

6、宣传推广会

这段戏导演的手法极其高明！高在哪，听我道来——

我被动地把这段戏分成了两部分，其一是那两个广告公司年轻人说话的部分（这部分我彻底听走神儿了），其二是其他人说话的部分（还好没走神儿）。

为什么这段戏会对我造成这种效果，回头看第二遍我才恍然：原来是那个婴儿搞的鬼！注意，广告公司人讲的话正是关于“吸引眼球”的问题，而恰恰他们在说这个时，那婴儿抢了戏。

▲注:刚好俩年轻人说话，身后老头提着孩子来了

广告公司的人一停嘴，那大胡子老头说话时立马把婴儿最堵上了。没错，这足以证明导演的讽刺目的了！这种伴随着广告推广公司两个年轻人的讽刺随后还有的是！

另外，我们的馆长呢，我相信很多观众和他一样，心不在焉，还惦记着自己被偷的手机呢！没错，之前那场“偷手机”的另一个让人走神儿的作用发酵了！终于，宣传会末端，馆长憋不住了，跟众人说起此事。

7、追踪手机、送威胁信

这场戏整个过程很奇怪，你会发现被盗者没有任何愤怒和难过的情绪。相反他们在追踪手机、送威胁信整个过程里都很兴奋，他们简直就是在享受这个被偷后的过程。

直到馆长自己的车被人家划坏了，他们才开始担忧。可见，丢一部手机对一位上流社会的艺术馆馆长来说根本就是不痛不痒，手机和钱包对被偷者和偷着有着截然不同的意义。

有个小细节，馆长回家后洗澡，找到了自己丢失的号称父亲留下的纽扣。然而，那些威胁信已经发出了。

8、馆长演讲

在追踪手机和送信过程中，电影还插入了这样一段戏：馆长演讲。听得人一看都是知识分子、中产精英。讲的内容大概还是他们那个方框的概念，到场的人听得津津有味。在演讲结束后记得又来了个厨师长，向大家介绍晚餐菜品吗，厨师长介绍中人们纷纷开始离席...

前后形成强烈反差。差在哪里：一个是馆长，一个是厨师长。馆长在这个艺术馆里得到了身份的升华，很可惜厨师长没这么幸运，即便他也站在这个区域内，其身份还是个厨子。

9、馆长与乞丐

馆长穿过充满乞丐的街区，来到快餐店，询问是否有包裹的同时，不情愿地给乞丐买了个汉堡后离开。

这段戏我看到了什么：说实话，没有同情，没有温存，更没有怜悯。只有矛盾。什么矛盾，贫富阶层之间的矛盾。从乞丐和馆长间的表情和对话便知。

10、艺术家演讲现场

演讲前有个小插曲：一个参观者要对艺术品拍照，被管理员制止。（这是否为之后清洁工误把艺术品扫去那场戏埋下伏笔？）

艺术家演讲现场完全被一个得了“抽动秽言综合症”的人抢了风头。挺尴尬的，那发作的人也挺惹旁人厌的。

那么，这位病人除对讲座造成了影响外，还有什么呢？后文自有答案。

11、馆长收到被偷包裹

自然，那些威胁信起作用了。馆长收到遗失的手机和钱包，兴奋之余还把钱包的钱全给了乞丐。没错，这再次证明馆长不差钱儿！他对穷人是否会伸手完全取决于他开不开心。当然他不会对他发出的几十封威胁信负责人。

12、美术馆之夜（夜谈活动）

如果没过足开头音乐瘾的这回可以管够了！还有画面。没错，这就是人家上流社会的“夜谈活动”：蹦迪、看手机、泡妞…（是不是跟《绝美之城》、《甜蜜生活》、《夜》里场景异曲同工）。

馆长和美国女记者的艳遇就这在这“夜谈活动中”产生的。值得讽刺的是，两人勾搭上的催化剂竟然是模仿那个“抽动秽言综合症”病人的动作语言。没错，对于一个称受折磨的患者来说，他对这些精英们的唯一价值就在此了。

13、做爱

这场做爱戏很奇怪：一是有个大猩猩在旁；二是女记者做爱时的表情（尤其是女在上时的表情）；三是做完爱两人抢盛满精子的避孕套。这三点起初让我实在找不到北，不知道导演想说什么！

待第二遍看后发现了一些细微的东西：女记者做爱时的表情和动作，那不就俨然一只大猩猩吗！再看看那只大猩猩做的事情:看杂志、描口红（之后戏），难不成导演用那只大猩猩暗示背后的女记者？两人事后抢避孕套就更好理解了，那体现出一个问题：就是馆长对女记者根本不信任！

