量子
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剧情介绍
残酷的战争摧毁了12岁男孩伊万（Nikolay Burlyaev 饰）的童年，母亲和姐姐早年被德国军队杀害，小小年纪的伊万也不得不走上战场，成为一名在战火和死亡中穿梭的侦察兵。 由于年龄的关系，中尉戈克森甚至不敢相信伊万的身份，但从科赫林上尉（Valentin Zubk ov 饰）的口中，他得知眼前这瘦小的男孩竟如此果敢。科赫林上尉希望将伊万带离战场，送他到远方读书。然而伊万却拒绝离开，这个勇敢的男孩决心战斗到生命的最后一刻…… 本片荣获1962年旧金山国际电影节最佳导演奖和1962年威尼斯电影节金狮奖。跨州轶事录敝院女浩克英语坏小子特攻（粤语）以一当百的管家危险人物1981鹿特丹大轰炸（国语版）菜单我盛大的同志婚礼吸血鬼女王世界奇妙物语 2013年秋之特别篇暗金丑岛君：完结篇真相大白攒钱罗曼史黑镜：潘达斯奈基留给女儿的日记有个地方叫马兰诡怪疑云巨物芝加哥警署 第九季天使陨落贝茨先生诉邮局第一季禁断的果实终结的感觉亚人第二季决斗大秦帝国之崛起午夜凶铃2002恋爱之道窄路微塵34街的奇迹死亡音乐Rebekah快乐歌舞团狗不理传奇群鸟之地侠探杰克：永不回头科曼先生突围行动蜘蛛侠：纵横宇宙替身演员(2006)
长篇影评
1 ) 梦中的童年
在电影中的第一个梦境里，伊万在美丽的乡间奔跑，突然镜头向上，伊万飞了起来，这一下将观众从之前的美好中唤醒，黑暗笼罩银幕，镜头翻转，一座漆黑的仓库里，伊万醒来，开始在无边的沼泽地里跋涉，逃离敌人的追铺。一颗颗白桦树像幽灵般矗立，张狂的枝桠如魔鬼的手掌，迷宫般的沼泽地里，信号弹的微弱灯光照亮了那个小小的身影。梦中的白桦林是伊凡与母亲关于爱的记忆，那些洒落的苹果和美丽的沙滩，充满生气。战争夺走了伊凡的童年，他变得孤僻、暴躁，但梦中的他却是如此地纯真、快乐。白桦树连接梦境与现实，同样“太阳”这一意象也有相同作用。梦中阳光铺撒大地，现实中却被厚厚的云层遮挡。塔可夫斯基拒绝单一的象征主义，因此很难去他的电影中分析具体的符号。这些元素反而被赋予了更多的情感层级，在不经意的时刻就能击中你的内心。
《伊凡的童年》外观上是部不折不扣的战争题材电影，但塔可夫斯基却完全没有去表现那些枪林弹雨的对峙、机枪扫射尸骨遍地和死亡的残忍现实，他所营造的战争营地是极其抽象的，也是极其隐晦的。这个营地坐落在一个断壁残垣的小村里，指挥所恰恰在废弃的教堂中。掉落的十字架折射着惨淡的阳光，被炸毁的圣像画、那个掉落的钟，当钟声被敲响，宗教的审判意味就突显了出来。伊凡翻阅的杂志出现《启示录四骑士》的画面，末日审判来临，羔羊解开书卷的七个封印，唤来分别骑着白、红、黑、灰四匹马的骑士，将瘟疫、战争、饥荒和死亡带给接受最终审判的人类，届时天地万象失调，日月为之变色。宗教层面上的叙事也让《伊凡的童年》超越了当时苏联电影社会主义写实的美学，在这之后伊凡看到了墙壁上的刻字，之前被纳粹关押在这里的年轻人在乞求营救。战争让伊凡困惑，他不明白为什么要互相杀戮，但他又已然相信这种状态就是人类最基本的生存方式。
伊凡不理解成年世界的规则，他不理解上校送他去军校而不派他去前线，他不满意卡塔索内奇的不告而别，成年人的战争世界中没有顾虑，他们似乎就是战争机器，把杀人当成是本职工作。伊凡在试图靠近并接受这些规则，但奈何他仍然残留着那些关于爱的记忆和对美的向往。年轻的中尉加尔采夫是原著中的叙述者，电影中他的形象也非常重要，因为伊凡占据了幻想梦境的中心，而中尉却是现实世界的记录人。年轻的加尔采夫不同于老辣成熟无畏的贺林上尉，在那场私自决定的三人行动中，中尉感到了恐惧，他想起了自己的母亲，贺林嘲笑了他，但随后他却说“其实我也想她”。在某种程度上加尔采夫可以看做和伊凡是同一个人，他是青年版的伊凡。他们之间的互动不像是伊凡与上尉上校般是父子的感觉，中尉更像是伊凡的哥哥，在影片的一个场景中，伊凡和中尉对话，镜头里是伊凡和他身后的镜子，镜子中映照出坐在另一边的中尉，这明确暗示出加尔采夫就是伊凡的镜像。在后面的一个镜头里加尔采夫用双手枕着头，享受任务前最后的宁静时光，一个快速剪辑，伊凡也做了一个相同的动作。影片结尾解放柏林，加尔采夫在处决档案里发现了伊凡的资料，伴随着对审讯记录的旁白，绞刑架的滤镜叠加着加尔采夫，他感同身受，仿佛他也经历了伊凡在那次执行任务走失后所经历的一切。另外，影片中护士玛莎和加尔采夫以及贺林的三角恋被当时的评论家诟病，但其实这是塔可夫斯基的又一个天才创作。影片中反复出现的歌词“亲爱的玛莎，不要渡过河流，你会失去你的心上人”正好和现实中玛莎与加尔采夫的欲言又止的爱情故事相互映射，而玛莎非常像伊凡梦境中的那个美丽的小女孩。玛莎、加尔采夫与贺林的三角关系也正是伊凡梦境中被压抑幸福的现实表征，这些情节有力地说明了在战争中生活被扭曲到了何种地步。更加有趣的地方是，影片中出现了中尉抱起熟睡的伊凡的镜头，这与塔可夫斯基之后的作品《安德烈·卢布廖夫》有明显关联，《安德烈·卢布廖夫》中，卢布廖夫在见证了铸钟少年艰辛工作取得成功瘫倒在地上时也抱起了他。铸钟少年让卢布廖夫看到了自己的影子，艺术家的使命和承受痛苦的勇气，他明白了苦难的价值，同样加尔采夫在伊凡身上看到的倔强与不屈，苦难与尊严，也让他获得了走出黑暗的勇气，救赎与被救赎在塔可夫斯基电影中总是互相转换，我们都在忍受着内心的折磨，这种煎熬只能依靠自我来拯救。
塔可夫斯基把《伊凡的童年》看作是自己导演生涯的“习作”，其中可见许多塔可夫斯基之后频繁使用的电影技巧，但有些又在之后的作品中被修正。《伊凡的童年》中被大量使用的倾斜镜头在塔可夫斯基之后的电影中几乎消失不见了，而《伊凡的童年》中的镜头短促，最长的镜头也只有不到2分钟，这也与之后塔可夫斯基的作品风格不同。但这绝不是说《伊凡的童年》不成熟，恰恰相反，这部电影充满创作的激情和探索的勇气。那两个被纳粹杀死挂在树上写着“欢迎”的侦查兵就像是挥之不去的梦魇在拷问着观众，伊凡、中尉与上尉三人黑夜中渡船从“此岸”到“彼岸”就像是一种仪式，直到伊凡独自再次走入到沼泽地中，小小的背影消失在令人不寒而栗的寂静中，我们才发现，他注定要离开这个残忍、罪恶的现实世界，去往那个和平、美丽的天国，留下我们，在这个罪恶的人间与自私、不公作战，背负伤痛，然后独自徘徊……
2 ) 塔可夫斯基的流亡岁月：我不能生活在俄罗斯
