一九零零

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1975年，铁轨伸向远方，当年老的奥尔茂学着爷爷里奥当年的样子靠在电线杆上，他仿佛在静听历史深处传来的隐约声音，而同年同月同日出生的阿弗雷德却走到铁轨上，然后以一个横卧的动作迎接疾驰而来的火车——这是对于现实的态度？但是，在生死一刹那，镜头却闪回到另一幕：在火车驶过的铁轨上，七岁的阿弗雷德蒙住了自己的眼睛，他以竖躺的方式避免了一次事故，却见证了一种勇敢——当镜头在闪回中叠映，阿弗雷德也像奥尔茂一样，将现实带回到了过去：横卧或者竖躺，是关于历史的两种叙事？

电线杆上传来的是历史深处的声音，横卧的场景闪回到68年前的那一幕，而他们的历史是从20世纪的第一年开始被书写的：一九〇一年一月二十七日，黑夜里一个声音传来：“威尔第死了。”说完这句话，这个穿着歌剧演出服的演员自杀在乡间小道上。而在死亡事件后不久，在农场干活的里奥迎来了他孙子奥尔茂的出生，紧接着，农场主乔万尼也迎来了儿子阿弗雷德的出生，“这是20世纪的第一个。”乔万尼给自己的兄弟、身在美国的奥塔维的信中这样说。当农场主和雇农的孩子在同一年同一月同一天出生，当他们都成为了“20世纪的第一个”，这不仅仅是关于巧合的命运，也不是资产阶级和无产阶级对立的开始，实际上，当贝托鲁奇用这样的方式阐述两个生命的诞生，他其实是建立了对于历史的两种叙事模式：一种是由奥尔茂为代表的无产阶级书写，另一种则是由阿弗雷德为代表的资产阶级书写。

奥尔茂是受压迫受剥削、再到反抗结成联盟、打破资产阶级统治的无产阶级代表，所以奥尔茂的个人纪事就变成了无产阶级书写的意大利历史。在这段历史中，他首先被一种出生所制约，他是里奥的孙子，被农场主乔万尼甚至其他雇主骂成是“杂种”，因为小时候性格刚烈，又淘气捣蛋，被乔万尼为代表的农场主轻蔑地称为“魔鬼”，这是一种被贴上标签的身份，而作为无产者，就需要从这个被定义的身份中突围，他追求自由，他敢于向阿弗雷德吐口水，爷爷里奥劝他“学会忍耐”，但是他却想要挣脱身上的束缚，想要离开这里，他面对着谷仓的那扇窗户说：“从这里可以看见城市。”即使是一种虚构，也是对于外面世界的真切向往。在经历了乔万尼用机器代替农民从而削减了雇农一半的收入之后，在目睹了雇农用割了自己的耳朵换来生存的粮食之后，也在工农联盟初步形成开始威胁农场主的生活之后，奥尔茂真的离开了这个村子，离开了这种制度，成为了一名军人。

战争让他成长起来，当战争结束奥尔茂回到农场，他认识了无家可归的女人安塔妮，而安塔妮在村子里教授马克思主义，于是两个人相爱了，他们的结合也成为了反抗权威的联盟，当一些农民被军警抓走，为了维护自身的利益，奥尔茂带领农民用棍子作为武器，用身体作为障碍，逼迫那些宪兵们撤离，当他们喊出“农场主的法律是可耻的法律”时，奥尔茂正成为觉醒者，而他们的胜利也成为了无产阶级的胜利。但是，这一场对抗却是持久的，当社团的房子被人纵火，四个学习马克思主义的老人在大火中丧生，奥尔茂和安妮塔抬着烧焦的尸体，沿街大喊：“这是被农场主剥削的悲剧，这是被法西斯谋害的证据。”他们希望更多的人加入到这个行列。而面对把他们视为“共产主义病毒”的阿提拉，奥尔茂也丝毫没有害怕，阿提拉在农场主的支持下变成了纳粹黑衫党的党徒，奥尔茂揭露他谋害帕特里奇奥和皮奥皮的阴谋，尽管帕特里奇奥是农场主的儿子，尽管皮奥皮是落魄资产阶级的象征，但是奥尔茂依旧敢于反抗阿提拉，一方面，他鼓励那些受迫害的人，“党在你们身边，党无处不在。”作为一个无产阶级政党的党员，他团结更多的受迫害者，另一方面，他作为一个个体，也指出了资产阶级及其党羽的卑鄙，“所有老爷的人都是我们的敌人，要把他们都消灭。”所以当阿提拉要解雇他的时候，他反而主动出击，“我不是畜生，我是农夫。”然后将那些马粪往阿提拉的口中塞。

