贵妇失踪记

希区柯克早期作品，冗长节奏不快，轻松幽默的悬疑片。最好的点子是贵妇失踪而车上人不知道，这个情节很棒，38年的作品，有枪战，有跳火车，也是醉了。

神秘失踪的同伴被所有人否认存在，让女主不禁认为自己产生了幻觉，在同男主火车上寻找贵妇的过程中，发现间谍隐藏的秘密。迈克尔•雷德格瑞夫带着些坏坏的帅，剧中他说话讽刺又圆滑，让人又爱又恨，发现心上人已有未婚夫的那一幕真的很有趣

文：杰弗里·奧布萊恩（Geoffrey O'Brien）

譯：與英雄為敵

電影聚焦/評論，2011年12月7日

《貴婦失踪記（The Lady Vanishes, 1938）》是導演阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）經常堅稱的『向觀眾遞上一塊蛋糕而非一段生活』之意願的最佳例證。連導演克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol）和埃里克·侯麥（Eric Rohmer）在他們對希區柯克頗具開創性的研究中，也曾放棄了尋找隱藏其背後的深意——儘管他們稱贊其為“一部傑出的英國電影，一部傑出的希區柯克電影”——他們認為這部電影“勿需多論”，而弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）則宣稱，每次他試圖研究這部電影的特技鏡頭與運鏡時，他都會全神貫注於情節，而忽略了（特技鏡頭與運鏡）。或許他們是被歡愉解除了戒備，《消失的貴婦》正如電影本身帶給觀眾的歡愉一般純粹；精神矍鑠的弗洛伊（Froy）女士，在失踪前不久，談到她的姓名“與快樂（joy）同韻”，而事實上，整部電影也散發出一種不同於希區柯克其他影片的歡快氛圍。其核心劇情——一名女性的消失，除了主角本人，其他人均否認她的存在——看起來似乎為這類偏執狂式的情節劇提供了完美的素材，並在幾年後的上世紀40年代，催生了諸如《幻影女郎（Phantom Lady, 1944）》、《煤氣燈下（Gaslight, 1944）》和《我的名字叫茱莉亞·羅斯（My Name Is Julia Ross, 1945）》等大量類型片，但在此處，陰謀的暗影被一種明亮和鎮靜中近乎莫扎特式的光彩聲調所抵消。大多數時候，我們興奮有餘，無暇感到驚恐。

這部電影以一種比希區柯克的慣用手法更為偶發的方式呈現。1937年，他正處於職業生涯的轉折點。憑藉《擒兇記（The Man Who Knew Too Much, 1934）》和《三十九級台階（The 39 Steps, 1935）》走到英國電影業的前沿之後，希區柯克與即將帶他登陸好萊塢的美國電影製作人大衛·塞爾茲尼克（David Selznick）進行了談判。然而，他仍和英國高蒙電影公司（Gaumont British）簽有合約，劇本方面也毫無進展，於是他參與了一個已經啟動的、實際在一年前差點由美國同行羅伊·威廉·尼爾（Roy William Neill）執行拍攝的項目。儘管希區柯克和他的夫人阿爾瑪·雷維爾（Alma Reville）做了大幅度調整（特別是電影開頭的酒店場景和結尾的拍攝），本片劇本（自由改編自英國作家艾賽爾·莉娜·懷特（Ethel Lina White）的《車輪飛轉（The Wheel Spins）》，一部並非十分驚悚的驚悚小說）很大程度上仍應算作同胞導演西德尼·吉利亞特（Sidney Gilliat）和弗蘭克·勞恩德（Frank Launder）組成的出色編劇團隊的勞動成果，尤為值得稱道的是這部喜劇語言的豐富性，無論是弗洛伊女士忙於鑑賞“（西班牙畫家委拉斯開茲（Diego Velázquez）畫作）《女裁縫（La Costurera）》中最引人入勝的一角”，還是如令人忍俊不禁的配角巴希爾·拉德福德（Basil Radford）的“個人憲章”所訓誡的，“畢竟，人們總不會到處亂綁修女吧！”（隨著希區柯克奔赴美國，吉利亞特和勞恩德——作為編劇、導演和製片人——將留在英國國內，繼續著機智與驚險相混合的工作。）

