量子
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剧情介绍
居住在镰仓的大学教授曾宫周吉（笠志众 饰）早年丧偶，他与女儿纪子（原节子 饰）相依为命。纪子从小担负起家庭的重担，悉心照顾父亲的生活起居。转眼间，纪子已二十七岁，依旧待字闺中。纪子的姑姑（杉村春子 饰）和朋友（月丘梦路 饰）都很关心她的婚事，然而她却因为对父亲的依恋，不愿谈婚论嫁。 不久姑姑为周吉介绍一名独身女子三轮秋子（三宅邦子 饰），周吉欣然同意。得知此事的纪子心中感到无限的怅然…… 本片为当年日本《电影旬报》评选十佳电影第一名。最危险游戏幻变梦境西藏秘密顽皮鬼5人在三和多米娜第一季哗鬼校园请回答1987革命往事1971飞哥大英雄2之飞哥战队罪恶黑名单 第七季敢死队2（国语版）下半场霍家拳之威震山河萌族酷狗侦探 第二季恋爱中的宝贝汉莫家族第三双鞋印一人之下 第三季圣诞夜的奇迹1995米雅的精灵王国：乌托邦的英雄罗英锡的吵吵闹闹蹦蹦地球游戏厅篇绞刑架2：二次行刑未来水世界房间美声温特沃斯第七季修女也疯狂2养鬼吃人3：地狱之城惊天动地恩赐之地第三季命运咖啡馆魔法鼠乐园美之罪高海拔之恋2危险的停车场掠食城市（国语版）黑太阳731之死亡列车大浪之桥章鲨2023奥匈情史（下）血染之名网络凶铃
长篇影评
1 ) 小津安二郎《晚春》研读
----节选自 唐纳德·里奇《小津》
电影《晚春》拍摄于1949年，日本战败后的第四年。导演小津安二郎出生于1903年，时年46岁。
《晚春》讲述的故事非常的简单：曾宫教授的女儿纪子已经27岁了，教授听取纪子姑妈等人就意见，着手为女儿找婆家出嫁。而纪子安于现在的生活，又害怕自己离去后，年迈的父亲没有人照顾，不愿意结婚。教授骗女儿说自己将要再婚。纪子终于出嫁。
电影中的人物关系也很简单：围绕教授和女儿纪子，出现了纪子的姑妈、教授的助理、教授的朋友、纪子的朋友绫子和教授的“再婚”对象秋子，这些人物两两之间或有关联，但都不存在直接的人物冲突。因此，电影在情节上也没有太多戏剧性高潮。
台湾电影大师侯孝贤评价小津的电影，往往是故事简单，但内里却暗流涌动。阐释和理解简单的事物、简单的东西往往更容易透彻。
在表达方式上，“作为一个传统和保守的亚洲人，小津并不相信‘人性’这类术语可能暗示给我们的任何本质。”“就如同没有‘自然’这个东西，只有单个的树、岩石等等，因此也没有‘人性’这种东西，只有个体的男人和女人。从某种程度上看，亚洲人比西方人更能体会这个道理。”但是，将近70年以后东方思维衰落的今天，这也许成为了人们更难完全理解小津的原因。也刚好证明了小津的电影从更多的、更深层的方面留住了彼时的时代风貌，并在今天形成年代与年代间的冲突。人们解读他的作品，解读那一个年代，也解读这位东方世界最著名的导演。
《晚春》故事的落脚点主要分为了三层：
（一）纪子面对婚姻这件事情的处境：
◆目前纪子的生活很幸福
在美丽平和的镰仓，父女二人生活的很快乐，以至于纪子不知觉中已经27岁，到了适婚年龄仍不想出嫁。电影还提到了，纪子的身体不太好，年轻时候的时光都浪费在战争时期帮家里搬食物。这解释了为什么时间一晃就到了她的27岁。
◆包办婚姻
纪子和父亲袒露心声，纪子知道目前婚姻不可能让她更幸福；父亲则以自己的人生为例，告诉纪子婚姻一开始都是很艰难的，只有坚持才能得到幸福。
◆自主婚姻
自主婚姻的代表是纪子的朋友绫子。而她的自主婚姻不久前刚刚以离婚收场了。绫子还给纪子讲述了她们的同学会上其他女生的婚姻，有的女生因为孩子太多故意少说一个，有的女生则没有结婚就有了孩子。
◆绫子的安慰
绫子安慰纪子，让纪子先微笑面对她的结婚对象，不喜欢的话将来再离婚。
（二）问题的解决
◆教授谎称要再婚
教授为了打消纪子害怕出嫁以后，自己无人照顾的顾虑，谎称要与一个叫秋子的女人再婚。
◆一场旅行
教授和纪子经过了一场去看教授朋友和教授朋友的再婚夫人的旅行，纪子终于放下心让父亲再婚。
而父亲也就婚姻对纪子进行了劝说：婚姻起初可能并不意味着幸福，期望突如其来的幸福是错误的想法。幸福是需要等待的，是要你自己去创造的。结婚并不等于幸福，幸福存在于对共同分享的新生活的锤炼。或许一至两年后才会出现，甚至可能五或十年。幸福只能通过努力所得，只有到那时你们才能称之为真正的夫妇。
（三）尾声
结尾，纪子出嫁外地，谎称再婚的教授与绫子在酒馆交谈后，回到家里，孤独的为自己削着一个苹果。
我们梳理整个故事，会发现对于原本幸福生活的父女二人，女儿的婚姻更像是一次中途插入的事件。年龄到了27岁的纪子，自然的到了谈婚论嫁的时候，也自然的面对包办婚姻为主的婚姻处境。父亲能再婚找到新的幸福，女儿则女大当嫁，这些都是传统生活。“（遵循）传统的生活假定人是更大的团体的一部分；这个团体包含死去的人和暂未出生的人。它假定人是各种自然本性（包括人性）的一部分。”作为父亲，因为事发突然且事出有因，教授不得已谎称会和秋子再婚，让纪子只能去正面面对她自己的婚姻处境。但是，无论教授再婚是谎言与否，它只能是推动整个事情往前发展的动力，而对纪子的婚姻处境本身毫无帮助。在女儿的幸福这件事情上，那些承诺的遥远年份后实现的幸福，相比纪子当下本来已经拥有的，有了太多的不确定。
