量子
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剧情介绍
父亲离世后，来到天桥摆摊卖手表的小康（李康生）同母亲一样，虽自觉与其并无多少情感，却无法摆脱其在精神上的无处不在。因为一块可以显示出巴黎与台北时差的手表，小康结识要去巴黎的湘琪（陈湘琪 饰），自此，精神抑压的他以为同巴黎（湘琪 饰）取得了某种形式的关联，获得某种虚空的安慰。 当小康通过把时钟调快7小时、观看电影《四百击》等形式来表达他对湘琪暧昧的思念时，远在巴黎的湘琪也并没能从生活中找到多少积极的意义。无论同性（叶童）还是异性，她均无法从他们身上得到想要的温暖。幸福谷 第三季内德的步枪她爱2021绿衣女子星原小宝深海挑战孤独的美食家 第五季素食主义者大进军——南线大追歼霹雳战士龙青年理工工作者生活研究所神探磨辘机械怪兽1953塚原卜传17.3关于性出柜好莱鸟孟买连环杀手离恨歌杨锅三的愤怒惊声尖叫5炼爱山路十八湾在家千日难闪亮的名字第二季魔王杀手十三第一季意外的英雄伊涅斯塔祈求你亲密搭档：无敌律师纽约新视角第一季孤儿肯医生第一季横行不霸道贞伊宜昌保卫战悔恨绝味之路 2021年元旦SP沙发前的尬bro3月的狮子 前篇 3月のライオン 前編疯狂流浪者东邪西毒国语版重新开始2020
长篇影评
1 ) “留在记忆里的那只香烟”
“吸烟要像接吻一样，带上感情”
父亲是重感情的人，所以在电影的开场，他才在烟台吸了那么久的香烟。
空旷局促的房间里，只露出一角的饭桌，暗示着家庭结构的残缺。父亲从前景走至中景，呼唤在房间里的小康吃饭，却无人回应。父亲自己也不对煮好的水饺下手，点燃一支香烟，从前景走向后景，来到了画面最深处，搬动了阳台的植被，对着屋外的世界静静出神，吸烟。这只香烟吸的异常缓慢，吸烟者自然明了，长年吸烟的人不会将烟如此慢品，此刻香烟不是消遣，其中夹带着难以言说的思绪。像是人体泄漏掉氧气，生命渐渐枯萎。
人和房间里无生命的植被都有互动，而与自己的小孩却没有，这是生活的残忍，导演用一枚长镜头讲述了孤独与疏离。父与子，骨肉之亲，在同一空间之下，却依旧有着无法逾越的距离。没有互动，没有回应，没有接触。
香烟吸的再慢，总会有燃尽的一刻。此刻的转场，宛如燃尽的生命之光瞬间熄灭，化作灰烬。长镜头最终停在了父亲吸烟的画面，没有过渡，在一辆匆匆忙忙飞驰的汽车上，我们便看着小康捧着骨灰盒（生命之灰）经过昏黄的隧道。一次转场，阴阳两隔。父亲已经去世，迎面而来莫大的哀伤，父子之间还没有说上一句话，却已经无话可说。
死亡将一切可能的和解都生生抛弃。生者能做的，只剩下了忏悔与追忆。
《你那边几点》就这样用开场时的第一个转场，便建构起了整个世界。一个生者与死者共存的世界，死者的记忆便由这个转场作为区隔，在此之前属于死者，此后，生者继续生存。开始时生与死的比重几乎一致，人们无法分清生死，直到后来无数次的转场，那份属于“死者”的回忆，在人生之中，在整部影片之中的占比愈发降低，我们才同主角一起醒悟，明白了逝者已逝的真相，因为在影片的首个开场以后，死者于这个世界而言，已永远的停滞。
蔡明亮说“开始的这枚镜头拍的这么长，是为了给观众足够的回忆。”
于是这个转场，便不仅是空间上的转移，而是从过去的回忆里，转向一个只能回忆的未来。
整部电影的镜头语言简洁有力，单颗镜头内的复杂性，一定程度上的取代了剪辑的作用。导演除了用镜头内饱满的戏剧性去营造张力，在对于人物与环境关系的安排上，也构建出了极大的冲突与对立。生与死的时间，台北与巴黎的距离，基督教信仰与传统的佛学文化，皆是一对对矛盾的集合。可是在影片中的一切元素，却又从来不直接相交，总以一种孤独且独立的姿态存在着。导演用一个时间元素为引子，将它们串联在一起，使得每一个局部的改变，总是引发起一连串的整体反应，制造出了无比密集的观影信息量。这使得影片大量的固定长镜头，不会导致观众感到视觉上的审美疲劳。
- 母亲
小康知道父亲已经离世。
于是他调慢所有时钟的时间，除了在试图与有过一面之缘的女人建立联系，这其实也是一种后悔的表现。小康想回到过去，他希望时间能倒退回父亲还在的时间。
母亲却还没有接受丈夫离开的事实，她用黑暗包裹自己，把家庭用防水胶布封的严严实实，还告诫小康不准杀生，指不定某只蟑螂就是丈夫转世后的模样。她知道丈夫怕光，连家里的电都停了。小康在上厕所时，母亲递给了他一支蜡烛。
可小康惧怕黑暗，父亲走后，他得了一种怪病，不再敢半夜上洗手间。他用瓶子和塑料袋帮助自己排泄。
小康也没把母亲的话当一回事，他杀死了出现在家里的蟑螂，将尸体丢进鱼缸。大鱼吃掉蟑螂尸体的一瞬间，母亲回头看了一眼。实在是佩服导演的现场调度。