Андрей Тарковский
镜子里的潜行者
“塔可夫斯基是伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。”
——英格玛·伯格曼
“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”
1983年5月25日，罗马，安德烈·塔可夫斯基在日记中写道。
日记中这“糟糕”的一天，在他同期的纪录片《雕刻时光》中被更具体地记录了下来。
那时候他总是呆在阴暗的房间里，动辄枯坐一小时，同行的意大利编剧托尼洛不理解他为什么会“痴迷于这个房间”。而这种不理解也或是一种误读，就像对于塔可夫斯基来说，真正迷茫和恐惧的，并非回不去那片土地，而是回不去那个真实的故乡。
和很多苏联艺术家一样，塔可夫斯基是被迫离开的。
在此之前，苏联国家电影委员会主席菲利普·叶尔马什对他的电影展开了毫无根据的审查。
叶尔马什的梦想是打造一座“苏维埃好莱坞”。因此，他更倾向于支持那些擅长好莱坞大片风格的导演，比如奥斯卡最佳外语片奖得主谢尔盖·邦达尔丘克。
像塔可夫斯基这样影响力大又不听话的导演自然是眼中钉，甚至他还任命邦达尔丘克担任戛纳电影节的评委，以确保塔可夫斯基的《乡愁》无缘金棕榈。
就像在 1983年9月16日给父亲的信中写的那样，这无疑是“最不能接受的”。他不得不前往巴黎开始了流亡岁月。
在生命最后的时光里，苏联政府“特赦”家人去巴黎探望，塔可夫斯基一度还把陪同的使馆人员错认成克格勃。
1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，国家开始改革，叶尔马什被降职并提前退休。
在他去世之后，苏联政府授予他列宁勋章，还恢复了他的半官方职务，苏联电影界对他的态度从原先的羞辱排斥，转变为近乎奉承的夸赞，偶像式的崇拜和对流亡艺术家身份的猎奇，人们开始将塔可夫斯基奉若神明。
诞生、禁锢、毁灭、沉默，都是某一种缺席，或者，在那个关于回不去的故事里，他早就知道，自己将永远是一个在历史、宗教、民族中的潜行者，他需要用电影这面镜子让它们回来。
只有电影这面镜子。
昨天4月4日，是塔可夫斯基90岁诞辰。
缘起——父亲的缺席
“父亲在我的生活里总是缺席的。”
在塔可夫斯基的作品序列中，有“献给母亲”的《镜子》，有“献给儿子”的《牺牲》，但是唯独没有献给过父亲。
塔可夫斯基的父亲叫阿尔谢尼·塔可夫斯基，整日作诗、翻译、会友、混文艺圈、闹婚外情，他在特殊的年代创作了大量风格沉郁的诗歌，塔可夫斯基就在电影中引用过很多父亲创作的诗歌。
在电影《镜子》中，母亲总是坐在田野的横木上抽着烟，等待从灌木丛那边回来的父亲。
父亲没有从灌木丛那边向房子走来。
1932年4月4日，塔可夫斯基降生于伏尔加河流域的札弗洛塞镇，7岁被送往莫斯科读书。
二战爆发后妈妈带着他和妹妹迁回位于伏尔加河畔的老家，1943年，全家再次搬到莫斯科。 不断的战乱、贫穷和琐事让父亲决定不再回来了。
1954年6月，22岁的塔可夫斯基如愿考入电影学院。在学院的六年进修中，他的导师——苏联著名导演米哈依尔·伊里奇·罗姆给予了他很大的帮助。
《压路机和小提琴》是塔可夫斯基的毕业作品，于1960年摄制完成。
虽然相较于其日后的作品显得稚嫩，仍可通过此片窥见他之后影像探索上的诸多要素已初见端倪。 塔可夫斯基凭借着这部毕业短片在苏联电影学院获得了声誉。
只有在梦里，母亲和布谷鸟，妹妹和红苹果，沙滩上的嬉戏打闹才会如此无忧无虑，镜头外的塔可夫斯基和镜头内的伊万才能获得属于童年的快乐。
但，童年是留不住的，再美的梦也终会醒来。
现实只有潮湿阴暗的房子、沼泽和炮火，只有死去的拉斜霍夫和莫罗兹，只有德国人在河对岸制造的死亡和恐怖。
作为塔可夫斯基的剧情长片处女作，《伊万的童年》荣获1962年威尼斯电影节金狮奖。
在此之前，苏联还没有哪一部电影捧起过这一历史最悠久的电影节大奖。
甚至惊动了法国存在主义哲学家萨特，专门撰文盛赞年轻的“小塔”，认为这是他近些年来看过的最出色的电影之一。
塔可夫斯基受到广泛国际赞誉的同时，却遭到了苏联当局的批评：这片子无非是迎合资产阶级的口味玩弄神秘的把戏。
就在国内外对这位新人导演的处女作争论不休时，塔可夫斯基却早已和冈察洛夫斯基一起撰写关于伟大的俄国圣像画家安德烈·卢布廖夫的剧本了。
与《伊万的童年》类似，《安德烈·卢布廖夫》一经问世便在欧洲诸国引起了热烈的反响，戛纳电影节甚至打破常规，授予该片影评人联合会奖。
然而在国内，这部史诗级的作品却被当局束之高阁，直到五年后（1971）才准许发行公映。
如果说《安德烈·卢布廖夫》之于影史堪比《战争与和平》之于世界文学，那么《镜子》则可与《安娜·卡列尼娜》相媲美。
把塔可夫斯基的电影同托尔斯泰的小说进行直接对比或许不妥，但必须指明的是，以普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为代表的俄国古典文学给予塔可夫斯基精神上的影响是巨大且深远的。
然而，《镜子》的叙事风格与俄国古典文学传统大相径庭，倒是与西方现代文学中的意识流小说更为贴近。
影片完全抛弃了传统型的直线逻辑叙事，转而采取连贯性的诗意叙述手法，这种叙事手法同普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》以及福克纳的代表作《喧哗与骚动》均颇为相似。
缓缓流淌诗意的长镜头将现实、回忆、梦境交织，巴赫、佩尔戈莱西、珀塞尔的音乐，辅以画外音朗诵的阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，这一切都铸造了《镜子》在电影史上独一无二的品格。
塔可夫斯基曾在日记中写道：“我的目标是把电影置于别的艺术形式之列。要让它等同于音乐、诗歌、散文等形式。”
英格玛·伯格曼则这样评价：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。
蓦然我发现自己置身于一个房间的门口，过去从没有人把这房间的钥匙交给我，我一直都渴望能进去，而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。”
这当然更多的是对塔可夫斯基的赞赏，但是当塔式电影变成一个没有钥匙可以打开的房间，是不是意味着在某种程度上导演和观众的彻底割裂？