“他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不是因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善的社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。”
关于导演小津安二郎，他的众多的电影作品中一个一贯的主题就是表现家庭的崩溃。在他早期的作品中这种崩溃主要是因为经济不景气、失业、恶劣的工作环境等等；“直到后期，小津才发现，来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。”“不幸是因为我们生而为人，而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。”
电影《晚春》中，小津同样抛弃了“不幸完全是由社会的错误一手造成的”这种偏见，通过一对父女的遭遇，深入描绘了彼时的恋爱、婚姻、家庭等风貌，形成了自己独特的影像风格。家庭、家族传统作为人类共同汲汲追求的目标，拆解了这对父女生活中原本存在过的幸福。到了创作后期，小津的故事描写的角色也渐渐由底层家庭向中上层家庭变化，描写那些“表面上避免了社会不幸的角色”。有了这个渐变的过程，很难说小津电影中的现实性是有所减损的。
另，在现实世界中，导演小津安二郎（1903-1963），终身未娶；电影中纪子的扮演者，著名演员，小津御用女演员，原节子（1920-2015），终身未嫁。
（本文引号内容均引自“唐纳德·里奇《小津》”）
2016.02
2 ) 苹果皮剥落之后
然而更大的影响也是与影片的主题相关的，还是日本社会在二十世纪中叶正在进行的新旧转型，这个转型除了反映在一些外部细节上，比如秋子作速记员的工作，蛋糕面包等食物，西方的音乐表演，人们的衣着（父女俩上东京都是西式服装）等等，最重要的还是人们思想中传统与现代观念的冲突与挣扎。比如令纪子耿耿于怀的再婚问题，传统日本女人在父亲家中和在丈夫家中的地位和义务问题（女性主义请先悬置）……
但是，就像影片中随处可见的日本传统元素一样，父女居住着传统的日式排屋，观看的日本传统戏剧，各处名胜的镜头……小津恋恋不舍的还是那份传统所持有的不能也不忍轻易弃之的魅力。故事的核心其实是父女恋这一“洛丽塔”式的现代爱恋，但却被层层包裹、浸透在日本传统的精神中。在非东亚的文化立场上看，可能会觉得不可理解。
的确，纪子对父亲除了女儿对父亲的关怀、照料之外，还有一层恋人之间的情感因素。两人之间亲昵的对话和举动，如果在不知道纪子是女儿的情况下，真的会让人误以为是一段忘年恋。尤其是在纪子知道父亲会再婚，而且在戏台下看到那个将成为代替自己照顾父亲表情。
当然，看到后来我们就会知道，这是一场事先安排好的“剧中之剧”。只有让纪子相信父亲会真的再娶，父亲的晚年会有人照料，也不会寂寞，才能让纪子下定决心走出单身的旧壳。但是，那个新郎至始至终都未出现。而且，虽然父亲与姑妈一直对纪子说“你会幸福的”“你一定会幸福的”“他会宠爱你”等等，与其说是一种祝福，倒更像是一种事先的保证和说明。新郎的缺席、纪子的不情愿、由他人口中给予的“幸福”担保，以及纪子发现父亲善意的谎言之后可能会采取的举动，似乎已经预示了纪子婚姻的结局。
这正如那位一直缺席的母亲一样，全片只在别人的话语中出现过两次。一次是父女长谈中，父亲说母亲一直不开心，常常看见她在厨房哭泣；一次是出嫁前，姑妈流泪说如果纪子母亲还在的话该有多好……纪子作为家中惟一的女性，似乎已经或多或少显示出那位从未出席的母亲的重复的命运。
所以我才会在一路平静中，看到结尾纪子出嫁前跪在父亲面前的那一幕时不自觉地动容。身着传统盛装的纪子美丽的眼中含着泪水，对父亲说“感谢您这么多年来的养育之恩”，这里之所以会有这样一个感谢仪式，是因为在东方传统观念中，“嫁夫随夫”，女子出嫁后就是夫家的人，所以这里其实是一个告别仪式。但是，与其说这是一个文化和伦理上的告别仪式，不如说是一个只属于父女二人的、只有两人间才心知肚明的爱情的断绝。
最后小津竟然安排了这样一幕：新娘出去了，姑妈在空空的闺房中转了一圈。她不是在看有没有东西落下，而是在“确定”没有什么东西落下了。也就是说，这里已经没有任何属于纪子的东西了，纪子已经不属于这个家了。——至此，纪子和父亲完全成了孤独的两个人了。