母亲开始以为慢上7小时的时间，就是丈夫还在人间的时间。母亲从此配合着这阴阳相隔的7小时，慢上7小时吃晚饭，慢上7小时与丈夫做爱。似乎只要慢上7小时，这个家就还是完整的。
讽刺的是，父亲在世时，一家人都没有坐在一起吃饭。如今，餐桌上的碗筷终于整齐的像是父亲还在人世的模样。
母亲这后知后觉的爱，就像父亲碗里加满却无人品尝的菜。
影片中唯一一次一家人同框。母亲躺在床上睡了一夜还未醒来，小康一夜情后丢掉了一箱被他调慢的手表，他在床边为母亲披了衣物，在她身旁轻轻躺下。父亲的遗照在床头的桌柜上，蜡烛已经熄灭，昨夜，他应该见上了母亲最后一面。
- 小康
小康是想要逃避的，他来到街头租电影光碟。他想到女人现在在巴黎，便租下了法国电影《四百击》。自己一个人在卧室里一遍又一遍的反复观看。
似乎只要把时间调慢7个小时，我就从台北和你一起到了法国。
似乎只要听着法语对白，看着巴黎的故事，我就和你一起走在了巴黎的街头。
女人出国时执意要买小康的手表，手表上有两个时间，一个是台北，一个是巴黎。
女人是个放不下过去，也看不清未来人。小康把手表卖给了她，就成了既没有过去，也没有未来的人。
小康抱着从地下走道取下来的钟，进了电影院。他觉得，时间慢上7小时，就是法国。而那位买走他腕表的女人，就是他的巴黎。他抱着怀里的钟，坐在电影院的红椅上，就好像他和女人在同一个时间里，隔空拥抱着感受不到体温的约会。
“我们用同一个时间，看了同一部电影，可是你不在我的身边。荧幕上演的都是我好想你。”
随后一名同性恋夺走了小康的钟，他在厕所里要求跟小康发生关系，小康拒绝了。他看着随男人下体抽动而来回转动的分针，知道在刚才的时间里，还有许多人在看着同一部电影。
- 女人
小康独自一人在天台上吹风和喝红酒。女人在巴黎的人流里，孤独的喝着咖啡，吃着晚餐，手扶着纯红的浴室墙壁呕吐。他们在画面中一样的渺小，一样的脆弱。
女人从咖啡厅离开的几秒内，人群似乎发现了她的存在。又再几秒钟后，被遗忘的一干二净。
小康的车行驶在城市道路上，车上有女人临别时送他的蛋糕。汽车广播里说，有一只狗趁着主人不注意跑上了马路，又不被司机注意，死在了马路。独自一人在路上，人和狗一样，随时都会死掉。又因为人没有主人，更不会像狗一样被当成新闻报道出来。于是人总是走的很平淡，不像降临时的轰轰烈烈。再看电影时才会发现这则新闻就是导演为结局埋下的伏笔。
迷路的狗刚刚宣布死讯，下一个镜头里，女人独自在电扶梯上，电扶梯像一条笔直的马路。起初只有她独自一人，而后人潮涌来，淹没在其中，左右摇摆。
女人在地铁站遇见了一个亚洲人，他们一见如故的对视着。孤独的人最能看清对方眼睛里的孤独。下一秒，列车从他们中间穿过，模糊了两人彼此之间的视线。男人上了地铁，女人隔着玻璃看着他。直到男人离开。女人的身体随着目光向前移了几步，而后又停滞不前。
她在电话亭内，和对面的男人只有不到半米的距离。可天平的一边是对着话筒不停歇的狂怒，一边是一直无人接听的号码。两个人的距离，从来都不能用简单的物理距离来界定。女孩拨打的电话直到电影结束都没有打通，她到底要打给谁？也许电话那边的人本就不存在，她只是下意识的希望自己应该打某个人。
最后，女人依靠在另外一个女人身旁，发现体温并无法共享。女人在公园的躺椅上闭上了眼，关闭了眼里的疲倦，河边的倒影印出了巨大的摩天轮。一个行李箱飘过，她的意识去往了另外一个地方。
- 父亲
父亲又一次出现在了前景，以背影的姿态。他用雨伞帮忙女孩把行李运上岸。女孩还在后景中酣睡，父亲明白自己已停留过久，如今一切释怀，该好好上路了。
巨大的摩天轮前，父亲又点燃一只香烟，最后回过头看上一眼。
这支烟，他还是吸的很慢。
父亲的背影渐行渐远，背景中的摩天轮，切着天际线缓缓转动。
个人网站，会看勤奋程度丢一些作品，或者资料上去。
当然还有乱写的影评。
2 ) 亲爱的，你那边几点？
《你那边几点》简直一帖寂寞毒药。未服用前，内心自是空落落，服用之后，荒凉更是如虎添翼，令人无处可逃。
啊，我和你，以及他和她，都那般寂寞。
我看着李康生辗转反侧，无法入眠，恶狠狠流泪。我看着他把每一个手表，家里的闹钟，以及钟表店里、公共场合的闹钟全部调成巴黎时间。我看着他孤独地在手表摊前，拿着表链，甩向身后的栏杆。
他的沉默，令人生疼。他的落寞，更是让人不忍。仿佛有一种让人想站在他身边，一起对抗那无边寂寞的气场。
我差点爱上他。啊，我就是这般热爱沉默内敛心有创伤的纠结男啊。
他和爸爸的关系似乎并不热络。电影开头，苗天唤他吃饭，柔软的闽南语让我几乎飙泪，嗯，宛如乡音，即使只是相近而已。断肠之时，又何须讲究太多？只是他并不曾出现。而苗天兀自叹气。