或者说，当塔可夫斯基进入房间时，他是不是只是为了让自己被看见？
在自传《雕刻时光》中，塔可夫斯基指明了导演的作用和定位：“剧组同事可以给导演无尽的帮助，但归根结底只有导演的思想才能使电影达到最终的完整。”
尽管他是在阐述“作者电影”的观念，字里行间透露出的某种自傲甚至自负亦无需明言。
也许他被压抑了太久，这个曾经对苏联电影当局做过“认真深刻”检讨的人，这个不得不低三下四向瑞典制片人索求低微片酬的人，这个在威尼斯赢得金狮奖后四处给政要们写信求援予以艺术自由的人，也许在电影这面镜子里才能找到真正统领一切的权力。
那一刻，他是自己真正的父亲、唯一的上帝。
烙印——回不去的宿命
在电影《飞向太空》中，克里斯说“我不回地球了，和你在空间站里生活”。
当克里斯终于回到了那个宁静的村庄，当斗牛犬欢迎他的归来，当池塘、树木、小鸟和大地呈现出诗意——这真的是地球，真的是人类生活？
两个男人，一间小屋，一片树林，在渐拉渐远的镜头里，他们只不过在一座岛上，四周就是透明的海洋——
克里斯根本没有离开索拉里斯星球的海洋，他自己反而变成了海洋的一部分，他只是那个被人类的脑电图截取了记忆，复制出来的克里斯。
莱姆的小说不仅是一部重要的科幻作品，也是一部脱离于现实世界的逻辑的哲学佳作。
当然，阅读小说更多要靠我们的联想，如同仰望星空，朦胧中愈发扑朔迷离。电影则像静物台上的石膏像，远观可窥轮廓，走近能看细节，给它打上一盏灯，便更加立体。
当现在的科幻片还在平行世界打转时，这部包含了太空站、外星球、火箭、失重等诸多科幻元素的影片早已在半个世纪前就飞向现代哲学难以触及的，文字无法表达的“太空之外”了。
从《伊万的童年》开始，苏联电影委员会就从未停止对塔可夫斯基的诘难。
批评《安德烈·卢布廖夫》让圣像画淋雨使民族受辱；
《飞向太空》则被踢皮球式地耽搁了十年之久，拍完之后又推迟了三年上映；
直到《潜行者》问世，委员会对剧本仍提出了一系列疑问：这个故事到底表达了什么思想？“区”是从哪里来的？是集中营的隐喻吗？
百般解释的塔可夫斯基不仅没能消除质疑，反而“诬陷国家”的舆论甚嚣尘上，《潜行者》也因此成了他在苏联拍摄的最后一部电影。
之所以会带来如此大的非议，源头正是片中寓意极强的引申含义。
与当局的武断猜测不同，塔可夫斯基的寓言更多是关于个人与世界、精神与物质、人性与关怀的探究，以及探讨当时乃至当代普遍存在的”精神内涵”。
这部1979年的影片的“寓言效果”在七年后的切尔诺贝利得到了应验。
9.3万人死亡，近27万人致癌的现状不断提醒着世界科技是把双刃剑，可惜寓言似乎收效甚微。
更戏剧的是，塔可夫斯基本人罹患肺癌就极有可能与该片拍摄周期过长，长期暴露在受到污染的环境之中有关，一个例证就是他的妻子拉娜以及本片主演安纳托里·索洛尼岑都死于肺癌。
从缺席到回归，从沉默到言说，塔可夫斯基在“回不去”的人生中寻找父亲，寻找故乡，寻找人类。 从镜子的这一边到另一边，既是克里斯房中挂着的安德烈·卢布廖夫绘制的圣像，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力。
也是潜行者。
一个像堂吉诃德、梅什金公爵那样的理想主义者，他们为崇高的精神而战，却又不可避免地在现实中惨败。
※参考：
「1」安德烈·塔可夫斯基：镜子里的潜行者，五行缺水，豆瓣，2020-07-04
「2」塔可夫斯基的图文集，回顾天才电影导演的一生，曾梦龙，好奇心日报，2020-02-18
作者｜摸鱼（煮观本主） 添加微信号paokaishubenxbb加入书本影迷群
3 ) 伊万的童年
十二岁的伊万是游击队童子军。战争杀害了他所有的家人，集中营屠杀了他的一群十多岁的孩童伙伴们，他侥幸逃出。但战争已经无可挽回的破碎了他的命运，毁灭了他人生，他成了不畏生死，不能苟活的战士。伊万心里只有怒火、只有仇恨，没有了平静生活和爱的能力，他只愿意，也只能被送往战场，他倒在了胜利前夜敌人的绞刑架，如愿以偿…… 战争塑造英雄，也毁灭英雄。同样的，运动斗争创造英雄，也毁灭了英雄。如果从战争塑造英雄的角度着手，电影会被拍成《小英雄伊万》；但更重要的事实是战争毁灭了人，也毁灭了英雄，所以这部电影叫《伊万的童年》。“当人们赢得战争之时，也就是他们失败的时候” 我是看完塔可夫斯基最后一部电影《牺牲》后，再看的他的第一部长篇伊万的童年。看完牺牲后我对老塔无比失望，在他最后的作品里，他清晰的把战争、暴力、享乐、物欲等现代性的副作用归罪到科技进步、物质社会，主张彻底回归到宗教、自然主义、神秘主义、精神主义的极端右派保守思想。我嗤之以鼻。直到看过伊万，看过他直面战争的心绪后，我大约能理解一些他的精神历程了，我在心里默默的原谅了右转的塔可夫斯基，也原谅了我自己的无知……
4 ) 明暗之间的反战意识
塔可夫斯基在这部影片里表达了很多的思想与情感，单单用“反战意识”来概括是不够的，所以这个题目其实不够准确。但我深知凭自己现在的能力，还不能很好地驾驭对《伊万的童年》的解读，尽管这是塔可夫斯基的处女作而已。一座金狮，已经证明了它的画面与思想的杰出。
第一次看的时候，生怕自己会睡着，结果我也确实睡着了。当时是半夜12点左右了，我躺在床上，看电脑里伊万和母亲在一起幸福的生活，那是一种静静的幸福，内敛而深沉，没有一惊一乍的刺激，所以我没挡住睡意。后来再看的时候，特意充足了睡眠，结果看完了满心说不出的抑郁。只是依然觉得很静，很静。你看那画面，空旷到近乎冷酷的地步，使得发生在这片广阔土地上的幸福显得那么空灵，悲伤却那么浓重。电影里没什么杂音，人与人之间的对话也很安静，偶尔穿梭在空气里的爆炸声也只是更加突出了它的静，还有那种掩饰不了的苍凉。故事的发展也很静，犹如那条河流，缓缓地流淌，即使遇到了些令人吃惊的事，也只是残忍地轻描淡写。这么安静，这么深沉，这么内敛，把自己的情感隐藏起来，就像伊万一样。看完后，让人也只能把内心的难过与悲恸继续埋在心里，仅仅露出一丝的抑郁，仅仅叹出一口气。