我们很容易关注纪子，因为小津把大部分镜头都给了她，而她明丽的面容和丰富的感情也容易引起我们的注意。然而，影片最重要的人物，在我看来，其实是父亲。他其实在默默地观察着一切，安排着一切，却不动声色。他对女儿出嫁后自己将孤独终老的命定结局有着清楚的体知，并且对女儿也确实有着难以割舍和言明的感情，然而还是语重心长地“教育”女儿，并在最后平静地将之送出家门。
但是，很快的，影片的结尾，纪子嫁出去就消失了，全部重心终于可以回转到父亲身上。在餐厅里，父亲听身旁的秋子说会经常来拜访自己，显现出快乐的神情，并让她一再保证一定会来，“我会等着你”；而当他一个人回到空旷的房间的时候，他开始削起了苹果——
坚硬的、保护性的果皮掉落后，露出了纯白的、柔软脆弱的心。
立马接上的是大海的波涛。我们可以想像夜晚父亲在孤独难眠时，枕上听涛，捱过分分秒秒等待黎明，等待以后无数个相同的黎明。也可以将之看作小津对“父爱”的诠释：父爱如海，博大、深厚、孤寂。
3 ) 小津安二郎影展 —— 晚春（1949年·黑白）
而我重温的第八部影片就是这部《晚春》。就名字的对仗看，《晚春》似应在《早春》之后，但却拍摄于1949年，比《早春》早了足有七年；就故事的沿袭看，同样发生于北镰仓的故事，同样由原节子扮演一位叫纪子的姑娘，和《麦秋》又一脉相承。
事实上，这的确称得上是小津众多作品中的一个里程碑，原节子的出现，诞生出小津电影的一个符号，她和笠智众两人在屋内端坐的身影，成为人们想起小津电影脑海里闪现出的第一幅画面。
那时候的原节子真年轻啊，年轻到我屡次说过、她眉宇间的轻愁还未聚集，那招牌式的笑容灿烂无比，以至于我有这样的错觉：脸上的肌肉仿佛被牵扯到一种极端状态，象抛物线的顶峰，再过去，就急转直下，变为哭泣。不知道原节子是故意要这样笑的（在小津要求下）还是天性如此，综观小津电影里的燕瘦环肥，也只有她一人笑到了笑的“边缘”，如太强烈的光线让人眼前一阵阵发黑，原节子的笑，看着看着没来由就心生悲意。我想，那愁苦并不存在，而是笑意带来的阴影。这样的笑，除了原节子，在我谈不上全面但足够丰富的观影经验中，绝无仅有。
笠智众，1983年文德斯拜访时他垂垂老矣，那么倒退回三十多年前，他怎么也该正当壮年，就象文斯特所说的，他在本不该在的年龄“老去”，在拍摄于不同时代的五十部影片中他老去，老得浑然天成，老得波澜不兴。你无法分辨出十年后《秋刀鱼之味》里的笠智众和十年前《晚春》里的笠智众有什么区别。他象一个不变的背景，稳住画面中世界的纯粹、和谐、永恒。他是道具又超越道具，虽然笠智众本人谦虚地说“所有的一切都属于小津”，但他毕竟是个活生生的人，在一桢桢画面中，背后小津的风格和前面的笠智众的品性渐渐交融，呈现为银幕上一个个人物的灵魂。笠智众扮演的父兄，完全不是传统男权意义上的专制者，他们宽厚豁达、沉默隐忍，哪怕挑战规条的行为会一时激怒他们，其后也会通过内心退守地关爱和自省而达到体谅的完满。这些人物无一例外寡言少语，多是重复别人的话，甚至重复自己内心的感叹：“是啊，是这样的啊。”只言片语道尽一颗心的凄回婉转。
《晚春》中的父亲也是这样，从头到尾，除了最后给女儿的一番临别赠言外，没说什么完整的语句。他总是微笑着应和，是个慈父。而侯孝贤说“透彻极了”的这部影片，实际上情节非常简单：“二十七岁的纪子和父亲在北镰仓相依为命，心上人从身边溜走，她半点不觉可惜，父亲编了一个续弦的谎话，纪子才肯披上嫁衣，却不晓得父亲正默默面对孤独余生。”（摘自影片简介）
正因为情节简单，简到极致成就蕴味无穷的玄思。电影画面首先展现人物的外部状态，其次又流淌出我们看不见的心绪起伏，这一明一暗的对比旗鼓相当，推进故事的进程，奇妙由此产生。我想，这与其说是一项才能，不如说是一种可遇而不可求的天赋，要超越画面的限制，创造出余音缭绕的氛围，那根本就是文字所长，而恰是影像所短，可小津成功地克服了影像的这个缺陷，你总能从简单有限的画面中看到丰富无限的内心。
影片中的纪子在父亲身边愉快地生活着，你可以说这种生活状态是圆满无求的，也可以说它是浑浑噩噩无知无觉的。就象一条欢快流淌的小河，纪子无法想象改变流向会是什么样子。作为一名成年女性，同学们结婚的结婚，生子的生子，好友竟然都离婚了，而她还什么动静也没有，她难道就没有自己的心事吗？影片没“主动”表现纪子的心事，可我们还是能从她跟父亲的学生服部之间的来往看出端倪。
也许连她自己都不察觉，或者说因为某种莫名惧怕（怕目前这种她认为对父亲对自己都很理想的生活状态遭到威胁，面临更改）而不去想。心底的涟漪拒绝命名，甚至用服部已有对象的借口来安慰自己，从而得到安全的“逃脱和保障”，当服部作出更明确地暗示，想跟纪子一起去看小提琴演奏会时，她佯装不解婉拒了，她就是这样固守着自以为理想的生活状态，不惜与真实的内心为敌，一切只能自己幸福的趋势都被她坚决否定掉，她把自己的命运，和父亲的，紧紧联系在了一起。