1945年4月25日，意大利迎来了“全国解放日”，阿提拉和里贾纳逃亡时被农民们抓获，那些农具成为农民们斗争的武器，当满身是伤的阿提拉和里贾纳被抓到墓地里向无辜者忏悔时说：“我就是残忍的时代。”这时一把枪伸出，抵到了阿提拉的脑袋上，一声枪响，最后的纳粹倒在地上，是奥尔茂代表他们枪决了这个作恶多端的纳粹党徒，也结束了这个残忍的时代。同时，奥尔茂也代表无产者审讯最后一个农场主阿弗雷德，“法西斯是主人的后代，是农场主养活了他们。”所以这一场审判就是为了最终铲除“主人”，最后奥尔茂说：“再也没有主人了，主人死了。”当纳粹死去，当主人死去，这一段被奥尔茂为代表的无产者书写里的历史也走向了终结：他们从最初的受压迫者、受剥削者转变为反抗者，再成为革命者，这45年的历史渗透着他们的血泪，也凝聚着他们的革命实践。

这是无产者书写的历史，而另一方面，则是阿弗雷德为代表的资产阶级书写的历史。阿弗雷德的爷爷老阿弗雷德就是农场主，但是在时代的发展中，他无疑变成了落寞的一代，在“土地要被消灭”的感慨中，他选择了自杀，“现在诅咒降临到我的头上，诅咒就是再也不能做爱了。”即使他让少女伊玛在奶牛场里用手抓住自己的下体，“它不会再硬了。”这仿佛就是对自己命运的喟叹，一句“我死了”不是一个农场主的死亡，而是像“威尔第死了”一样，是一个时代的终结。而在第二代乔万尼身上，他作为资产阶级的卑鄙特性表现得更加突出，他导演了老阿弗雷德立遗嘱的阴谋，而已经死去的老啊弗雷德只不过是他实现自己野心的一个工具，当他完全继承了遗产而将在美国的兄弟奥塔维剔除出去，自己成为了第二代农场主，他成为了“现代先生”——他用机器代替人力，降低雇农的收入，甚至将他们解雇，在雇农们开始反抗的时候，他又勾结宪兵，同时和农场主一起成立联盟，用捐款的方式要把农民的联盟组织搞垮。

老阿弗雷德和乔万尼代表着两代资产阶级，而阿弗雷德则是在这个风起云涌时代出现的第三代资产阶级，在这个逐渐走向末路的时代，阿弗雷德其实一直生活在矛盾之中，他是父亲乔万尼遗产阴谋的见证者，他是渴望走向外面世界的实践者，所以阿弗雷德既体现了一定的革命性，又具有根深蒂固的保守性，他希望像奥塔维一样能够见识更广阔的世界，但自身的懦弱性又无法彻底成为时代的前进者。他和艾达之间的爱情就是这种矛盾的体现，他爱上了这个喜欢抽烟、喝酒以及写诗的现代女性，而艾达作为一个孤儿，在无牵无挂的生活中追求的自由却又需要阿弗雷德的金钱作为保障，于是他们结婚了，而婚礼在农场里举行，这仿佛就是阿弗雷德对于自我身份的一次回归，但是在这个日渐解体的农场里，在这个被法西斯利用的权力之地，阿弗雷德渐渐失去了地位，甚至成为了一个懦弱的人：当阿提拉污蔑是奥尔茂杀死了农场主的孩子帕特里奇奥的时候，阿弗雷德没有伸出手帮助奥尔茂；当阿提拉吊死皮奥皮的时候，阿弗雷德又听信阿提拉说主谋就是共产主义者，艾达在骂出一句“懦夫”中离开了阿弗雷德，也离开了这个村子。而当奥尔茂最后审判阿弗雷德的时候，阿弗雷德却为自己辩解：“我没有伤害过任何人。”

阿弗雷德代表着没落资产阶级贵族，在这段他经历并书写的历史中，他既无法像祖辈和父辈一样，成为彻底的压迫者，又无法在时代的转变中放弃自己的一切，他既承认如火如荼的革命力量，又无法撇清和纳粹之间的关系，甚至还为虎作伥提供给他们罪恶的土壤，当他最后得到审判，也是那一种“主人”历史的终结。但是，当奥尔茂以无产者的身份审判资产阶级的最后一代阿弗雷德，为什么他说：“主人死了，但是阿弗雷德活着。”当意大利解放委员会开始行使权力建立新的秩序，奥尔茂为什么说了一句：“他们这是乌托邦。”活着的不再是主人，而是一个具体的人，新的时代建立的不是真正的生活，只不过是乌托邦——最后的审判，其实是作为无产阶级书写的历史和资产阶级书写历史的终结，因为对于历史来说，永远不是阶级的叙事，它是活在具体历史中每一个人的历史。