之后，便是他捧着爸爸的骨灰，经过隧道时，温柔召唤爸爸要跟上。语气恳切，如哄小孩，更是让人愁肠百转。我好怕，这样刻骨铭心的爱以及思念。
那个去了巴黎的买表女孩，对他来说又意味着什么呢？陈湘琪执意买下他带过的手表，不介意他正在守孝，更不介意他所说的会衰的说法，执意带着他的手表去巴黎。由此小康开始一段莫名其妙的暧昧思念。
他把所有的手表、家里的闹钟、手表店里的钟表及公众场合里的钟表，通通调成巴黎时间。他看法国黑白电影。他想让自己和法国有关联。或许，他想她吧？彼时她买下他的手表时，余温尚在呢，而思绪，居然随着手表跨越重洋。多么不可思议。多么顺理成章。
我似乎能理解他莫名的想念。失去父亲后，越发神经质的妈妈，十足让人崩溃。其实他也思念亡父的吧？要不为何在午夜恶狠狠流泪？内心郁结，无处排遣。也许只有看似变态的行径，聊以慰藉吧？
至于陈湘琪又何曾好过？语言不通，她的英文也并不能次次帮上她的忙。孱弱的她，在人流里穿梭。所有的一切似乎都和她无关。乃至于匆匆经过的人，都沦为人肉背景。她的孤独，沁入骨髓。
在地铁等车的她，更是让人萌生保护欲，即使，或许她并不真的需要。有时觉得她像孤魂，兀自游荡，欢乐的神经似乎早已抽离。这么年轻的女孩，这么沉重的心事，以及来到巴黎的神秘原因，组合诡异，却又配合得当。好吧，我多么热爱这些无需太多台词，就能让我静默，好好看片的演员们，多么伟大呢。一个眼神，一个动作，便传递无数情感，多么剽悍。
我一直颇庸俗希望两人会有交集，比如某个深夜，陈湘琪拨通小康电话，问他那边几点？而后静默。可是，蔡明亮导演偏生粉碎我这般无聊的梦想呢。那些关于巴黎的念想，无外乎小康的想太多一场。
好吧，都是寂寞惹得祸。
他终于受不了妈妈的神经了。吃住都在车里，更扔掉陈同学送给他的已经发馊的蛋糕。他嫖妓，他在车里沉睡，妓女偷走他吃饭的行当。他一无所有。他只好回家。
她丢了小康的名片。在公园的椅子上，她行将抓狂。所幸一法国男人给她一电话号码，她方才安静。她遇到叶童，短暂的亲密，换来更多虚空。她拖着自己的行李箱，默默离开。
她好似够勇敢。却让我无比心疼。啊，我多么害怕看到这样孤苦无依，兀自坚强的场景呢。总要联想无数，自己愁苦便要和她人重叠，更觉万念俱灰，恨不能得到一个盛大拥抱，当即抱死好了。
电影结尾并没有给故事更加明白的交代。很好。我从来不排斥结束得这般暧昧的结局。太过明朗，有时会让人太过失望。
正如，暧昧更容易给人念想一般。
我觉大龄孤独男女如我，都会憎恨而又爱上这部影片。孤独无需咀嚼，便兀自反刍，不把人折腾死，决不善罢甘休。
而这，就是狗屎一般的人生了吧？
嗯，亲爱的亲爱的，告诉我，你那边几点？
3 ) 我看的，是自己
高中时开始我就一个人住了。在长期孤单后，孤独感来得也就自然而然。我一个人吃饭，看书，看电影，一个人写日记，写我无聊的日常和没有对象的话语。小康虽然住在家里，但是大部分时间他都呆在房间，看四百击，拉尿，尿到塑料袋里面然后拿到窗台边浇花。而在异国的她（我忘记她名字了），一个人喝着瓶装水，吃膨化食品。当我自己一个人吃饭的时候，孤独感并不是那么强烈。可是当我看着电影里的她吃东西时，时间的流动仿佛却变得很慢。她吃东西的动作和吞咽食物的神情，都像是被孤独训练得格外小心。我吃东西时就很怕弄脏桌子或是地板，毕竟收拾的还是我自己。不是怕麻烦，而是觉得一个人收拾东西也好忧伤。
康妈的孤独又不一样了，他丈夫过世了。她显然对他念念不忘，比如吃饭老是乘三碗。后来她穿上了那件暗色的旗袍，这时我看到的她像一面镜子，可以反射周围孤独的气氛。一切都静默不语，除了那个走错时间的钟。人总是会产生习惯的，当我们习惯有人陪在身边后，转换成一个人孤孤单单是很苦涩的一件事情。
看电影里面的人物一个人的时候，真想嚎啕大哭，像是要哀悼我所有一个人的时光。另一面我又带些侥幸，想着一个人如此寂寞地活着，无聊也就无聊吧，反正世上那么多人，肯定有人和我，和电影里的人一样，一样地孤独。
4 ) 过你过的时间