纪子是走入误区了，她无疑是有洁癖的女子，而她最大的误区就是把自己命运跟父亲联系在一起的同时，也认为父亲应该这样，否则就是不可原谅的背叛。影片刚开始，纪子去东京，遇见父亲一位刚刚续弦的老友，直言不讳说感觉“不干净”，对方哈哈大笑。长辈对不谙世事晚辈不恭之辞的原谅，不等于她的心结就能在笑声中化解。实际上这就是纪子的心病，当父亲为了让她同意相亲谎称有续弦之意时，平素一向善解人意、娴淑端秀的纪子反应尤其激烈，这让我想起日本小津研究专家佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》一书中指出的：在小津的电影里有一种“娇”的心理。所谓的娇，就是过分依赖家人的善意。娇不仅仅指撒娇，同时也可能包含着“乖僻、乖戾、别扭、怨恨、呕气、自暴自弃”。总而言之，就是所有的内心阴暗面。撒娇就是放纵，就是把自己的内心阴暗面统统释放出来，等着别人来收拾。以及把自己当成弱者，期待别人眷怜的心情。如果没有人来收拾没有人来眷怜，那么就会满心怨恨，在心里落下创伤。
乖巧的女儿纪子就这样变成“乖戾”的女儿纪子，跟无辜的父亲闹上了别扭。女儿眷恋父亲的情感，在东方似乎特别强烈，尤其母亲一角缺失状态下长大的女儿，可能下意识觉得世界上没有任何一个男子比得上自己父亲的完美，自己在别处再也找不到这样纵容和深具安全感的爱恋。跟父亲冷战，跟朋友发无名火，纪子执拗的心意却被倔强外表覆盖着暗自变化。小津电影是用来释放悲伤、体谅人情、抚慰创痛的，所以他不会让“乖戾”的女儿继续乖戾下去，纪子终于同意相亲，父亲和一直张罗此事的姑姑都松了口气。
注重细节的小津在这里安排了一段有趣的对话：纪子答不答应相亲不知道，八字还没一撇呢，好事的姑姑就担心上了，而她担心的却是芝麻绿豆的小事，对方名叫佐竹熊太郎，她担心纪子不喜欢这个名字，担心大家成为一家人后不好称呼这位侄女婿：“熊太郎这个名字就象胸口长满了毛的感觉，我们该怎么叫他好呢？叫熊太郎的话就象在叫山贼，叫阿熊就象叫个傻子，当然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”
姑姑就这样抓不住重点、杞人忧天地唠叨着，女人年岁大了果真这么有喜剧效果？至少一部分女人是吧，小津观察的生活奉献给我们这样一群“活宝”，可气、可笑、又可敬。
与《秋日和》中的母女旅行一样，《晚春》中的父女也是通过一场旅行最终达成谅解。去京都的旅行纪子见到了父亲朋友的新夫人，两个人看上去那般和谐，纪子不禁为自己先前“不干净”的言论而羞愧。事物都有两面，年轻的时候执着于自己首先看到的一面，纪子要学习的还有很多。当她最后一次“负隅顽抗”，恳求父亲让她留在身边时，一向寡言的父亲说出一番长篇大论。这是小津在电影中反复探讨强调的观念：夫妻并不能一开始就得到幸福，必须经历共同的坎坷历练，幸福才会降临，才懂得体味幸福的滋味。在小津看来，婚姻一定程度上是修行，熬不过，前功尽弃；熬过来，浴火重生。这也是年轻的纪子看不见的那一面吧，至此，纪子的心结总算解开，她可以放心出嫁了。
这是人们津津乐道的一段出嫁场面：盛装的原节子笑靥如花，之后泪眼朦胧，盈盈间作别父亲，挥别自己的成长岁月，生命进入另一个阶段，无形的脐带这时候才剪断似地，从此走向独立的人生。
影片最后，一个人回到家中的父亲，不能不让人联想到《秋日和》中的母亲，巧合的是，《晚春》中出嫁的女儿和《秋日和》中送走女儿的母亲，同是原节子扮演，人生不同阶段次第经过的感觉，油然而生。
这是一部浸淫在日本传统文化中的电影：日式庭院、寺庙、看能剧、观茶道，镜头中的传统素静优美；这又是一部“西风东渐”的电影：英文酒吧店名，人们随口说出的好莱坞影星名字，连姑姑这样的老派人都拿洋人的英俊来形容相亲对象，妄图打动纪子。日本社会战后的裂变可见一斑。
前面说过，和《麦秋》一样，这是小津把故事发生地点放在北镰仓的又一部影片，于是我们再次重温了当地的寺庙、树林、海滩，半个世纪以前的北镰仓是多么幽静啊，充溢着向阳坡一样愜意的光照。于是我想起村上春树在《村上朝日堂的卷土重來》一书中写道的：
“曾经居住在距离鐮仓只有二十几分钟车程地方的我，这几年下來，也去了鐮仓不少次，大部分的時候，都是由北鐮仓车站下车，再舒服地散步至鐮仓。要是时间充裕，则搭上江之岛电车往江之岛走走。。。湘南海岸风景对我而言，还有一种很难用言语說明的感觉。。。”
小津电影的世界，在心中日臻丰满。
4 ) 【转载】电影《晚春》中的日本传统文化镜头