電影中舒適的幽閉恐懼症（claustrophobia），從一房難求的酒店轉到摩肩接踵的火車車廂，反映了彼時緊盯預算的英國電影業的窘迫境遇（在此局限下，希區柯克磨練出自己獨到的應對技能）。據希區柯克所述，這是在“90英尺長的佈景上拍攝的。我們用了一輛馬車；其餘的都是透明的或微型的。” 在遙遠的巴爾幹半島上一處名叫班德利卡（Bandrika）的飛地，“歐洲少數幾個未被發現的角落之一”，一個冰雪覆蓋的玩具模型火車站的開放全景，為人們帶來一縷小小的慰藉感；或許希區柯克仍是個愛好收集世界各地列車時刻表的小男孩。面對一切無傷大雅（的細節）而感到的一絲目眩，從一開始就證明了我們正置身於一個由電影構建的世界之中——那個劉別謙（Ernst Lubitsch）的喜劇、阿斯泰爾和羅傑斯（Fred Astaire & Ginger Rogers）的歌舞劇曾探索過的相同世界——這裡能夠發生的最糟糕的事，莫過於疲憊旅途所帶來的不適和尷尬。

伴隨著上述不適的，是一種不動聲色卻無處不在的情慾驅動，其表現形式亦多種多樣：心胸狹隘的狂熱板球粉絲考狄科特與查爾特斯（Caldicott & Charters）滑稽的配角戲碼（儂頓·韋恩（Naunton Wayne）和拉德福德絕妙的搭檔，不可避免地令人聯想到經典的喜劇二人組“勞萊與哈台（Stan Laurel & Oliver Hardy）”），包括他們被迫住進女傭的房間，並被細微的性暗示搞得焦躁不安。那對私通的托德亨特（Todhunter）先生和“太太”充滿暗示的交流（正如其身份稱謂含糊其辭的表述），他們之間昔日激情四射的風流韻事已然漸漸冷卻；三名不可抗拒的妙齡英國女孩，艾瑞斯·亨德森（Iris Henderson，瑪格麗特·洛克伍德（Margaret Lockwood）飾演）和她的閨中好友們，一時間讓人誤以為她們彷彿是從巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）的音樂劇合唱團走出一般。此刻僅需以艾瑞斯與不修邊幅的年輕民俗樂手吉爾伯特（Gilbert，邁克爾·雷德格瑞夫（Michael Redgrave）飾演）的午夜碰面——如同歌舞喜劇電影《禮帽（Top Hat, 1935）》中一幕的翻版，她被樓上冒失的音樂家傾情演繹的一段巴爾幹婚禮舞蹈吵得無法入眠——來正式開啟這部妙趣橫生的求愛喜劇。

坦率地說，這部影片的感情基調是性感的，某種程度上或許是希區柯克此後轉戰美國拍攝的電影所難以比擬的，即便是那些最濃情密意的交流（例如，電影《美人計（Notorious, 1946）》中英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）與加里·格蘭特（Cary Grant）的綿長一吻）也顯得過分地小心鋪陳，進而缺乏充分的自發性空間。相較之下，洛克伍德和雷德格瑞夫看起來委實像極了剛剛打過照面的年輕男女，儘管他們的相識麻煩不斷，卻仍迫不及待地意欲一同私奔而去（當他們最終發現彼此坐入同一輛計程車內時，這種解脫顯而易見）。這部影片也許不僅僅是對故國英格蘭的告別，更是一位行將步入不惑之年的導演對青蔥歲月的告別。我們不會忘記，這些年輕人仍然處於成人世界的邊緣：洛克伍德嫁錯了人，倉促步入被悉心包辦的成年期；雷德格瑞夫則在無拘無束的自由世界中散漫徬徨了太久——或許也是對電影《後窗（Rear Window, 1954）》中格蕾絲·凱利（Grace Kelly） - 詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）伉儷的一個預言，只是後者的方式多一分年輕、少一分神經質。