“看你看的画面，过你过的时间”。——无印良品 《身边》 1 作为逃逸的策略，“过别处的时间”本身就是个悖论，因为一当你进入别处，时间也就成了此处的时间。这很像这样一种经验——一旦你得到了你追求的，你将立即不再珍惜，而只有那求而不得的，才被你视作珍贵。当逃逸变成了虚妄，倒不如抵抗，就像蔡明亮，借影像戏耍生活。因此，当电影的作者论违逆了观众对影像的凝视，它呼唤的其实是创作，而不是认同。 2 渐渐形成了对长镜头和丰富的场面调度的偏爱，倒不是如学院派言，与现实谋和（其实，电影从根本上讲都是泛蒙太奇的，再长的镜头也会有跳转，就像《海上钢琴师》所言，“再好的故事也终会续无可续”，影像直接敲碎文字的逻辑性，并同时封闭单维思辩的通道），而是学习怎样客观的观察和模想现实，就像清少纳言手把手教我们什么是“有趣的”，什么是“可憎的”。看多长镜头，你能轻易的辨识出生活中的电影性——从而混淆虚实，不辨梦醒，自然奇妙。当然，各地各人各时的趣味观都不尽相同，而这就更加有趣了。 3 蔡明亮可曾研习过安哲罗普洛斯？最后那个漂流水箱和摩天轮的场景，实在很安哲。剔除掉多余物使场景纯粹，需要胆量，因为当你迫使观众长达数分钟的凝视画面，你必得使每个物品，每个调度，甚至人物的每个反应，值得推敲，玩味。 4 蔡明亮似乎把性看的很重要，重要到差一点儿就成为边缘小人物的必要条件了。也就是说，凡边缘如小康和湘琪者，皆定有同性恋的潜能。也许，蔡明亮急于加入个人经验，是为使叙述更丰满，可信——哄自己相信，但也必然多少影响到了观众的认同。边缘何必同性相惜？既然终究都是匆匆过客，浮萍聚散。这其实关系到同性恋的成因，是天生，还是文化建构，两者又是否纯然自足，或者彼此交错，蔡明亮显然是倾向纯粹的文化建构的，亦即，同性恋们实际上是在“扮演”同性恋，如波伏娃说，女人实际上是在“扮演”女人。 3 提请你们注意鱼缸。鱼缸在小康第一次摸出房间时（然后回房对着塑料袋撒尿）出现，其后不断再现直到吞下被小康母亲称作小康的父亲的那只蟑螂，象征性立显，而后，小康阻止母亲封窗子，画面的右半，给鱼缸让出了长达数分钟被凝视的荣耀。鱼会因断电而死，小康们呢，在这压抑的意识形态下，何处求死？抑或苟活？那么，悲剧性又如何在苟活的细节中展现？ 2 手表。我们知道，一个群体的共同经验，是靠媒体，教育，历史，等等形成“想象共同体”的。蔡明亮又给我们提供了一个更形而上的指标——时间。过“别处”的时间，仅仅是在想象中，也足勘慰藉。而湘琪又打碎了这个慰藉——无论我们走到哪儿，都越不过时间的栅栏，栏外风景始终只能是孤寂青春的艳丽投影。如此，当青春被时间放逐，我们又是否能游出意识形态的羊水，又将怎样游出？这才是最重要的。 1 我说“逃逸”，这才是这部影片的重点，是联结可爱又可悲的边缘者们的梦之浮桥，但我不做释梦者，是为不打碎你们微薄而美妙的异想。对于边缘者们来说，梦，是他们唯一的精神交媾场。而我，我明白小康为什么在哭醒后看《四百击》，你若不明白，就请你哭泣。如虹影诗言，“直到我也成了瞎子，我才看清了你黑的世界”。
5 ) 時間/空間
蔡明亮曾經在《郊遊》得奬後的採訪中說，“我們現在在拍‘行走’系列，你們大陸的網友罵我罵到瘋了，讓他們繼續罵吧，我們會慢慢的走。”言語間他不時露出笑意，彷彿這種怒罵是另一種關愛的表現形式。
他是一個很獨的導演，在姜文身上發生過的“站著把錢掙了”，恐怕不會得緣在他身上重演。其個人影像風格大致可歸為以下幾點：沒有情節，沒有明確的人物關係，對白稀缺，運鏡單一（多為固定鏡頭和長鏡頭），節奏緩慢，配樂寥寥。而姜文，至少還有故事和鏡頭語言。蔡明亮自己也說，“我的作品應該進藝術館而不是影院。”
從1993年的《青少年哪吒》到2001年的《你那邊幾點》，以其御用男演員李康生為主角的“小康系列”總計拍了5部。在其他演員來來去去，“劇情”變來換去的8年里，“小康”卻如磐石般巋然不動，作為一條斷裂的線索，直勾勾地插在幾部電影中間。
剛被蔡明亮發掘時李康生才20歲出頭，8年間，他也跟著片中的“小康”一起成長，從青年過渡到中年，躁動著而沒有出口的青春被時間催促著塵埃落定，卻終歸還是角落里散落一地的悲涼。年輕時莽撞無解的疑問，到了成年卻依舊沒人回答。《你那邊幾點》中小康儼然已經成長為了一個大人，但是他身上的迷茫、與社會無法言和、沈默以及無因的反叛依然清晰可辨。這些不是之前四部電影所積聚或延續的，也不是這一部全新劇情片所彰顯的，更不是假片中角色之口說出來的，而是這些小康的“神兒”，就像片中父親的“魂兒”一樣，在蔡明亮的影像書寫里，在他作為“作者”的對影像文本的抉擇下，無孔不入。
城與人
城市的影像構成在電影中呈現為繁復冗雜的視覺形態，“通過文化地理學的方式，文化除了被解釋為其他的東西以外，還可以被理解為一種不同的空間、地點和景觀的問題。關於這一點的一個重要標誌就是文化研究的語言充滿了空間的隱喻。”[1]而電影反過來，憑借其得天獨厚的視覺語言與剪輯運作以及對空間的拆分與再造，大大拓展了人們對城市空間這一有限的“景觀”的知覺深度。