同国内那些宣传抗战小英雄勇敢爱国的儿童电影相比，《伊万的童年》从一个完全不同的角度来审视那段历史。我并不想非得分出个高低好坏，但不可否认的是塔式这种思考的深度、对人性的尊重是我们所需要，也是我们应该有的。伊万就是我们常见的那种战斗小英雄，可是影片里没有对他不尽的称赞，相反，是对他内心的探索和反思，以及怜悯和惋惜。一个孩子正常的童年被毁了，他正常的情感被毁了。太过早熟，早熟到让人觉得脊骨发凉。可是他在梦里的时候，也是那样的纯真可爱，无忧无虑地和家人朋友玩耍生活，开怀大笑。那才应该是一个孩子该拥有的童年，可惜战争打破了这一切。影片里还出现了一个年轻美丽的女孩，一个害怕蜘蛛网的女孩，她是一个军医。战争在继续，但她不可抑制地陷入了爱情里；爱情在继续，但战争不容分说地把她和心上人分开。在应该感受和收获爱情的花季年龄，在浪漫的白桦林里，却依然弥漫着战争的阴霾。
还有那些梦，那些亦真亦假的现实和梦境的交融，让人不得不感叹他的高超。尤其是水井那个梦和伊万在遮蔽营里想象的这两段，真是让人叹为观止。从火柴转到水盆，再借由滴水声将镜头转向上方引出梦中的水井，这一个长镜头的转场实在太棒了，简简单单就连接了两个世界，而且毫无生硬感。更厉害的是塔式在这里把声音也作为了电影一种元素，利用它推进发展，辅助转场，使得整个过程更加自然而惊艳。而伊万在遮蔽营里的那一段，算是整部里最激烈的一段了，其中对光影的利用、场景结构的安排、蒙太奇的使用都令人叫绝。摇晃的大钟，闪过的手电筒灯光，木质的栏杆，这就是现实与梦的通道了，也可以说是表面的伊万和潜意识里的伊万交流的介质，而他就在这其中穿行。那些令人感到害怕的画面，深沉却悲壮的钟声，是伊万内心深处的恐惧和痛苦。那推翻桌椅的碰撞声，伊万自己的模拟想象的战争的声音，是伊万逃避内心的方式。藉由了灯光的闪烁，钟声的冲击，蒙太奇的切换，塔可夫斯基在这里表现出了伊万内心的挣扎，表现出了虚实的交融，震撼致人只能强忍住心痛，否则就将陷入泥淖，难以摆脱这揪心。
当时看完电影大概就是这些感受和想法，胸闷的很。战争的残酷就这样被表现了出来，历史的无情就这样被我们惊异地发现又无奈地接受了。后来专门去搜索了一些关于这部片子的评论、文章，意外发现原来萨特也评论过它，更确切地说，是为它辩白过。看完之后自然是有了更深的认识。
萨特说：“伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。”伊万是只怪物！初次看到这种说法的时候我是有些讶异的，是的，我承认伊万的很多言辞里都表现出一种怪异的对暴力的向往，但直言他是个怪物却仍让我有些心惊胆战。后来，我在很多论述里、西方评论《伊万》的文章中都看到类似的说法，这时我才如梦初醒般地意识到自己也和伊万一样被异化了。是的，伊万就是个怪物，一个孩子追求暴力渴望战争，这不就是杀人的怪物吗？虽然他杀的是邪恶的纳粹，但对于一个孩子来说，这远不是他应该有的生活和想法。我们被太多的赞颂抗战小英雄的言论和影视遮蔽了双眼，忘记去从孩子的角度来看待他们自己，来看待战争。而塔可夫斯基却透过影片表现出了怪物一样的战争的产物，不管所谓的整体大局，只是围绕伊万探索和评判。伊万是不幸的，是让每一个人怜惜的。同情他悲惨的遭遇，更为他被战争塑造成这样而感到痛心，乃至自责。“他不再有双亲相伴的需要；（比痛失双亲）更为深沉的是，大屠杀所带来的那种难以拭去的恐惧使他陷入孤独、隔寂。”
萨特还说：“要了解影片主旨的确切涵义，就有必要对导演的意图挖掘的更深：即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。”这确实是我不曾想到过的，所以我在这句话的指引下企图读懂这句话。或许，可以从电影结尾一个个军人死去，举国狂欢时，找到伊万的死亡证明里面来思考。死亡在战争中是不可避免的，他们的死或悲壮或突然，但正是因为他们的努力，战争才最终走向结束。可是当战争结束后，沉浸在喜悦里的人，还有多少会想起那些年逝去的生命。历史就是这么残酷，当他需要你时，你是万人瞩目的英雄；当他的车轮滚滚向前时，你也注定要被遗忘在过去。那些活下来的士兵呢？他们应该会有幸福的生活吧？随着历史，一起往前走下去。或许吧，但谁知道呢？试想一下如果伊万活下来了，他真的可以正常地生活吗？他可以选择面对内心的不安和回忆的痛苦吗？不，对于像伊万这样为战而战的小怪物小英雄而言，活下来继续生活恰是最大的不幸。因为他将完全地和生活格格不入，只能在孤寂的沼泽里越陷越深。“这男孩不善不恶，他是历史造就的极端产物。他被不由主地抛入这场战争，并为此而生。要说他在周围的战士中引起了恐慌，那只是因为他不再习惯平静地活着。源自痛苦与恐惧的暴力，留在他体内，并生了根。他靠它存活着，于是不自主地去接受那些危险的侦察任务。但是，战争结束后他会怎样？即使活下来，他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生。”
是的，小怪物一样的英雄伊万让我们感到汗毛耸立，感受到永远处于进步状态的历史的阴影里那残忍的寒意。但是梦中的伊万却让我们感到温暖，感到不忍。和影片现实中阴暗的色调和光谱相比，伊万的梦中总是明亮而柔和的。回到过去的伊万感到放松，我们作为观众也觉得惬意。在这个国度里，伊万只是跟着妈妈笑，看着妹妹笑的小男孩，一切都宁静而美好。不管伊万现在是如何的乖戾而不信任人，他从前和所有孩子一样天真烂漫。这么美的画面却往往被突如其来的恐惧打断，梦醒时，我感受到了伊万心里的悲伤。是什么改变了伊万？战争！
影片通过色调和构图来表达情绪和营造氛围也是很厉害的。看到一个网友发的文章，里面对别人的引用和自己的感悟一半一半，但却是很直观地写了出来，也把我一些朦胧的感觉表达了出来。他说道，在这部片子里，显示部分总是非常阴暗，并且常常在拥挤或低矮的房子里发生，显得压抑。而伊万的梦里，却是明亮的，是宽阔的天地，令人那样放松和快乐。
可惜自己的能力还不够强，纵有许多想表达的，也是词不达意，只能拾人牙慧，来发泄自己的情绪。但是现在大概可以扣题了——那明暗之间的反战意识。我想说，塔可夫斯基运用明暗的变化来表示梦境和现实，在这两种状态下都是对战争的残酷性的表现。也许说反战意识也不够准确，但不可否认他对于战争之于人的影响做了很深的思考与探索，人性的变化、历史的冷酷，塔式用不同的角度来看待战争和历史，来关注那些小小的人物。最想提的还有两个场景。一个是白桦林那场戏，算是整部影片里现实世界中唯一的色调明亮欢快的了。一颗颗白得耀眼的白桦树，静静的树林，淡淡的天空，两个相爱的人，接吻，分离。最心动也最心痛的居然是在同一个地方。另一个是伊万的一个梦，在空旷的沙滩上，灿烂的阳光下，身体裸露着的单纯的孩子们，追逐嬉笑，跑向远方，充满希望。
5 ) 论它的走资性和现代性
1