作者：张文静 电影文学 2010年第22期 小津安二郎(1903--1963)是日本比较著名的电影导演,他导演的电影作品以1945年为界线,可以分为战前和战后两大部分。战前的作品,一部分是着重表现窄街陋巷里平民百姓的温暖人情;另一部分是表现在社会结构的变化下被扭曲了的人。战后小津的作品有了更深的思考,正如日本的影评所说,小津的电影开始聚焦于传统的人与人之间关系在现代社会里的走向,探讨在新的人与人的关系下人们的冷淡、寂寞和无奈。2003年,小津诞辰100年,逝世40周年,日本文艺界对小津的电影作品做了一次系列回顾,高度评价了他的艺术成就。 小津安二郎战后拍摄的作品,其中最早的代表作是《东京物语》(1953),作品中几乎有j分之一的画面就是“平凡的日常”L“。作者通过这些“平凡的日常”展开了作者的重要主题——El本战后社会文化中的“家”的位置以及“家族”的传统与变化。在电影《东京物语》之前,小津曾导演了电影《晚春》(1949),《宗方姊妹》(1950),《麦秋》(1951),此后还导演了《茶泡饭的味道》(1952),逐步奠定了以捕写“平凡的日常”来叙事的作风。因此,有的日本评论家称小津的电影是“小市民映画”,是“家庭连续剧”。 电影《晚春》讲述的是只有父女二人的家庭变化的故事。大学教授周吉的妻子已故,女儿为了照顾父亲的日常生活一直没有考虑结婚。父亲希望年近28岁的女儿能早日出嫁,劝说女儿去相亲;而女JL贝t］担心一旦自己出嫁离开父亲,不会洗衣做饭的父亲没有人照顾会难以生活。于是父亲只好谎称自己也许准备续弦,女儿终于答应了去相亲。女儿结婚前,父女俩一起去京都旅行,女儿说希望能够永远和父亲在一起,父亲劝说女儿应该走向新的生活。女儿的结婚,意味着一个新家庭的生活开始,同时也是女儿原来所在的家庭的一次分解。电影里的父亲看着穿上了新娘衣装的女儿,眼神里有幸福,也有一丝幸福以外的失落。婚礼结束后,父亲周吉一个人回到家里,笨拙的手慢慢地削起了苹果,电影最后的这个镜头,象征着父亲开始了晚年孤独的生活。 电影《晚春》虽然是一部描写父女二人的家庭物语,但是在画面上,却有许多着重表现日本传统建筑、传统文化以及传统艺术的镜头。例如嫌仓的圆觉寺和寺内的茶会、缣仓的长谷大佛、染井能乐舞台和舞台上表演的能乐曲目《杜若》、京都的古寺清水寺、京都著名的枯山水庭园龙安寺等。这些实排的镜头向观众展现了日本古代以来的有代表性的传统文化以及这些文化的象征。电影中的人物映衬着古寺名刹,这和小津的其他电影作品巾以民居小巷为人物主要背景的特点大不相同:,有的影评说这部电影中的传统文化镜头是小津在日本战后的混乱时期,对逐渐被忘却的“日本美”的凝视”:, 电影的一开始是北缣仓车站的画面,然后是怀抱圃觉寺与寺院为一体的山,然后是圆觉寺伽蓝(这里应该是实景拍摄,北缣仓车站恰好在圆觉寺山门之前,笔者曾在此下车参观过圆觉寺)。之后镜头转向了室内——正在准备举办茶会的茶室,几位身着和服的女上端坐在这里等候茶会的开始。这时,一位年轻美丽的女性静静地到来,她就是电影女主人公纪子,纪子先双手放在榻榻米上伏身向各位女士一一施礼,平身端坐,向同样来习茶的姑妈秋子悄声打招呼;然后,几位女士一同正襟端坐静观茶道师傅的点茶。茶室、挂画、茶器与赏茶人构成了一幅娴雅从容的厕面,这中间,镜头两次转向茶室之外的古朴建筑。 缣仓圆觉寺开山于日本弘安五(1282)年,南当时缣仓幕府的第九代执政者北条时宗从中国请来无学祖元禅师创建,是日本佛教史以及文化史上的重要寺院。缣仓时代的佛寺建筑和佛教美术都开创了新的风格。其中最著名的就是嫌仓的长谷大佛,最具有代表性的是线条明快的木刻像。而圆觉寺寺藏的唐画宋瓷等国宝也一直是文人墨客的话题。电影《晚春》的一开始就把镜头对准了缣仓古寺,可见导演小津要表现的是什么了。轻松悠长的音乐下,银幕上展现出一组美丽的镜头——古寂的寺院伽蓝,娴美的和服女性,静心凝神的点茶,几乎不能让人相信镜头里竟是日本1949年的景象。 1949年,是日本战败后的第四年,在东京等大城市,还随处可见炮火的废墟;市街不整,食品匮乏。当时在民间有一句流行语叫做“剥竹笋的生活”,指一家的主妇为了全家的生计一件一件地卖掉自己的和服用来换粮食的困窘。电影《晚春》里出现的圆觉寺茶会的场面。在当时应该是中产阶级有闲妇女的修身课程,但绝不是后来小律电影里经常表现的普通人的“平凡的日常”。《晚春》最初一连串的镜头向观众突出地展示了人们因十几年来的战争而久违了的传统,祥和的画面。 电影《晚春》的主人公,是家住在北缣仓的大学教授。这也许是为了特意要拍摄北缣仓圆觉寺的镜头而设计的条件。事实上,圆觉寺不仅仅是日本镰仓时代的社会、宗教与文化的结晶,同时也是日本近代以来许多文人寻求精神文化家园的所在。文人们或前去访问,以求一见寺藏之宝。或入寺坐禅,以求精神上安定或升华。例如思想家铃木大拙、作家夏目漱石等都与缣仓圆觉寺结缘不浅。小说家芥川龙之介也在笔下写过圆觉寺和当时的圆觉寺高僧释宗演的逸事。战后的川端康成就居住在圆觉寺附近,川I端在小说《舞姬》中也描写了一位家住北缣仓的教授和女儿的故事。小津安二郎晚年住在缣仓的净智寺附近1,据说电影《彼岸花》(1958)就是以缣仓的英胜寺境内盛开的彼岸花来命名的,并且电影中也有英胜寺内的实拍镜头。可见小津对缣仓古寺的偏爱。而在电影《晚春》里最先出现在镜头上的圆觉寺还是小津安二郎的长眠之地。 影片中和纪子的茶会场面相对应的是父女二人观看能乐舞台演出的场面,影片中的舞台上演出的是观世流的能乐曲目《杜若》。