贝托鲁奇其实一开始就有了预示：电影开始，字幕出现，背景是一个身强力壮的农民画像，但是当摄像机缓缓向后拉，农民的右侧出现了一位手抱婴儿的妇女，左侧则出现了另一位农民，随着摄像机继续向后拉，更多的农民出现。这是意大利画家伏尔倍多在二十世纪初花了四年时间完成的一幅巨作：《无产者》。画作反映的是二十世纪初这一时代背景，当伏尔倍多命名为《无产者》，就是表现“无产者”这一群体的命运，但是贝托鲁奇却以拉伸的人方式隐喻了另一种历史，当一个农民出现，当一个手抱婴儿的妇女出现，当另一个农民出现，其实“无产者”只是一个空洞的标签，真正在历史中被书写的是一个个具体的人，也就是说，历史并不只是由奥尔茂为代表的无产阶级书写，也不是由阿弗雷德为代表的资产阶级书写，它是以第三种方式书写的：是在“主人死了”之后那个具体的活着的人书写的。

这或者就是一种“反历史”。当一九〇一年“威尔第死了”作为一个时代终结的标志，它所开启的就是两个具体的个体所折射的命运，他们身上贴着的不是无产者或资产阶级的标签，也不是革命者和没落贵族的身份，他们就是活生生的人，而在这个由活生生的个体书写的活生生的历史中，他们的命运交错在一起，形成了历史的第三种叙事。从他们在同一天出生开始，他们就不是在泾渭分明的阶级里生活。从童年开始，两个人似乎就成为了好友，尽管阶级属性或多或少在他们身上得到体现，但那只不过是一种影子：他们一样对着疾驰而来的火车试验自己是否勇敢，他们一样向往外面的自由生活，他们一样在变革的时代中随波逐流，也一样在生存的世界里寻找自我。

他们的生活总是交错在一起，而每一次都在消融身上的阶级属性，“这里的东西都是我的，你也属于我。”幼年的阿弗雷德这样对奥尔茂说，但是奥尔茂还是坚持那些蚕是属于自己的，于是两个人一起开始养蚕捉蚕；奥尔茂作为劳动者捉来了青蛙，阿弗雷德似乎作为农场主少爷享受着吃青蛙的乐趣，但是这完全是他们等价交换的结果；而当战争结束，两个人在农场里相逢，也不是主人和雇农，阿弗雷德说：“我们两个是双胞胎，共享一切的东西。”他们一起进城一起找妓女，隐隐中只是为了满足自己的欲望，而妓女突然发作的癫痫又让他们开始了对于爱情的追逐，奥尔茂之于安妮塔，阿弗雷德之于艾达，都不是和身份、阶层有关的爱情，它们甚至只和欲望有关：当安塔妮在社团楼上讲完马克思主义，下楼后奥尔茂的头就钻进了安塔妮的裙子里，而阿弗雷德也脱光了艾达的衣服，在谷仓中压在了艾达身上，他甚至发现艾达还是处女——基于欲望的爱情，其实正是以一种戏谑的方式解构自己的身份，甚至在破坏历史的阶级属性。

而爱情之外，他们也成为了阶级斗争的失踪者，当工农联盟结合起来，农场主们想要以“新十字军东征”的方式瓦解他们的斗争，在捐款的时候，阿弗雷德就顾自己走了出去，他不参与这样的联合，也就意味着他放弃了自己的阶级属性；而在父亲乔万尼死后，回到农场的阿弗雷德甚至看见奥尔茂在拿父亲的手枪，他非但没有阻止，反而把枪给了他，在两个人的拥抱中，阿弗雷德无疑变成了一个资产阶级的“叛徒”。而最后代表无产阶级的奥尔茂审判“人民的敌人”时，他也只是把阿弗雷德当成是一种符号，当主人在审判中死了，于是，作为一个人的阿弗雷德又活着，一种仪式只是为了某种革命虚幻的形式，所以当意大利解放委员会行使权力时，奥尔茂说了一句：“他们这是乌托邦。”