1962年首部长片《伊万的童年》，影会Goskino书记批评它走资，我们现在说它是诗意电影。但是诗意在什么地方呢？走资在什么地方呢？
如果不还原一个历史语境，我觉得是说不清这事的。甚至从我20多年前第一次看这个影片，我是很喜欢的，而现在，只觉得其经过部分过于曲折反复，而且晦涩不清。
先来说历史的事儿吧，讲讲走资派的问题。塔尔科夫斯基毕业后，即迎来了赫鲁晓夫的第二次文艺解冻。他接手此片重写剧本，五个月后竟卖出了1500个拷贝，且获得威尼斯金狮奖。
说实话，虽然是文艺的春天，但是苏联文艺界在Goskino的掌控下，是宁左勿右的。套用当年中国一句话，就是——“右点危险，左点保险”！
文艺是宣传嘛，还是左点保险啊。主席天天就跟下面的导演这么洗脑着。把塔尔科夫斯基当成一个现行，狠狠的批判，有点杀一儆百的意思。要知道塔尔科夫斯基，在那时电影学院就是万人崇拜的才子啊。
大才子自卫道：“不是我把影片寄到威尼斯去的，我甚至不知道它被送到那里。威尼斯我从来没有去过，没有向什么人请求过什么，甚至这个金狮我都没见过……”——怎么样？有没有嗅出一些气味？在那个时代拍出这样的电影，居然是官方彻底反对的。此后的20年里，他的每一部不是遭禁就是束之高阁。而我们现在肯定认为，《伊万的童年》是他最温和、最好懂的一部。
妙妙提到的沉浸式长镜头，以及我特别欣赏的音效蒙太奇，塔尔科夫斯基如此天才的使用了声音剪辑。四次梦境与现实的交融，以及反转胶片的特殊手法。霍林 白桦林色诱的经典场面。我想这在那时当权派的大佬心里，都是走资派的罪证。
他们会想：这，这什么嘛，没有体现敌我矛盾吧？！按照我国（苏）社会主义现实主义的观点，不狠狠的批判敌人，怎么能讴歌我们社会主义儿女呢？你这个片子对敌人残忍本质的描写那是缺如的，对我们自己战士的描写那都是抹黑的，他们怎么会到白桦林里面去亲吻一个女护士呢？我们的军官在指挥室里听着音乐无所事事，光听你这塔尔科夫斯基标志性的水滴声，滴答滴答，滴答滴答，那有什么意义呢？
我想，塔尔科夫斯基这时候会来一个特别中二的辩护：“不可能改变的是那些（我）对祖国深深的热爱，对牺牲战士的怀念，并对人类美好精神世界的深信不疑。”（宋老师说，事实上他真这么说了，呵呵。）
但他的努力，被当局笑碎在风中。
1966年我认为7部半中最伟大的《安德烈·鲁勃略夫》，其官方批评很类似，说它很黄很暴力、说它暗含阴谋、说它负面。
我最近看阿列克谢耶维奇的名著《二手时间》也发现，大家对勃列日涅夫上台后有很强的期待，真的没有料到他会赞颂斯大林，让索尔仁尼琴的别墅被搜查。真有点二月逆流的意思。
2
前面说了走资派的历史问题，现在我们来说诗性的问题。
我在这里先不想抛出我的观点，我想先谈一谈这部电影的现代性的问题。前面我从声音，包括剪辑，包括梦境虚实，谈过他的创新性。但这里我想说他的主观视角，即通过童年的伊万这个视角来看待二战，是具有现代性的。
当时苏联电影厂想要的是《雁南飞》那样的东西，一部打动人的、能获奖的剧情片。传统的套路，足够煽情，让该发生的都发生吧。
而伊万的童年并不是苏联电影厂想要的。它比习作《小提琴和压路机》还主观。今天看起来你仍然会觉得它很现代，表现了心理在挣扎的男主角。少年背负了那么多苦情，卧薪尝胆，把侦察兵当得那么出色。还有些陈词滥调说，他本应该享受快乐的童年，正如标题所示的那样。
塔科夫斯基在当时来说表现得足够复杂。因为，伊万的行为来自于一次要不得的记忆。也许是他妈妈被炸死了，也许是他无家可归，我们并不知道。小说的原著，我记得也没有说到这一点。
所以伊万漆身吞炭的行为，是有原因的。是被他过往的经历所驱动的。就像《真探》中主角被自己孩子的死亡驱动一样，他在拒绝正常的人生。从POV这一点说，这部电影是很现代的。
第2点现代的地方在，它并没有表现他妈妈的死，也没表现他最后被纳粹绞死这两个事件本身，而是通过音画结合以及声音蒙太奇来表现的。也就是说死亡的过程是我们想象出来的，是它暗示的。让我们有强烈的参与性。它制造了一个非常有韵味的效果，这一点我承认是有诗性的，起码可以说他让观众升华了。
主人公的死亡，在我们的想象中更加震撼人心。而随之而来的就是伊万玩耍的结局画面。这在当时太高妙了，是一种创造！
所以可以这样说，塔科夫斯基的诗性在于让梦想和现实对峙。我们对于和平幻想的越美好，就更加凸显战争破坏的有多激烈。生活断裂之处，就是战争。
也可以把它普适为苏联人在二战以后经历的一切。我们可以把公式改成这样：
生活断裂之处，就是苏联政治。
6 ) 访谈。从《伊万的童年》到塔科夫斯基
记者：可否谈一谈您最早的影片[伊万的童年]？
塔科夫斯基：可以。不过那不是我最早的影片，我最早的影片是在电影学院时的短片习作[今天不离去]。
记者：Sorry。
塔科夫斯基：没关系。老实说，在拍摄[伊万的童年]时，我还暗自怀有另一项企图：确定自己是否适合当导演。为了要得到答案，我放松缰绳、顺其自然，尽量不自我压制；如果拍出来的影片不错，那么，我便认为自己有资格从事电影。所以，从某种意义上讲，[伊万的童年]对我尤其重要，它是我的资格鉴定。
记者：这是否意味着[伊万的童年]的结构很松散？
塔科夫斯基：不是这样的。我只是试图减少自我压抑，让自己的品位和美学素养充分发挥。在此基础上，我必须确定以后拍片时，什么是可以依凭的，什么是必须回避的。当然，此后我对事物的看法已有了极大的转变，我逐渐看清了那时的发现鲜少真正富涵生命者，于是我放弃了许多在那时理出的结论。
记者：我记得有一句台词，印象尤为深刻，是说，“妈妈！有一只布谷鸟！”……
塔科夫斯基：是的。那是影片中四场梦的第一个梦，他们都源于一些特定的联想。包括你刚才讲得那句话，都是我童年最早的记忆。那时我四岁，正开始认识这世界。
记者：是否是这些童年的记忆促使您拍摄了[伊万的童年]，乃至此后的[镜子]？
塔科夫斯基：当然，记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然，回忆必须加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要遗失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。于是，我突然有了一个念头：从这些记忆的资产中，我可以发展出一个新的工作准则，根据它可拍出一部格外有趣的电影。那些表象的事件、主角的动作、行为模式都会受到影响。这将是一部关于他的思想，回忆和梦的电影。然后，完全没有他的出现，它有可能创造出非常有意义的东西：表情、主角个性的描绘，以及其内心世界的呈现。在这当中我们会发现体现于文学以及诗歌中的抒情主角的影像得到回响；他没有出现，但是他的信仰、他的判断以及他的思考建构出一个图像，清楚地界定他的形貌。这便是后来[镜子]的出发点。