虽然仅仅是电影里的一个场面的演出,能乐演员的名单按舞台上所扮演的角色都一一印在了电影的演员表字幕上,可见能乐演员在当时的艺术知名度。电影的镜头由舞台到观众席再到舞台,画面来回移动,电影的声音却一直是《杜若》的演出伴唱和配乐,奉献给电影观众的能乐听觉欣赏一直持续了7分钟。 日本语中的“杜若”读音为“KAKITSUBATA”,是一种水生花草,每年初夏开花。能乐舞台上的曲目《杜若》,名字缘于日本古典文学《伊势物语》第九段《三河的八桥》故事。《伊势物语》的这段故事讲的是一位擅长和歌的某男(一说指历史上的实在人物在原业平)从京都出发,向东旅行,途中路过名叫三河的地方(现日本爱知县东部),一行人决定在支流多歧的水沼地“八桥”小憩。此时水沼中杜若花正在盛开,随行的众人请男主人公以杜若的花名为缘作一首和歌。于是主人公就以杜若花的花名尉K／TSUBATA五个音节为每一句的开头音,吟咏了一首绝妙的和歌,让众人感叹不已。 以《伊势物语》这段故事中的花名“杜若”为题,能乐舞台的《杜若》表现的是《伊势物语》若干年之后一位旅行僧人的见闻:有一位旅行的僧人,一路来到了《伊势物语》主人公曾经以杜若花为题吟咏过和歌的三河,此时恰好也是杜若花盛开的时节,旅行的僧人在赏花的八桥桥畔,偶然遇到了一位乡女,乡女向旅行僧讲述了从前的在原业平(日本古代著名歌人,一说为《伊势物语》的主人公,作有和歌《杜若》)与这里的杜若花结下的缘分。后来乡女在旅行僧的追问下承认自己就是杜若花的花精。然后花精起舞,舞了一段《伊势物语》的故事。 电影《晚春》中能乐舞台演出的拍摄场景是当时著名的“染井能乐舞台”。该舞台最初建于1875年,建于东京的根岸,供露天演出用。后于1919年移建于染井(现东京都丰岛区),并把舞台设在了室内,类似于剧场。在电影《晚春》拍摄的1949年,染井能乐舞台由于躲过战火的焚烧而完整保持了原貌,所以经常有各个流派的能乐演出。(该剧场和舞台已于1965年拆除,解体后的舞台部分捐给了横滨能乐堂。)电影里的舞台J二扮演杜若花精的能乐演员是观世流梅派的传家人第二代梅若万太郎。 在电影《晚春》里,父亲和女儿坐在榻榻米席位的前排,父亲手里拿着剧本,偶尔看上一眼,似乎是要确认台上的唱词。电影里看到的舞台,是杜若花精正在起舞的场面。前半场乡女打扮的演员已经更换了农装,扮成了王朝时期京都贵族的模样。花精头上着冠,戴着假面慢慢起舞,述说古代和歌的济世功能和艺术至上的神圣。那位旅行僧人坐在舞台伴唱行列的一侧,似乎是在倾听花精的述说。这时,观看能乐舞台演出的女儿纪子,发现父亲曾向远处观众席上的一位女士点了一下头表示致意,而那位女士就是姑妈要介绍给父亲续弦的中年丧偶女性。父亲向那位女性点头致意后又专心观赏舞台上的演出,可女儿却再也无心观赏。沉入了自己的心思。在这个场景里,电影中的人物没有一句台词,只有舞台上节奏顿挫的伴鼓声和低沉抑扬的配唱声。7分钟,台上传统艺术的精妙和台下人物内心的微动都表现得非常自然、细致。 能乐是日本的传统艺术,也是日本的无形文化遗产．能乐舞台的演出,主演者要戴上专用的假面,舞台侧面配有乐队和伴唱。有许多曲目的题材来自于日本的古典文学。电影导演小津似乎是很喜欢能乐舞台上带的假面。在电影《晚春》里扮演父亲角色的演员笠智众先生晚年接受采访时曾回忆说,他在主演小津导演的电影《父在》(1942)时,小津要求他“请按能面来表演,在我的作品里不需要表情,要无表情”。实际上,能乐舞台的假面有多种,每一种假面都表现了某种剧中角色的任务内心与性格。小津说的“无表情”应该是指不要演员的人为的表情吧。在电影《晚春》里的能乐舞台上的那一段花精的假面舞．可以说是演出来了假面无表情下的丰富表情。 电影的后半部是决定出嫁的女儿陪父亲去京都旅行的场景,镜头里出现了著名的古都文化景观——京都东山的清水寺,寺内悬建在崖上的木结构佛堂(俗称“清水寺舞台”)、龙安寺砂石造型的枯山水的庭园。这两处可以说都是最有代表性的历史文化建筑。清水寺是日本古代的名寺,好多古典文学作品里都出现过清水寺的名字。该寺的佛殿最初建于公元798年,后发展为寺院建筑群;龙安寺最初是贵族的别墅,于1450年改为禅寺,1488年建起了方丈及诸堂。位于方丈南侧的庭园就是著名的枯山水砂石庭园。据考证,该庭园造子15世纪中期,庭园中自砂石铺地,配五组块石群,以表现海洋、岛屿和山峦。电影中的父亲坐在方丈的檐下凝视着眼前的枯山水庭园,老人的身姿如黑色剪影。越过这沧桑的背影,庭园里被抽象化了的无限山水也许才是小津要表现的永恒。 注释: ①小津在嫌岔共住了11年。49岁一60岁。其墓碑上只刻一个“橐”字。 ［参考文献】 ［1］［日］四方田犬彦．日本电影100年［M］．王众一,译．北京:北京生活·读书·新知三联书店,2006． ［2］DonaldRichie．家的问题·小津安二郎——映像中的日本［J］．国文学,1977(增刊号)． ［3］高桥治．小津安二郎的三部作［J］．妇人画报,2000(ot)． ［4］中野翠．爱好小津／17／笠智众的故事［J］．CHIKUMA．2006(10)． ［5］潘钧．日本庭院艺术与龙安寺石庭［A］．日本学:第六辑［c］．北京:北京大学出版社,1996． 来源：http://www.wypaper.com/lunwen/dsdy/1111911IAB.html