《你那邊幾點》的故事在巴黎和台北兩個城市並行發展。有趣的是，兩個城市都“只”存在於語言之中：小康在台北流動販賣手錶，除了家中的場景，小康在片中去到過過街天橋、隧道、電影院與高架橋，但是這些所到之處並無甚麼特別，它們只是最基本的城市建築，不帶有任何標誌性也不是城市符號，最終觀眾還是循著小康開車時車里隨意放著的廣播提到的“故宮博物館”這一線索推斷出來這是台北；另一邊，巴黎起初源自湘琪的口頭表述，“我要去巴黎了”，再看到她時，她已經置身巴黎的某個賓館，樓上來來回回的腳步聲驅逐了她的睡意，固定鏡頭之下，床榻上的她像是凝固的雕塑，身體僵硬地蟄伏在廉價毛毯之下，只有眼睛不時轉動，是為她思緒與心情的唯一出口。作為一個觀光客，我們並沒有跟隨她領略到巴黎秀美的風光和著名的鐵塔，相反，她頻繁出現在咖啡廳、餐廳、地鐵、便利店和下榻的賓館裡。而這些本該承載一部分旅行回憶的場所，帶給她的，或者說經由電影鏡頭傳遞給觀眾的卻是一種逃脫不掉的聊賴：她總是花費大把時間一個人若有所思地泡在咖啡館，甚至因為喝咖啡過多而嘔吐；餐廳和便利店，只是她滿足基本生理需求所必須前往的地方，起初她對巴黎美食的一點點憧憬，在言語的隔閡之下慢慢被消磨殆盡，交流障礙的冷暴力催生了她的怯懦，最終她只得轉向便利店的速食尋求解脫，美食的美好回憶在她這裡成了泡影。所有外拍中，巴黎的天色都是陰冷昏黃；唯一一次看到她在觀光，是在墓園裡，她蹙眉對著某個人墓碑上的雕塑久久凝視，觀眾又透過低矮的中景鏡頭觀賞她的觀賞，在銀幕內外的靜止中（時間對等的流逝中），這一場觀光的荒謬、無趣與低沈頃刻散髮了出來，而旅行的基調決絕地停留在寂寥和涼薄的頻道。
阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）認為，優秀的電影可以把「廣袤空間」（古希臘戲劇中的城邦）和「密閉空間」（薩特戲劇中的地窖）綜合起來，但在蔡明亮這裡，城市明顯成為了一個幌子。小康和湘琪，看似處在兩個現代都市（the modern city）里，是標準的城市居民，但是這兩個被蔡明亮模糊處理的城市空間，其實就宛如一個巨大的迷宮裝置，一個現代版巴別塔的縮影。小康和湘琪並未在享受高度城市化帶來的便利，而是被這種光怪陸離的“大都會”所脅迫，所隔絕：小康在母語環境下的主動緘默、湘琪在另一個國度里語言障礙下的欲說還休，最終都把他們引向無話可說的尷尬境地。在侯孝賢的《悲情城市》中，梁朝偉的角色被設定為聾啞人，這本是針對他國語太差而做出的妥協，但是無心插柳柳成蔭，梁朝偉的“聾啞”反而使得片中形象一下子深邃起來，這種失語似是對台灣經年的改革與社會流變所做出的一種消沈的抵抗，是難以完成自我認同和身份確認的台灣人因“無話可說”而採取的“只好不說”的應對策略。
在不同城市的大與異之下，蔡明亮選擇去呈現小而同。他對面目模糊的基礎空間的選取，對兩位主演日常瑣碎生活的捕捉與側重，無一不在告訴我們，世界亦由心生，逃離一個地方，看似有了新的可能，但結果總是一樣。同時，小康與湘琪之間的距離感，名義上看來是由城市之間的地理距離所彰顯的，但是，在難以辨識的空間之下，觀眾對於空間想象的建立有了其餘的可能，比如電影的多線並行的敘事手法，讓觀眾對二人的生活有了一個“全知全能”的瞭解，但同時這種切割剪碎了他們的關聯。當我們看到台北的小康努力調節遇到的時鐘，而巴黎的湘琪毫無知覺地喝著咖啡的時候；當我們看到小康在城市裡百無聊賴摔著手錶，而湘琪在無助地擠著巴黎的地鐵的時候；當我們看到小康在車里和一個站街妓女發生關係，而湘琪也試圖從同床女子那裡得到慰藉的時候……我們就已經知道，這兩個人，不會有任何關聯。更加迷幻的是，台北的小康所觀看的電影中主角安托萬的扮演者，竟奇跡般地出現在了他日思夜想的湘琪身邊，不過他已經垂垂老矣，不再是片尾所定格的那張迷茫的青春容顏。這彷彿又在暗示小康與湘琪處在不同的思維時空里，而小康把鐘錶調慢7小時的行為不過是徒勞，在這樣互文鏡頭的觀照之下，導演再度消解了小康試圖與人建立某種關係的努力。在被描述為憂傷氛圍的所在之外，城市還是導演施與的障眼法，觀眾自行將兩個城市的語言符號編碼成現代都市的影像畫面，內心期待著一出浪漫都市故事的上演，結果卻在將自身投射在銀幕中的經驗里，在與小康和湘琪的境遇的對照下，看電影的人照見了自己在現實中小心隱藏起來的狼狽：我們無法征服城市，我們無法融入城市。而比融入城市更加困難的，是與他人建立真切的關係。如果說都市提供了我們為自己的疏離作自我辯解的理由，那麼蔡明亮就是在解構城市與地域概念，他披露了城市無法給予庇護的真相，將它們的功能最小化，而把藏匿其間的、飄零的個體放大以致無處遁形。