记者：那些人对您的影响是至关重要的？
塔科夫斯基：在我的孩提时代，母亲第一次建议我阅读《战争与和平》，而且此后数年中，她常常援引书中的章节片段，向我指出托尔斯泰文章中的精巧和细致。《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准；从此以后，我再也无法阅读垃圾，他们给我一种强烈的嫌恶感。而我的父亲亚森尼·塔尔可夫斯基对我的影响也是巨大的，他经常亲自对我朗诵他的诗，而他的许多诗作也被我用在电影里。在拍摄[伊万的童年]期间，我就想尝试以诗的语法来取代传统的叙事方式，可总会有一些小问题。
记者：什么样的小问题呢？
塔科夫斯基：比如说来自电影当局的抗议。只要我们的戏剧结构稍见创新的征象——将日常生活的理论基础作略为自由的处理——就会遭到抗议和不理解。他们总是以观众为借口，认为观众需要的是一气呵成、绝无冷场的情节，如果电影没有很强的故事线，他们会看不下去。
记者：实际情况呢？
塔科夫斯基：我很高兴发现观众的看法并非如此。比如，[伊万的童年]里的对比——从梦境切到现实，或者反过来，在最后一场戏中从阴暗的地窖直接跳接到胜利之日的柏林，许多观众看懂了，并认为很精彩。
记者：为什么以诗的角度来组合你的电影素材，可否考虑到一般观众的接受能力？
塔科夫斯基：我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人；我认为它们完美地让电影成为最真实、、诗意的艺术形式。诚然，我对诗的熟悉远超越传统剧本，传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串连。电影素材的确可以用另外一种方式来组合，最重要的就是开放人的思考逻辑，让这基本原则主宰剧情的发展和剪接的先后顺序。思想的产生和发展有其自主性，有时需要用和一般逻辑推演完全不同的形式来呈现。我个人以为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。经由诗的连接，情感得以提升；观众也将由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程，唯有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。一般直线推演的逻辑就象几何定理的证明一样令人感到不舒服，这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性。由此可见，至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误，它有许多资源尚待开发，它蕴涵一股内在的力量，这股力量凝聚于影像中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑。当一件事情没有被全盘道出时，我们反而有更多思考的空间。倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜，一切将变得毫无意义。
记者：在[伊万的童年]之后，是不是就是[安德列·卢布耶夫]。我记得第一次看到这部影片是在大学三年级的时候，没有字幕，同声翻译。我记得我深深被这部影片震撼了，那些看得懂的和看不懂的，那种纵情恣意的书写，那种宗教虔诚和史诗性。
塔科夫斯基：谢谢你对此片的褒奖。拍摄[伊万的童年]的经验帮助我形成了一些观点，而这些在我撰写有关安德列·卢布耶夫生平的电影脚本《安德列的情感》时，更加获得肯定。但写完剧本时我原本非常怀疑它的可拍性。然而，无论如何，我知道它绝对不是一部历史故事，或是传记电影。我的兴趣在他处：我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以卢布耶夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部影片的目的在呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑旦人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布耶夫的旷世杰作“三位一体”的诞生；它是友爱、情爱以及沈潜的天父之爱等理想的缩影，这才是该部剧本的艺术基础。
记者：既然谈到“艺术基础”，我想了解一下塔尔可夫斯基导演对“艺术”其终极意义的看法？
塔科夫斯基：许多人曾经问过这类的问题，而且任何与艺术有关的人也都会提出他们自己的答案。无论如何，一切艺术的目的都非常明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。艺术的一项不容争议的功能便是知的理念，其所表现出来的效果即震撼和宣泄。打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起，人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道，最先，亚当和夏娃发现他们是赤裸的，于是他们感到羞耻，他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解；他们于是上路，庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化，从混沌无知的状态中苏醒，被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。因此，艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求“绝对真理”过程中借以了解世界的工具。
记者：那么，艺术与科学二者有什么区别呢？