14、宣传推广会

开会前电梯里的俩广告推广公司的年轻人很有意思：一个心思在自己扎不扎头发上，另一个则惦记着划拳谁赢谁输，估计输的就是那个得表演小孩儿被炸方案的人。

你能想象到吗，一件伟大艺术品的推广就是这种人做出来的（好有意思，最擅长用这种讽刺手法的人我觉得就是伍迪艾伦了。）要知道，往往一个点击量10w+的帖子也就是在这些人手里出来的。 而我们的馆长呢，心思早不在这了，于是，视频推广方案也就这么过了！

15、小孩儿大闹快餐店

发威胁信事件没结束。另一个小孩儿找上了门，他因这封威胁信被父母冤枉了！从这场戏可以看出，那个馆长的下属，提出发威胁信点子的年轻人，在遇到事后麻烦时完全是处于推责的态度。好在他对付的是个小孩儿（要知道人家划车的时候他屁都没敢放一个）。

至于导演为什么要在此选择一个小孩儿，而这个小孩儿的愤怒和表演又那么成年化，自然有导演的象征性意图，象征什么？到(23)场戏便知。

16、馆长与女记者

在两人发生一夜情后，女记者再次找上了门。在两人对峙之前有个小插曲：那个由一堆堆沙子构成的艺术品被清洁工不小心扫啦！这可不得了啦，助理都差点给保险公司打电话了。哈哈，不知道我为什么想笑，我想起了前几年中国的一个新闻：某大妈在首饰店不小心把个价值几百万的首饰掰断了…

还是馆长稳，让助理照着原来照片的样把沙子撒回去。馆长行为证明：那不就是堆沙子吗，也没什么大不了的！艺术对他来说并不是神圣不可侵犯的，当然，他们对待爱情和性也如此。好啦，下面就是女记者与馆长的长篇大论了…

17、馆长家中看信、女儿打架

馆长看的是大闹快餐店的那个小孩儿的回信，馆长的第一反应是笑了。

为什么笑，因为那是个来自小孩儿的恐吓信，你能想象到吗，字体应该也是小学生那种字体，换给我也会笑。但如果你能想到馆长写威胁信时的情节，那就是另一番笑意了：馆长也曾因电脑字体太孩子气而修改。

这个讽刺埋的好远。馆长和小孩子之间的对战，富人和穷人之间的对战，上流社会和底层之间的对战，就在这一来一往的恐吓信里演绎出来了。是不是有种哭笑不得的滑稽感！ 紧随其后馆长的两个女儿回来了，注意，是打着闹着回来了。父亲极力地拉开了两个女孩儿，劝导、教育、安慰他俩儿…

自此，馆长对那个小男孩儿和对自己两个女儿的态度形成了鲜明的对比（前者推责，后者负责）。这部电影关于那个方形的主题我想也开始慢慢显露出来了。

18、信任之屋（The Square）

我们再次看到了艺术馆的那件艺术品，再次听到了那句话：方形中是关爱与信任的圣所，在它的界限内，我们共享平等的权利与义务。没错，馆长的女儿幸运地站到了这个方框内，而那个小男孩儿以及他代表的那个阶层的人却在馆长划出的方框之外。

这场戏是个转折点，什么转折点，馆长（男主人公）意识形态反思的转折点（或者说是他开始尝试信任别人的转折点）。

19、接广告商电话、求助乞丐

接广告商电话是告知我们推广视频点击量 30 万了，为下文做了伏笔。求助乞丐则是印证了上文馆长思维的转变：他开始尝试信任他划出的方框外的人了。

至此，馆长的方框理论要开始崩溃了！

20、宣传视频、员工谈话、艺术馆高层对话

这段宣传视频用来阐释现代媒体再好不过了：没目的性、利用弱势群体、吸睛、暴力…

看看我们身边的那些广告公司、公关策划公司、自媒体、电商…哪个不是如此！好啦，看完视频，在来看看员工们的反应，乐开了花，为什么，因为他们从来没想过担责！他们甚至对被骂有了超强的免疫力。

而我们艺术馆的馆长和董事会可头疼了！

21、野人表演

这场戏是电影通篇最精彩的，也是最让人不舒服、尴尬的戏。为什么，因为导演把艺术品搁到现实中了。试想一下：

如果把个古希腊人物雕像摆在广场上，即便那雕像是赤身裸体，露着夸张的生殖器，游客也会用艺术的眼光去看待它，用高雅的举止去呵护它。可要是一个真人站在大庭广众下赤身裸体呢？那后果就不堪设想了。