關於城市保護性的缺失，影片中有一個很好的例子：片中湘琪淪落到去便利店買晚飯果腹，結完賬之後卻站在便利店門口不走，直到外面經過一個女人她才慌忙地跟了出去——原來她在害怕，害怕這個喧囂的城市歸於寂靜和空蕩的街巷。她就那麼一路緊跟著，緊張到走過了自己的酒店仍不自覺，直到走出幾百米開外才恍然發覺然後氣喘吁吁地跑回來。當入夜的城市卸去了白天人滿為患、車水馬龍的化妝，城市的壓迫感與恐怖魅惑就凸現出來。關於這種恐懼，在精神分析的優秀範本《香草的天空》一片中也有揭示：片頭，主人公大衛從自己的豪華公寓中悠悠轉醒，暫別了甜美的夢鄉，他照常洗漱穿衣，意氣風發地驅車上街，可是他慢慢意識到了異常的所在：平日永遠奔忙不息、人潮湧動的紐約時代廣場，闃無人跡。廣告牌依然流光溢彩，電子廣告屏熱鬧如常，摩天大樓高聳入雲，交通信號燈照常指示著空無一人的街道，少了人的參與，世界依然井然有序。這是最可怕的一幕，相信也是對影片觀眾衝擊最大的“奇觀”，都市演化成了悠然自得的“生態系統”，而它們的創造者——人類——在銀幕上卻不著蹤跡（人類與生俱來的荒原原型會催促我們做出“人類已經絕跡”的悲觀判斷）。看到由自己一手打造的都市不再為人類所享有和操控，看到脫離了人類的城市依然光鮮如昨，而城市規劃與建築將會長久地留存於世，生存得比人類更為長久，都市人的恐懼之門被徹底打開。在夜幕的掩護下，城市被賦予了一種跳脫出人類管轄的“特權”，而人類隨之缺失的控制感又回過頭來加深了人們的無助，城與人的關係陷入了一個回圈：白天人們簇擁在城市裡孤獨著，晚上在寂靜的街道中恐懼著，同時自卑著。第二天，一切周而復始。
時間視域下的懷戀符號
“我的電影都非常有象徵，無論是月亮還是牆，都是一個開放性的文本供大家解讀。”《郊遊》中有這樣一幕，兩位主角都分別盯著牆上的畫看，而牆上畫的是一個海岸。有人認為他是在影射兩岸關係，對此，蔡明亮如是回答，卻並沒有給出一個確切的答案。
在《你那邊幾點》中，最顯要的象徵物，當屬鐘錶了，此外，鐘錶作為影片的主要符號貫穿在全片的三個敘事線索之中。在第一個敘事里，賣表為生的小康遇到一個要去巴黎的女人（湘琪），後者想買小康手上那塊顯示兩個時區的表。小康以“我在辦喪事，你戴我的表會衰的”為由不肯出手，但是湘琪再三懇求並最終買走了這塊表，她還送了小康一塊蛋糕，小康心動，久久地凝視對方離去的背影。那之後，小康入魔一般，試圖將身邊的表都調到巴黎時間以期與遠在巴黎的湘琪形成某種關聯。在這一線索中，鐘錶成了時間的主宰，通過調節鐘錶，小康“消弭了物理阻礙”，彷彿瞬間來到了巴黎。時差在此是一種空間距離的轉喻，而當時差“消除了”，對於小康來說，天涯共此時的設想也就“成立”了（想象性滿足）。但是也正如前文所說，小康與湘琪的關係，本質上是不可能相交的，對於普通的觀眾來說，小康這種行為是難以理解的、幼稚的、毫無意義的，但同時又具有濃烈的超現實意味，這也是這部反敘事的沈悶影片中難得一見的“奇觀”。片子尾聲有這樣一幕：小康在樓頂露台上用魚竿和掛鈎組合成一根長棍，試圖去重撥台北某巨型裝飾性時鐘的指針。攝影機處於高角度，架設在大樓對面的建築物內，大遠景的景框含入了大量的影像信息，小康單薄的身影難以辨析。大遠景鏡頭用處極廣，在《郵差》（1994）片尾的大遠景里，聶魯達佝僂著身體站在海灘上，身後巨大似將傾覆的岩石映襯出他的哀傷；而喜劇電影《於洛先生的假期》（1953）中所使用的大遠景鏡頭卻旨在通過廣闊空間來襯托於洛先生的滑稽。本片的大遠景鏡頭採用俯拍手法，將小康卑微而邊緣的底層出身以及他在社會中找不到位置的孤獨感表現了出來。透過大樓的玻璃，我們看到街上往來不絕的行人，下一個固定鏡頭中，小康顯然已經如願，他坐在樓頂露台上，開了一瓶剛買的法國紅酒進行慶祝，愜意地做著“瞬間巴黎”的美夢。而他身後的城市奔忙不息，小康的悠閒再次凸顯了他作都市異類的身份。從時鐘這一符號的外延層面來說，小康在用了一個笨拙而無用（湘琪不會知道小康的付出）的刻板行為來抒發自己在現實中中無緣言說的愛意（與人產生關聯與他人保持一致的願望）。但是鐘錶並不單單停留在第一層次。
在精神分析學派中，鐘錶的意象總是與時間、往事、回憶、哀傷、悔悟等詞相關聯。本片的另一條敘事線索是小康喪父，母親深陷無法抽身的苦痛泥沼，小康卻反應平平，好像已經接受了這個事實並且恢復如常，而且，影片用了更多篇幅來表現他對於湘琪的“執著”，這就使得父親的去世與小康似乎處於割裂的兩端。實際上，蔡明亮又一次使用了障眼法，用“愛情”去遮蔽“親情”。在某種程度上，我認為這是一種間離，他跳脫出以往的“死亡—大悲”的情感處理模式，依靠營造城市的憂傷氛圍和渲染人物的孤絕處境來回避對小康喪父之痛的直接書寫。在臨床心理治療中曾有過這樣一個案例：一位感情生活美滿的男士在父母離婚後毫無理由地與女友離了婚，但是他堅稱“絲毫不受父母影響”。該案例中，這位男士的無意識層面已經受到父母波及，甚至自我暗示“愛情是虛假的不可靠的”，與女友的主動分手更是他為逃避事實而採取的防禦機制。片中小康對於調表的執著，有一部分也出於對父親不自知的懷緬，通過調節鐘錶，他試圖回到父親的頻道，對於父親的崇敬和對自己的不成器的自卑卻又使得他喪失了見到父親的勇氣（害怕鬼魂，不敢上厠所）。