塔科夫斯基：下面我就要谈到这一点。这两种体现人类创造精神的手段，其相同点却仅止于此；要投入任何一个科学系统，一个人必须先具备逻辑思考的能力，具备理解能力，而这些能力的先决条件便是要接受一种特定的教育。艺术不然，他向每一个人呼唤，期待留下印象，尤其希望引起感觉，希望成为可以被接纳的，一种情感冲击的原因，希望透过艺术家输入作品的精神力量来说服人，而非透过无从反驳的理性论证。而它所要求的先期准备并不是科学教育而是精神训练。艺术的诞生和它的根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求。现代艺术所犯的错误在于终止追寻存在的意义，以求证实个体自身的价值。那些名之为艺术者于是变成了一些行为乖张的问题人物，他们坚持任何个人化的活动都有其真实价值，艺术变成了只是一种个人意志的展现。然而在艺术创作中，人格并不会自我标榜，他为其他更高的、公共的思想服务。艺术家向来是个臣仆，永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。现代人不愿意牺牲，纵然真正的自我肯定惟有通过牺牲才能表现。我们已经逐渐遗忘这一点，同时，也无可避免地逐渐失去所有人性的感应。
记者：您谈的问题对我很有触动。不过据我所知，现在已经很少有导演具有您这样的想法。另外，您对电影的商业性问题怎么看呢？
塔科夫斯基：是的，现在我们身处困境，即观众往往喜欢商业垃圾甚于柏格曼的[野草莓]，或是安东尼奥尼的[欲海含羞花]。原因何在？品位的败坏，还是影片的贫乏？两者都不是。从诞生伊始，经历高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不能和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。观众对电影的辨识能力越来越精练，观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。
记者：既然谈到“艺术”和“娱乐”，“艺术”和“大众文化”，我想问一下，您认为一个人为什么要看电影，他的目的是什么？
塔科夫斯基：我认为一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。换言之，他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空：频繁的活动、贫乏的人际关系，以及现代教育的物质取向。当然，我们也可以说，一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。一旦想到寻求“失去的时光”，必然会想起普鲁斯特的巨著。但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说，观众不仅对电影的刺激感到着迷，更被它的动力所征服？然而，我们可以肯定的是：观众多未必全然是福，因为最容易被新鲜和刺激打动的观众，总是其中最驽钝者。
记者：据我了解，您很反对蒙太奇理论，能否具体谈一谈？
塔科夫斯基：“蒙太奇电影”的理念——即运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生了一个崭新的第三观念——对我而言，却觉得与电影的本质格格不入。艺术无法以观念的交互作用做为其终极目标。影像受到实物的拘囿，然而其素材却沿着神秘的路径超越了精神的范畴——也许当普希金说：“诗必须有一点儿愚蠢”时，他正是此意。我反对“蒙太奇电影”的原理，因为此等原理不容许电影在银幕的范围之外继续生存：他们不允许观众将个人经验加诸于其眼前的影片。“蒙太奇电影”向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案；因此，我认为“蒙太奇电影”阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应。它的手段变成了目的，影像的建构本身变成一种目的，作者对观众进行全面性攻击，把自己对正在进行之事件的态度强迫输给观众。近年来，电影科技的发展衍生出一种荒诞的表现方式：把宽银幕分割成两个或者更多部分，让两种以上的表演可以同时并行。我认为这种发明是居心不良的，是对伪传统的复制；它们原本不隶属于电影，因此显得非常僵硬。
记者：可否对电影学院的学生提一些建议呢？
塔科夫斯基：任何人决定要成为导演，必须付出一生做为赌注，也只有他自己能够为其后果负责。因此，这必须是一个成熟的人经过审慎考虑之后的抉择；那一大群培育艺术家的老师，并不能为那些成不了器、往往一毕业就直接踏入电影圈的学生在校时牺牲、浪掷的几个年头负责。电影学院选择学生不应该以实用主义为出发点，因为它涉及伦理问题：在学习当导演或演员的学生中，百分之八十的人都填补了他们不太适任的专业悬缺，终其一生兜着电影的外围团团转。绝大多数的失败者都没有勇气放弃电影，改投他行。在投注了四年的时间研读电影之后，人们很难放弃自己的梦想。
记者：您拍了这么多的电影，那么您拍电影的终极目标是什么呢？或者说，您理想中的电影是什么样的呢？
塔科夫斯基：我曾经录下一段家常对话，谈话的人并不知道被窃录。事后我重听那段对话，觉得“编剧”和“演技”都精彩无比，那些人物的韵律、情感及生命力——全都如此真实。他们的声音是那么悦耳，停顿也显得如此美妙！……连史坦尼斯拉夫斯基都无法合理化这些停顿；和这些随意录下的对话结构相比，海明威的精雕细琢就要显得做作而且幼稚了。我心目中的理想影片是：作者去拍摄数百万尺的底片，有系统地追踪、记录一个人从出生到死亡，每一分每一秒、每一天、每一年的生活，然后从这些底片中剪出两千五百公尺的影片，或是一部一个半小时的电影。从“一团时间”中挑选并组合。
水面波光被炸得粉碎，照明弹照出黑夜的惊心，墙壁上刻着历史的罪恶，金戈铁马入梦来的童年，沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调，镜头运用都太厉害了（尤其井中一段），可以反复不停地看（当然全片都值得反复看）。结尾在废墟中以声音重现伊万之死，撼人心魄。长片首作，无愧金狮。｜映后谈：最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望，但一棵死树占满了画面；后来这棵树在《牺牲》里复活了。