直到電影開始了24分鐘，希區柯克式凶險氛圍的第一個黑暗音符才侵入銀屏，徒然間勒死了一名顯然不會招惹是非的小夜曲歌者。之後，引人入勝的情節以驚人地迅捷闡述接管了影片。從女主角——被一盆從高空墜落、本是瞄準弗洛伊女士的綠植砸中了腦袋——進入到她的車廂隔間內，與她被怪異地分配於一室的同行乘客們面對面的一刻起，我們就被一種對無比神定氣若的敘事節奏所牢牢吸引。僅過了短短幾分鐘，我們便看到了她和弗洛伊女士喝茶的那段插曲，在此梅·惠蒂女爵（Dame May Whitty）強化了一種印象，這在她前一夜與倒霉的板球迷們不期而遇時已經形成，即她儼然是英國女性中最謙遜老實的一位，一名對大雪紛飛的群山抱有詩意的幻想、而在準備她的下午茶時卻一絲不苟、稍顯怪誕的女家庭教師。由於一段時間後她就將消失，弗洛伊女士必須在一段時間內支配一切，惠蒂做到了這一點，甚至更進一步：她讓我們對弗洛伊女士萌生了深切的感情，而她的失踪似乎成為了一種難以言喻的侮辱，也是對英式作風（Englishness）本身最不具威脅的攻擊。

轉折點在她們坐在車廂隔間內的交談間、惠蒂與洛克伍德的特寫鏡頭，前者哼著被勒死的民謠歌者生前吟唱的縈繞心頭的旋律，後者則遁入夢鄉，昏睡的時間由飛轉的車輪、電纜和鐵軌的蒙太奇畫面交織表現而出。她將甦醒於一個被徹底改變的現實之中，一切都將變得不再可靠。兩個女人最後一次眼神交流的親密無間，飽含一種哀婉之情，也激發了之後一系列的場景：洛克伍德和雷德格瑞夫在列車走廊堅持不懈地四下尋找；精神病學家哈茨博士（Dr. Hartz）（保羅·盧卡斯（Paul Lukas）飾演）的登場，與他一字一頓、圓滑闡釋的幻覺理論；以及種種陡然生變的否認、遮掩和偷換場景。

終於，在電影接近中點的時候，弗洛伊女士的名字在餐車滿是灰塵的車窗上驟然重現（一片無論出現還是消失均恰逢其時的幻影），將洛克伍德捲入一場危機，而她意識到連雷德格瑞夫都難以篤定不疑地相信她。這是一個極富希區柯克式共鳴的瞬間。從她絕望的暴怒中——“你為何不在為時已晚之前做點什麼？”——我們竟瞥見了未來和更多的被痛苦描繪的時刻：電影《辣手摧花（Shadow of a Doubt, 1943）》中特蕾莎·懷特（Teresa Wright）在知曉舅舅罪行的秘密重壓下的爆發，拍攝於美國的電影《擒兇記（The Man Who Knew Too Much, 1956）》中多麗絲·黛（Doris Day）的驚聲尖叫，因為她不得不在搭救一個陌生人的生命與拿親生骨肉的性命冒險之間做出抉擇，以及同年面世的電影《申冤記（The Wrong Man, 1956）》中薇拉·邁爾斯（Vera Miles）在丈夫蒙受不白之冤後陷入瘋狂。