小康在片尾面對了自己的喪父之痛：一夜風流之後，小康裝手錶的皮箱被妓女偷走，他的巴黎時間全部“清零”。回到家，他凝視父親的遺像，成功操演了對父親的認同，目光收回，他為依偎在父親床上的母親披上外套，然後輕輕地躺在了她的身旁。
在結尾處蔡明亮通過將父親形象吊詭地編排進小康和湘琪的主要敘事來啓示/昇華全片的鐘錶隱喻：無處棲身的湘琪在巴黎的盧森堡公園補眠，後景中頑皮的孩子們合力將她的行李箱推入公園的水池，昏睡中的湘琪渾然不覺，皮箱漂到對岸，被形象酷似小康父親的老人用傘柄撈起，此時“父親”的衣著已經與開篇的居家裝扮大有不同，灰呢大衣、羊毛圍巾和皮手套使他整個人顯得莊重而整潔。在開篇早已亡故的父親，如何能夠實現小康的夢穿越到巴黎與湘琪碰面的呢？電影里沒有答案，但是無論作何解讀，蔡明亮讓“父親形象”的回歸絕不是無心插柳，而更像是有意地完成了一個閉環儀式。父親在全片最後一個鏡頭裡轉身走向了遠處的摩天輪，他既是全片第一個出場的人物，也是片尾最後一個離場的人物，影片在結構上也呈現為一個閉環。此外，摩天輪與鐘錶的形狀相同，二者一同負擔起了鐘錶的輪回隱喻：人的出生、人的存在、人的死亡、人的消失與留存，生命的循環往復和周而復始……這依然是一個消極的存在主義命題。但好在，片尾父親帶有救贖意義的援手給這部清冷的片子添加了一束溫暖人心的暖調追光。
參考文獻
李繼捨，台北電影在現的全球化空間政治：楊德昌的《一一》和蔡明亮的《你那邊幾點？.《影像下的現代——電影與視覺文化》. 周英雄主編. 浙江大學出版社，2002年. 頁195~216.
廖鴻飛，記憶與時間的政治學——評蔡明亮《你那邊幾點》，2012年3月9日. http://cinephilia.net/archives/13007
秦川璽，專訪蔡明亮：我的片子近的是藝術館，不是電影院. 2013年9月7日. http://yule.sohu.com/20130907/n386091482.shtml
6 ) 林忆莲、叶枫、沈春华
看的时候觉得没什么并且睡过去好几次，现在回想后劲不弱：李康生只因和陈湘琪的短暂交集的就开始了荒诞的单相思，这种幻想应该在很多人孤独茫然的时候都出现过，但是蔡明亮抓住了。这也让挽仪老师回想到十几年前一度迷恋林忆莲，有一晚梦里和林忆莲如电影般波澜壮阔地度尽劫波，最后她中毒死在了挽仪老师的怀里…但是陈和陆的角色就过分抽象而无感。演员里神奇地有叶童、蔡闺、陈昭荣，戏份依次减少，后两个甚至知道也没认出来。
电影里还有另外三个彩蛋：第一个是李康生买碟片的时候，一个npc来问老板有没有“尤敏、林黛、葛兰”，然后马上提到“星星月亮太阳”，which是尤敏葛兰叶枫主演的，怀疑蔡明亮在黑叶枫…第二个彩蛋是李康生开车的时候听到了关于高速上狗的新闻广播，连挽仪老师都在它播完之前听出来那是沈春华的声音…不过片尾字幕是英文所以没看到是否有出现她的名字。第三个彩蛋是李康生吃面的流程/声音：挽仪老师观影时候把它记做彩蛋之一，整理文案的时候却想不起来具体是为什么了…
1.每一个的寂寞都不一样，却都是一样的沉重和哀伤；2.拿着枕头自慰的寡妇，思念送自己蛋糕的女人却跟陌生女人做爱，在异国他乡的女人亲吻了给予自己温暖的同性，然而生活的寂寞却依旧如影随形，无法摆脱；3.七个小时的时差，那是思念的距离；4.死去的人没有回来，而是往不停转动的摩天轮徐徐走去。
真是会让我们这种时差党（哦我真不好意思说自己是时差党）泪流满面T_______T
这应该是我第一部蔡明亮，久闻大名，久仰久仰。电影把一对失去亲人后母子二人巨大的空虚感和那种透彻心扉的虚无感刻画地淋漓尽致，渗入髓骨，抱钟入院，塑料袋接尿，荧幕上的四百击那个小男孩竟然出现在了巴黎的墓园里，长凳上的他看上去那么苍老，母亲对着灵位自慰，车震后一皮箱钟表被盗，“一夜情”后行李泛舟泉边，巴黎和台北虽然相差了七小时，但是孤独哪都一样的，都在漂泊游走灵魂无处安放。今天看了三部电影，好累啊，睡觉了，晚安！
为你把所有钟表调慢七小时，一遍遍看《四百击》，吃你送过的蛋糕，试图与你发生某种联系。可是呢，还是要命的孤寂。蔡明亮真是把这种孤苦无依茫然无惧的爱拍到了极致。
陰鬱的氣質，壓抑的情緒，沒有特定的情節，十足蔡明亮式的電影。喜歡與不喜歡，只在一線間。
蔡明亮作品我最喜欢一部