5 ) 有的时候，你会觉得导演故意地与角色保持一定的距离
这部《晚春》想来已有许多评论了，这里我只想说一说一些细节。
首先很容易发觉的，也是许多人都提到过的，是他的固定机位，在室内时，通常镜头很低，好像观众是一个坐在榻榻米上的旁观者。角色经常走出镜头，然后又走回来，镜头不会通过移动或者切换追着角色走。同时镜头总是与角色保持一定的距离，把角色置于一个“景”中。一个明显的例子是，当父女两人第一次坐下来吃饭，父亲试探女儿对自己学生态度的时候，从女儿回来，父女对话，到两人面对面坐下，镜头没有动过，以至于父亲的背影挡住了女儿的脸。这时候我的心理期待是镜头至少会跟上餐桌，但是在好几秒钟内，两人对话已经开始了，镜头还没有动。
这样做的最直接结果，是让观众意识到自己的存在――镜头并非无所不知、观众也不是无处不在，有的时候，你会觉得导演故意地与角色保持一定的距离，加上一贯的仰视视角，暗示对角色的尊重，不想侵犯角色的空间，不评判角色自己做出决定，同时强化了观众的无能为力感――我们只是困在座椅上的看客而已。
一些细小的场景颇有回味之处，比如电影开头父女俩做火车从镰仓到东京，火车沿途的景色，从乡村到都市的变化；家中的客厅兼餐厅兼父亲卧室，是传统的日本格局，而楼上女儿的房间中央，却是摆着两把椅子一张西式茶几；当姑妈让侄女“坐下”，追问婚事时，侄女不安地站起，然后在一边的椅子上坐下，姑妈却再次让侄女“坐下”――也许对她来说，坐在榻榻米上才算是“坐下”？
我不知道日语中是否对这两种“坐”有不同的说法，我看的英语字幕，没有对此区分。这让我想起，比起电影院中的欧洲观众，我是不是能对这部电影有更多的理解？角色之间的关系、说话的语气、肢体语言，需要对东方文化了解较深，才理解较深、才不会感到突兀。女儿对父亲的依赖眷恋之情，父亲对女儿的一番教训，即时在东方文化中，似乎也属于过去时了。李安的《饮食男女》中，大女儿为照顾父亲而不愿意出嫁，但这种承担对她来说是一种压迫，这就是现代的诠释了。
我第一次看原节子演出的电影，是成濑巳喜男的《饭》(1951)，在《晚春》中的原节子，似乎比2年后还显得成熟。其实在《晚春》中，女儿的心理活动描写很少，一开始我看到她对自己的处境不仅处之泰然而且还十分开心感到不解，总觉得背后肯定有隐情，她的情感流露，是在看戏时无声的十几分钟――说是无声，其实有舞台上演出的背景声，虽然我完全不知道在唱什么，却觉得非常适合配上女儿此时复杂的感情。
《晚春》(1949)
http://taohuawu.net/2010/01/31/late-spring-1949/
6 ) 关于 青木放屁 Hohi Aoki 和 原节子
1947《長屋紳士録》饰幸平；
1948.《風の中の牝鶏》饰彦三の息子正一；
1949《晩春》中饰勝義。
http://www.jmdb.ne.jp/person/p0223120.htm
http://www.imdb.com/name/nm0031812/
孺子可教，可惜怎么只有三部作品？
好吧接下来关于《晚春》，在香港影评人舒明&鄭樹森先生的《日本电影十大》中封本片为十大导演代表作第二名，仅次于黑泽明的《七武士》。甚至小津安二郎本人，十一年后重拍此片，将父女改为母女，同样的故事再讲一遍，女主角还是原节子。她-拍摄此片的时候已经将近30岁，40岁的时候还能演待嫁闺中的女白领，真是绝赞。
片子原节子骑车以及后来在沙滩的那场戏，特别有五十年代好莱坞褒曼赫本范儿，充满阳光和真诚，美极了。补充一句，我觉得日本五六十年代那个时期的电影，包括我们建国后那十几年拍的电影，黑白画面黑白人物配上简单的旋律，无比纯真和动人，这是山楂树怎么也学不来的。
还有她和父亲去看能剧那场戏，只见她看一眼父亲看一眼远处的假想继母，看一眼父亲看一眼假想继母……那种从怀疑到相信到痛苦的表演，太棒了。
没想到结局的煽情来得这么突然和直接，差点就哭了。父亲一直念叨着，女儿啊，要幸福，要当个好妻子。但自己的感情，都在那根苹果皮里啊... Film Forum "Ozu Festival" 第一场。
小津的问题，其实也是人类最终必须面临的问题。它既是人之常情，轻到可以忽略，也是人之至情，重到永无答案。
这碗父权的馊水煮成美味味增我也还是喝不下去啊……
纪子是传统东方女性的典型，体贴父亲而不出嫁，认为再婚不体面，心仪对象订婚就主动割爱。纪子的最终结婚，是逐渐摆脱思想束缚的过程，意味着新家庭的开始和旧家庭的分解。笑靥如花和泪眼朦胧中，纪子迈向了人生新阶段，而父亲也开启了晚年的孤独生活，削苹果的镜头充分表达了幸福之外怅然若失的情绪。