然而，本片的瑪格麗特·洛克伍德是希區柯克女郎中最初生牛犢、最罕經風霜的一位，她所經歷的與其說是絕望，倒不如說是她力排眾議、打破砂鍋璺到底的決心。她對自己親眼所見之現實的堅持，成為她在迷宮般的虛假亂象中唯一確鑿的嚮導，儘管陰險的哈茨屢次試圖說服她，失踪的弗洛伊女士“僅僅是一個生動的主觀印象”。果真如他所言，整列車何嘗不是由一堆生動的主觀印象構成的集合？從行李車廂內一場激烈打鬥中從一頂帽子裡探出頭來東張西望的魔術師的兔子，到穿著高跟鞋的修女緊盯著一名包裹得如木乃伊一般的事故傷者。這列由邪惡男爵和咧嘴訕笑的魔術師所搭乘的歐陸快車，注定是一列前途凶險的逃亡專列。

自始至終，這部電影都將英國置於與世界抗衡的位置，儘管片中的英國人角色並不總是能充分發揮他們的“優勢”。令人生厭的出軌先生托德亨特（塞西爾·帕克（Cecil Parker）獻上了他最虛與委蛇的飾演戲碼）正是道德冷漠的生動寫照，只有惠蒂和雷德格瑞夫對異邦的風土人情抱有濃厚的興趣，無論他們是否稍顯居高臨下。韋恩與拉德福德，作為一對急於及時返回英國、趕上板球比賽的球迷拍檔，憑藉他們對一切異域事物時不時流露出的詼諧無憂的困惑不解，不費吹灰之力地偷走了觀眾的注意力。然而，這樣一部嘲弄英國孤立保守的島國性格和虛情假意的電影，卻以對英國人勇氣與團結的歌頌而告終，因為幾乎每一個英國人角色（除了怯懦的綏靖者托德亨特，揮舞著白旗卻仍被擊斃）最終展現出的依然是一種英勇不屈的本性：連那位邪惡的修女，事實上也是一個誤入歧途的英國好女孩，至於那對漫不經心的板球迷，則在大夥陷入險境之時搖身一變，化身為擁有鋼鐵般意志的神槍手。甚至哈茨博士——最和藹可親的一名惡棍——也在最後只得心有不甘地祝他們“餘途好運”。整個高潮橋段好似一種《男孩自己的（Boy's Own）》雜誌冒險小說式英雄事蹟的昇華——只是拉德福德手上的血有點過於真實。他之前不苟言笑的臉上流露出可怖的震驚，彷彿一個對真正威脅的預兆，終究不可避免地在最後與電影狹路相逢。

回到過去人們習慣於將希區柯克移居美國後拍攝的電影視為某種衰落的歲月，《貴婦失踪記》正是影評家們經常用來當作衡量與批評他之後作品的一根標桿——哀嘆於它們喪失了敏銳的智慧、自由的創新、靈動的節奏以及比空氣更輕盈的起泡性（frothiness）——彷彿這是一種風格化創作的象徵，假使他留在自己的祖國，或許他還會繼續這樣拍下去一般。但是鑑於那個年頭是1938年，《貴婦失踪記》的氛圍似乎不太可能輕易維持或重現。這是屬於那個歷史時刻的一個肥皂泡——抑或是一句即使面臨中歐最黑暗的邪惡勢力、也終會贏得一場充滿幽默和青春活力的童話般勝利的斷言——在電影的近乎最後一瞬才化為現實，如此美好的一個肥皂泡也並非遙不可及。我們可以一遍又一遍地觀看它，就像孩子們可以一遍又一遍地聆聽同樣的童話一樣，並驚奇地發現，即便在戰爭深淵的邊緣，這般的安祥和嬉鬧仍然能夠生發、成長。