意识形态就是一个乌托邦，所以贝托鲁奇的“反历史”就是反这样一种乌托邦的历史，反被标签化的历史，无论是农场主还是无产者，无论是“主人”还是被压迫者，只有还原到人这一层面，才真正可以书写历史。而在这75年的“二十世纪”，他以第三种方式书写历史，也是为了找到历史中的人性，阿提拉和里贾纳无疑是反人性的代表，他们勾结在一起相互利用，他们杀害帕特里奇奥、皮奥皮和那些无辜的人，所以奥尔茂会用一颗子弹完成真正意义上的审判，也只有在这样的毁灭中，人性才会在历史中闪现。而当最后两个人走向了命运的终点，历史已经变成了电线杆里隐约的回声，而无论是阿弗雷德横卧在那里死去，还是竖躺在那里求生，历史都将以闪回的方式回到鲜活的记忆中，那是勇敢，是自由，是欲望，也是自我永远的战斗。

我是一个电影小白。以我的知识阅历写这部电影的影评，说实话。。。太不够格了。这篇只是我观影后的一点感悟吧，本来只是写短评的，不知觉就超过了150字。然后跳转这里了，那我干脆就在这里写完吧。

五个小时十五分钟的电影算长吗？一开始接触三个小时以上的电影的我是抵触的，因为我没看过。但是当你看完《美国往事》《爱尔兰人》《宾虚》《牯岭街少年杀人事件》等等等等。。。看完之后，会更加喜欢导演剪辑版，和加长版的电影。

青蛙王子奥尔茂

但是当接触了之后，才会发现一部电影，从傍晚看到深夜，从深夜看到黎明，是一种非常奇妙的感觉。

看到这个坝子感触很深，我老家就在坝子下

并且这种长作所不同于平常电影之处在于，所构造的背景更加真实的代入进去，所塑造的人物形象更加真实，所以也才会更加动人。

生西瓜

例如主角做了（经历）A事件，我们可以从这个事件感觉主角是什么样的形象（A），然后主角又做了B事件，我们可能发现跟形象（A）有点不一样了，那主角就是形象（AB），再然后C事件，就又会是形象（ABC）。当一个人物的形象为（ABCDEFGHIKLMN.....）以后，那他真是一个栩栩如生的人了。

导演十分钟二十分钟也可以讲完奥时茂和阿弗雷德童年的情感，为什么要花那么久慢慢讲述呢。就是插入细节，而且是有意义的细节，生活琐事，人物关系。这样垒好感情的基石，为后面做铺垫。

这一段，男同胞们肯定能感同身受

而大部分电影中，人物一般都是正直的人全片正直，邪恶的人一直邪恶，这样塑造只需简单的篇幅，但是往往打动不了人心。

当然也有很多佳作，是做到的。

但是能评上史诗的，我觉得篇幅大多不会是短的。

首呼

尾应

下面我就放一些截图吧。

不求同年同月同日生

帅气的德尼罗

意大利导演贝纳多•贝托鲁齐执导的《1900》（1976年）这部史诗电影，深深地震撼过我们。20世纪初，位于意大利北部的乡村，一位地主的儿子和一位贫农的儿子，同一天出生，贫农的儿子还是私生子，两人很要好，可阶级对立的烙印深深地刻在他们以后的人生岁月当中。地主的儿子长大继承了遗产，成了与法西斯党徒为伍的邪恶傀儡，而穷人家的孩子长大后遵循马克思主义，扛起鲜红的大旗，不停的抗争，领导贫民闹工潮。间中的细节感人有趣，有着意大利人天生“马戏团”式的搞笑本领。

引起你兴趣却是这两位世界影坛的巨星（当时只能算是准巨星），一位来自美国，一位来自法国。有趣的是两人几乎同时出道，对电影同样的执着，同样的以出演“多面人”而闻名，有着不同的戏路，却同时熠熠生辉。

出演地主儿子的罗伯特·德尼罗在当年还在《的士司机》担纲主角，以至这部影片成为1980年美国总统里根遭暗杀的借口。因为枪杀里根的凶手看过无数遍这部影片，尤其是痴迷小雏妓的扮演者当年只有十四岁的朱迪·福斯特。凶手为此模仿了的士司机去暗杀候选人的情节。而德尼罗在此之前曾出演过《穷街陋巷》和《教父》（2），因出演教父年轻时代发家经历一角，荣获1974年奥斯卡最佳配角奖。1976年银幕上的他，虽然消瘦，可还是那样充满青春和活力，风华正茂。之后他出演了《愤怒的公牛》、《喜剧之王》、《美国往事》、《恐怖角》等影片。他与导演马丁·斯科塞斯的合作也成为影坛的一段佳话。