更何况在此导演把个野人扔到了那些社会名流、高官显贵的宴席上。终于，那些文人雅士的底线被戳破了，就连馆长都受不了了！

22、小男孩儿大闹馆长家

野人刚大闹完宴席，小男孩儿就来大闹馆长公寓了。这次可不是试验艺术了，是活生生的发生在生活中的矛盾冲突。

这两场戏让我的感触很深：艺术到底有没有现实意义和社会价值？我们到底还敢不敢相信那些被拉上台面的艺术家、艺术品所表现出来的善良、仁慈、博爱了。这点在馆长家楼梯口体现的淋漓尽致。换句话说，台上一套，台下又是另一套，那此类艺术还有什么价值？

我在思考这些问题，我想剧中的馆长也在矛盾挣扎中。

▲注意：争吵中导演反复用了这个空镜头（楼梯方框）

临了，他打发走小男孩儿后，自己在家中反复听到了不知从哪来的“help me”…终于，他出现在了之前那个空镜头里。

23、扒垃圾带、录手机视频

馆长冲出了自己的家门，淋着雨，翻越栏杆到了垃圾堆放处。

▲注:这个镜头画面隐喻很强：馆长处在垃圾中央，所有雨滴打向他

没错，他跃出了那个保护他的“方框”，而生活中的这个方框外的是什么：是贫穷、是危险、是底层人、是难民…

与其说之后的手机视频录制是给男孩儿的，倒不如说他在向男孩儿所代表的社会弱势群体忏悔以及阐明导演观点（我认为小男孩儿正是代表了社会弱势群体）：

我太自私了，莫不关心，先入为主…事实上，我是害怕那栋楼里的居民，害怕那些我印象中和你一样住在那栋楼里的人，那些负面的观念影响了我，也影响了社会的一贯看法。因为我可以很肯定，我不是唯一一个这么想的。而且我想你对我们也有先入为主的偏见，也许是因为我们的生活是那样的不同，在某个爆发点就会引起政治冲突。你看这些问题个人都是无法解决的，这需要借助整个社会的力量。我承认我错了，给你在视频里道歉，但你也得意识到，这其实是一个宏观的、结构性的社会问题。我知道社会上大约有1/291分之一的人掌握着超过一半的世界财富，个人会很容易产生不平衡…

馆长的话被另一画面打断了，是女记者和大猩猩，可惜女记者打不通了，这算不算馆长迈出方框外了？

24、记者会

这场记者会好有意思！上半场所有人都在谴责艺术馆的宣传行为，职责馆长的过失。可不知怎么的，一纸声明后，突然所有人的焦点就转移了，转移到艺术馆接下来的展览项目上了。

好戏剧性的转变，可仔细一想，现实中不就这样吗，过去的 2017 中国发生了多杀大事：江歌案、红黄蓝…可有几个社会热点持续超过一个周。这大概就是媒体，就是舆论。倒是艺术馆和那艺术家因祸得福了。

25、家中看杂志

这段我基本没看懂（杂志上写的和录音机报道没字幕翻译），但好像隐约感觉到，那个“方形”展品火了。

26、儿童集体舞现场

这段什么意思，我第一遍看根本就是莫名其妙，不知所以然。第二遍才恍然：好大一个“方框”，我愣是没看到！

电影中反复提到的那句话（方形中是关爱与信任的圣所，在它的界限内，我们共享平等的权利与义务）终于在生活中体现了出来： 孩子们涌向方框内，尽情的展示自己，四位教练在一旁保护着他们，方框内，没有人会受伤（有没有点“麦田守望者”的感觉）。

▲注:孩子一有危险动作，四个黑衣教练就进入圈中保护她们

至此，我找到了这部电影的“方框”。

27、找小男孩儿

馆长再次走出了自己的方框，这次是带着两个孩子一起走出的。他们去了那栋楼。又一个新的方框出现了，你看到了吗？！

三个人围绕着底部的方框为圆心向上旋转，伴随着主题音乐；底层的方框越来越远，上面的方框越套越多。（我都快被转晕了）

纵观电影《方形》，你会发现导演在结构上自始至终突出了两个对立面：即艺术与现实生活。很可惜，往往那些被概念化了的“艺术方框”我们一眼就能看出，而生活中的方框我们却很难看出。

电影最终，馆长和两个女儿无功而退，留下那个没有解决的社会问题，没错，正想那主人公说的：这些问题个人都是无法解决的，这需要借助整个社会的力量。

撰文：太虚宫

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