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象，但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子，立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧，意念抒发为主，情节行进为辅。视觉效果极突出，诗的语言，诗的影像。
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划，太过于成熟冷静甚至可怕了，不符合他这个年龄的气质，或者，至少应该露出一些破绽才更真实，总觉得形象有些单薄。
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美，伊万的妈妈很美（2006）。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友，恨着他们的敌人，做着他们神圣的事业，一切就那样发生了。如此质朴的电影。（2013）
1962，导演：塔尔柯夫斯基，30岁。1962年，塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》，这是一部从写实到抒情完美过渡的作品，标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来，题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意，但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
8.0 差点看哭，伊万在深井一般的黑暗中睡着，梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然（以梦为载体）的对立，但在这些超现实场景中，梦境则是现实空间的拓宽，两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
看过最安静的战争片 安静得冰冷
“我以前从来不说梦话，现在不知道了，我变得神经过敏。” 闷得难受，完全看不下去…
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素，虽然相对原始，却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩，但没有血雨腥风，未放一枪一弹，总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
1.战争本就是不属于儿童的事情，可是我们缺少了悲悯与思考，变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏，从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联，影片被评为反战片也是负面的评价，老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公，然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示，声音属于过去，画面却是当下，声音和时空分离，再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
管窥二战的累积伤害，通篇没有一幕死亡的过程，只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验，反复的梦魇、无休止的放大探照，这游离于千百万种死亡之外，杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆，如同点亮生命的诗，呼唤他远去。
我觉得并不好看，唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意，时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”，但是画面真的无法喜欢，没有感动。觉得他的文字比电影好看。
“亲爱的玛莎，不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头，恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在，逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期，塔可夫斯基或许会走别的路，或者，没有路可走。
虽然没有导演之后电影的风格化强，后面的电影也有点欣赏不了，但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形，构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下，伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下，童梦的美好显得格外珍贵，梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境，开头和结尾的两个梦境算是前后呼应，以美好开始，也以美好结束，些也是我最为之动容的地方，得到母亲的爱抚，与姐姐玩耍，那是作为孩子的本该做的事，却被一场战争的卷入所打破，少年早已悲愤，敏感和无奈。最深刻的两场梦，散落一地的果子和沙滩上的马，和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖，哭了！哎！
观影笔记里写满了：这个构图真厉害，白桦林这段真厉害，镜子用得真厉害，Ivan真厉害，这个cut真厉害了，这个水火的意象也厉害，怎么这么厉害，结局也太厉害了吧。老塔，对不起我来晚了TVT
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
电影里最美的镜头，都出自那个时代的苏联导演之手。
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。（9.0/10）