出演贫农儿子的杰拉尔·德帕迪约，则更为传统中国影迷所熟悉，他与法国大美人凯瑟林·丹诺芙共同出演的《最后一班地铁》，早在我国八十年代初就公映过。之后他的几部警匪搞笑片也陆续上映，还有他在美国拍的《绿卡情缘》，也为广大影迷所熟知。但他的一些真正出彩的影片并没有在我国上映，如《诡异》、《圆舞曲女郎》、《马丁·凯尔的归来》、《美得过火》、《罗丹的情人》、《大鼻子情圣》等等。至今他出演了上百部影片，是当今欧洲以至世界上出演男主角最多的演员之一。

德帕迪约擅长各类型片的表演，大致从1971年出演《冷水中的一点阳光》开始就一发不可收。1976年他还出演过《巴洛可》等几部影片。他出身贫寒，天生有着流民的“匪气”。他小时有过犯罪的经历，幸而长大渐入正轨，被一个在戏剧学院读书的朋友带入演艺圈。他曾经历过一场车祸和一次飞机相撞事件，还做过一次心脏手术，也是大难不死必有后福，至今依然保持着旺盛的工作效率。1996年获得法国最高荣誉“骑士勋章”。他没有出众的外表，看起来甚至有点丑陋，可他与生俱来的丰富表情，他轻淡的俏皮微笑，他不屈的内力意志，他毁灭性的眼神，还有不知疲倦的背影，都让他出演的电影熠熠生辉。他是法国也是欧洲影坛的一个标志性人物。

每当我们想起德帕迪约特有的大鼻子，就不觉好笑，而他固有的撇笑，不经意间显示出自信、顽劣和暴躁之气，令人赞叹。仿佛所有影片中的角色就是演他自己。他被同行认为是一个诚实的人，也是一个诚挚的演员，他视电影为他的生命。他总是体验不同背景不同身份甚至不同国籍的角色，从中充实自己，让自己出演的角色，变得更加饱满和富有张力，从而达成他认可的人生阐释和非同寻常的价值。

罗伯特·德尼罗则是继马龙·白兰度后美国影坛当仁不让的标志性人物（虽然我们还有喜欢的艾尔·帕西瓦、达斯廷·霍夫曼、尼科尔森等），但他对演戏的认真和诠释角色的本领自是无人能及。他在拍片之前便要做许多准备，穷究角色的精细是出了名的。他被视为其同辈美国演员中的佼佼者，他总是喜欢把自己埋没在他所扮演的角色中。

可贵的是，德尼罗为人低调，从不谈及个人的辉煌，不愿引人注意，他对采访之类感到很不舒服，为此在前些年竟然有小报记者捏造他在法国嫖娼的不实报道，气得他说再也不会来法国了。他就是这样一个对人对事特别认真的人。德尼罗说过生活应当先于艺术。他说过：“有些老影星了不起，可他们太浪漫化了，人们追求幻影，而这些幻影是电影制造出来的，我想把片子拍得具体实在，打破那些幻影，我不想让后人说记住德尼罗，他真有派头。”

德尼罗就是这样一直保有清醒头脑且为人谦逊的演员，不像我们通常在媒体上所看到的那些扮酷故做派头的所谓“大牌”，正所谓演戏先做人。不幸的是在2003年他被检查出前列腺癌，这一年他还获得美国电影终身成就奖。不苟言笑的他，在颁奖会上以他特有的笑容和表情，答谢到场的斯特里普、霍夫曼等各位好友，场面很是感人。

德尼罗在1993还成功的执导过《不一样的童年》这部记录他童年的电影，虽故事发生在纽约，但不可避免的带有意大利人的生命印记。意大利人后裔，这也是1976年贝托鲁齐请他来意大利拍片的缘由之一，不得不佩服导演的眼力，就如同他在1971年拍摄《巴黎最后的探戈》，他大胆启用马龙·白兰度。贝托鲁齐总是给我们眼前一亮的本领，他是第一个进入故宫拍摄《末代皇帝》的外国导演，他用一个外国人所特有的视角来诠释一个中国末代皇帝的苦与痛，着实令人感佩。

有贝托鲁齐这样一位大师风范的导演，再加上两位正冉冉上升的潜在巨星，于是巨片《1900》就在1976年得以顺利完成并赢得卓著之名。而德尼罗和德帕迪约这两峰对峙—给予我们的是一道丰美的精神与视觉盛宴。

1976年的我们，却还在一个接一个的震荡中，显得无比困顿、迷信和茫然，好在我们没有失去灵魂，好在我们还在行走，尽管是那样的挤压、狭隘和未知。

2005、4、2