用不断出现或暗示的时间概念偷换影像空间感，从而实现时间条件下的握手交欢，只是肉体簇拥得如此紧密，也抵御不了现实既定的冰寒；还是蔡明亮电影中那份熟悉又绝望的寂寞，似睡未睡的眼角噙泪，仰望彼此的本能慰藉，都是近乎兽性的冲动和保护；最后以时钟性与介入者身份揭露收尾，意味深长。
每个个体都是孤独而寂寞的。不仅小康和湘琪有着时差，母子和父亲间同样存在。这样的寂寞源自情欲得不到满足或者说它的无止境，是母亲呼唤丈夫拿枕头在黑暗里自慰，是小康扔掉了蛋糕和妓女在车内做爱，是湘琪同性异性都无法满足。他们都失去了箱子。父亲走向旋转的摩天轮亦如轮回。
蔡明亮第5作，将严格的客观时间与孤独和隔膜牵系起来。每个镜头都是固定长镜，每个人也只有深埋在自己的内心中。三个人各有各的排解与对抗孤独的方式：小康母亲整日沉浸在幻想之中，试图与幽冥界的亡夫交流；小康则试图控制与侵占时钟这一客观时间的能指，砸（所谓防摔的）表、调表、偷钟、调钟，却无济于事；湘琪在异国独自地生活，只是生活。枕头自慰、妓女车震与同性亲密（段落平行剪辑）终究只是短暂的慰藉，或许，只有在梦中才能打破沉寂的宿命，一如慢慢漂流的行李箱和缓缓走向摩天轮的逝者。PS：继[河流]后，蔡明亮又一次在固定长镜中拍撒尿，而且一拍就是两场（怕黑的小康独自在卧室中用塑料袋或矿泉水瓶解决）。（9.0/10）
時隔一年，爲了紀念妳，再看了一次。
你带着故乡的手表去了巴黎，我把全台北的时间都拨慢了七小时和你同步。你不来阳世看我，我就把家布置成阴间与你相聚。蔡明亮其实很矫情的。
是目前最喜欢的一部蔡明亮。场景和镜头的设计跟之前看的两部几乎差不多，大概体会到蔡明亮的风格了，从女主前往巴黎后变得很有意思，两个人物，一个身处异地，语言不通导致失语孤独，一个身处家乡，与他人交通不通，也造成了失语孤独，之间也有许多两者的交叉剪辑，最后魔幻现实的设置简直神来之笔。之前在看我们学校的学生作品时，有一个作品印象深刻，那就是一个固定机位拍一个人坐着吃了十分钟的面包，最后几分钟还有念诗，现在才知道学的是这一部（念诗学毕赣），学生作品还是不要模仿这种吧。
蔡明亮于《你那边几点》中探求的回答并非时间，而是空间。台北与巴黎时差七小时，而生与死的《距离》 却无法从时光中获知。为此这是一部犹如《下一站，天国》那样追问去哪里的作品。但刻意让小康与《四百击》保持一致的呼吸就只能算作是盲目崇拜的迷影情结了，毕竟神明早已安排他们在另一个时空相遇。
重看。蔡明亮電影裡的人都好封閉，他們與發生聯繫的人之間彷彿是一種前世註定的必然，但又不那麼協調，好像多多說的一陣扣錯衣襟的冷，每個人內裡最難觸及的那一小塊被放大到全身，於是產生一種整體的疏離甚至怪異的效果。如果我們同時看到自己身上存在的某些類似特質，就會覺得一切自然而然。
十四年前看的了……现在想来，是个孤独的故事。从开始无人应答的郎雄，到拨钟的李康生，到女主角，都孤独。地铁站台上的彼此凝视，我自己也在巴黎经历过了。结尾杜伊勒里花园那幕，是蔡明亮最后的温柔。以及，叶童的妩媚性感女人味，真是被低估得过了分啊！！！
我的豆瓣电影1800，献给蔡明亮。蔡明亮的固定长镜头和侯孝贤是不同的味道，蔡明亮的吃饭和小津来自不同的世界，但我还是喜欢蔡明亮的。
好吧这一部实在有点闷。也太孤独。一种把时间具象化的尝试。鱼吃蟑螂、箱子漂流以及结尾父亲出现那几幕很惊人，去过那个公园但忘了叫什么名。天桥上的和尚、遗像旁的蒋介石，有趣的细节。现在看出蔡导3个标志性的手法，1特写哭戏，2不来一段平行剪辑不开心，3一直利用电影向男主角表白。
因为这片子，爱上的《四百下》。这告诉我一个常识：要想爱上法国电影，须先爱上台湾电影。然后一起强烈地热爱台湾和法国电影。
这部真的很棒！全程是笑点 往塑料袋撒尿 往瓶子里撒尿 装满了浇花！虽然巴黎和台北很远但通过时钟的统一似乎协调如一分享着孤独。父亲从做了饺子叫康来吃叫不应到去世之后对家里的某种悠悠萦绕最后到跟湘琪出现在巴黎的同一空间中成了一个离散的移民（？）母亲竟然蒙对了 家里那个变成巴黎时间的时钟似乎真是父亲所在的征兆 喂不在场的父亲吃饭 同他饮酒 为他遮蔽天日断电歇灯 最后同不在场的父亲交合！这些人物的孤独同时却又不是没人陪伴的孤独而是即使有陪伴依然不能克服的孤独 母亲和儿子 巴黎相遇的陌生人 小康和影院小胖 小康和妓女…他们在某种意义上正如安托万一样是被遗弃的 但究竟是被什么遗弃？试图把全台北的时钟调成巴黎时间的那种孤独/蟑螂、鱼、烤鸭、鸽子、人/
以一己之力抢占对全球化、流动、同步而言极为重要的“时间”，可慢可快可停滞，世界是我的世界。经历过生离（也许可以这么说）和死别，每句“我好想你”都可以是“你那边几点”。此刻你脑子里想的是谁？