有人这么评价小津电影，“武士刀修剪的菊花。奢侈的朴素，精致的恬淡，繁复的简洁，残酷的唯美，无中的碎屑，压抑的宣泄，纯洁的猥琐，刻板的幽默，专制的诗意，做作的自然，笨拙的细腻。生中有死。”
恋父情结如此浓重突出，使本片显得有些大胆。4星半。
值得再看的电影。开头有个工作人员叫：青木 放屁？
最难懂的果然是那些为夕阳落泪、迎着曙光晨勃的老派男子。
最害怕的大概是能剧那场。镜头的形式看似中性的聚焦在女儿和父亲的肢体与面部，其内容——满腹心事与气恼的女儿，丝毫没有发现任何不对满心沉浸在能剧中的父亲——却更接近女儿主观的认知状态，但这又和高度的写实相矛盾。不仅什么是“对大家都好”捏不住，人物的内面也抓不住。很深的孤独。
？？？？？ 父母皆祸害，喑喑不能言。这不恋父啊。。。小津这是十分清楚这种压抑的等级关系的变态之处，并且将其表现出来，并且在结尾捍卫这种变态。也就是说他（有意识的）自身的变态更凌驾其上。。。纯粹的笑？？原节子的假笑接受不能
5.0。资料馆1厅，4K修复。原节子最美表演。1.与《秋刀鱼之味》《秋日和》共享同一主题，嫁女儿这件事是作为长辈最后的牵挂了。说爹味十足纯属放屁，坐我前后旁边的中老年基本上在笠智众给原节子出嫁前的嘱托处泪崩。2.女儿当然不是非嫁不可，而是东亚家庭的互相成全，这种成全是以牺牲原生家庭为代价，“你会有自己的家，嫁人结婚不是幸福的开始，两个人一起努力奋斗才是幸福，哪怕五年十年”，当父亲说出这些话时，是在完全毁掉了自己的家庭啊，是要一辈子都与孤独对抗与孤独为伴啊。
1.小津拍出了独属于传统东方人的隐忍与口是心非，一如原节子美好笑容与怅惘内心的对比。2.同为嫁女主题，似低落版[麦秋]，新郎面孔的缺席也如出一辙。3.无限凄婉动人的结尾：周吉独自削着苹果，及至垂头默然，切至海浪，孤独如潮水般袭上心头。4.依旧典型小津技法，但有一个街头跟拍运动镜。（9.0/10）
事实上原节子终身未婚，也因此被誉为“永远的女儿”、“永远的贞女”、“永远的圣女”……1963年，事业正如日中天的原节子突然宣布息影，隐居到小津电影多次出现的场景－镰仓，当时也是导演小津安二郎逝世的年份，恢复本名深居简出，不再过问电影界的事。
1.将东方电影美学发扬光大并且发挥到极致2.克制的情绪，适当的节奏3.构图至上美学原则4.低机位的运用5.像山水画一样“留白”6.音乐辅助剧情发展7.原节子的脸是剧情发展的晴雨表8.笠智众含蓄内敛的表演诠释了一个东方父亲的处世哲学9.小津的幽默台词比比皆是。10.爱生活，爱小津。
原节子能控制住这种对绝大多数女演员已经显得over的笑容，太不容易。但最好看的，其实是内心转变后那种无可奈何还淡淡的幽怨。片子几乎没有毛病，但最大毛病是讲的人物、事件和东西都太完美了，完美到“不真实”。无论父女关系，还是结尾跟女同学的玩笑话，总要联想到太多奇怪的东西
原来在《秋刀鱼の味》之前的小津式的家庭里，也存在着这样一个有孝心又温柔贤惠的漂亮女儿，然后因担心自己结婚后父亲无人照顾，因而迟迟未寻心上人，只不过《秋刀鱼》的道子更纯粹是照顾父亲的孝心，而《晚春》里的纪子却有些恋父情结。小津很懂用类似的家庭去探讨关于生活关于亲情的种种联系的可能？
一部多么挑衅（当时，也是现在）观众的电影！骑车、坐车、看戏，一切“该被”剪掉的地方都被保留下来，你不需作为观众经历一段情节，但总是需要和主角共历那段时间，从而抵达一个重要也不重要的“终点”。他来自好莱坞，却与好莱坞有本质上的区别。小津的电影是平衡的，不仅在于构图，也在于上一句台词与下一句台词之间，你总想用某种确定的意识形态评判他，想把他置于某种历史的语境之下，但未免总会尴尬地鸣金收兵。最终，他的电影只来自个体经验也只诉诸个体经验，检验他的不会是某一茬混沌蒙昧，而是时间本身。
2014.12.13.第三次.昨晚梦见自己看这个片哭了.前面1.5小时尽情欣赏小津的幽默,毫无多余的对白和动作,最后十几分钟还是哭了.遇到笠智众这样的爸爸谁还能不恋父呢?小津第一次也是最纯粹的一次嫁女儿,纪子对婚姻单纯和理想的想法,周吉的婚姻观则令人感动,原来婚姻最幸福的不是一开始,这是大部分人的误解了
1.一生最大的谎言换取女儿去创造婚姻幸福的决心；2.期待突如其来的幸福是错误的想法，幸福是需要等待的，幸福是需要自己去创造的，幸福存在于对共同分享的新生活的锤炼；3.原节子的微笑如晚春的风，温暖；原节子的眼泪如晚春的雨，惆怅；4.昏暗的房间，父亲孑然一人，开心与落寞的心情，父亲的心酸。
我不同意很多人所说的纪子恋父，我觉得纪子只是习惯了和父亲相依为命的模式，在这种模式中她找到了一种生活的平衡。当纪子面临出嫁时，这种平衡就要被打破，未知的婚后生活对她来说恐惧大于期待。父亲对女儿的爱令人感动，结尾断了的苹果皮和那一声叹息令人唏嘘心痛。P.S.摄影处处体现小津的匠心。