本篇影評原收錄於標準收藏（Criterion Collection）《貴婦失踪記》2007年DVD版收藏中。

总体挺好看的 男女主的喜剧效果绝佳 女主很好看 悬疑有点弱 最大的经不住推敲的点是反派一群人完全可以把女主和老太太一起弄晕 把女主藏在那个杂物车厢再进行他们的换人的计划 这样的风险比莫名其妙的凭空说一个人不存在或者变成另一个人小的多吧 因为女主和老太太一起去吃饭中间经过了那么多人 他们是怎么能肯定没人见过老太太呢 虽然那对板球球迷和偷情的男女确实因为自己的私心没有附和女主 但反派事先并不能晓得啊 更何况现实情况中见过老太太的会更多 当然我也知道有时候悬疑片侦探片不能太深究 不然很多片都没法看了 就是吐槽下

之所以写这个影评纯粹是我碎碎念想要吐槽的太多，并不是什么专业影评。

看的第九部希区柯克的电影，体感上也是为数不多的大女主电影，为什么这样讲，男主的戏份虽然多也很关键，但是总觉得这个人物非常的割裂，雪崩被困的时候在酒店表现得非常自我，为了铺垫剧情（歌声传递消息），先是在楼上大吵大闹不可理喻，又闯入女主房间还以造黄谣威胁女主，两个镜头就让人恨不得掐死他。但是到了火车上，他立马表现出，善解人意，冷静，执行力强，包括但不限于无条件支持女主相信女主，会多种语言，武能打架能爬窗，文能一秒根据包装纸确认老妇存在，音乐世家对曲调听一遍就忘不了（虽然还是忘了），还能演戏装晕，冷静用别人的枪枪战，三分钟学会开火车。就好像一个技能点点满的工具人。

相比之下，女主的表现就正常的多了，是冷静聪明热心又勇敢的完美大女主形象。并没任何出人意料的技能点，她也是在听了医生的话之后，先怀疑自己是否产生幻觉，但是看到玻璃窗上的名字等线索之后确认这可能是一起命案。

当然很多配角也让人记忆深刻，两个有点冷漠只关心板球比赛的英国gay子（女仆以为的），一对双双出轨的情人，枪战是迅速举白旗投降的男子，相比之下情人中的女子则大胆的多，还有同样冷静勇敢的修女，总之这部电影的女性角色看起来比男性角色行得多。

说完角色自然是剧情，前二十分钟的时候莫名死了人，又二十分钟简介留给观众的悬念又被希区柯克的两个暗示镜头——英国人为了赶上板球比赛隐瞒见过老妇人，情人为了不被发现出轨隐瞒见过老妇人——自己解开，即大家都有各自的理由隐瞒见过老妇人。理所当然的，后面讲了女主男主如何如何寻找老妇人。不过这一段还是看得人抓心挠肝的难受，那就是我太想知道为什么开头唱歌的老人被突然掐死，以及为什么餐车服务员，和女主同一个隔间那些表情阴森的人为什么要这么大费周章的抓走一个普通的教师，并且瞒住女主。这个疑点直到医生的病人出现，修女叛变，老妇人获救，医生发现被掉包，火车驶入错误轨道，突然间我们枪战，都没有解决。

因为这个疑点，我真的饱受折磨。不得不说希区柯克在折磨观众上真的有一手，这部电影折磨观众的程度我认为绝不亚于夺魂索，夺魂索是一直有把刀悬在观众头上的感觉，即随时被打开的装着尸体的餐桌，贵妇失踪记的这个疑惑更像是一颗定时炸弹埋在我体内。当然这也有可能是我自己内心戏过于丰富的原因，过快的电影节奏，丰满的剧情，还有各式各样的国家刻板印象笑话都会淡化这个疑点带给人的疑惑。

这也是电影带给我惊喜的一个点，当你以为这是推理悬疑掺点爱情喜剧佐料的普通希区柯克电影时，突然间我们动作片，突然间我们枪战，突然间我们爱国教育，电影的底色一层一层被揭开，带给人的观影体验也不断上升。

不过遗憾是我的外语水平局限于一点点英语，哔哩哔哩的翻译也只是翻译了英语部分，没有完全看懂所有的笑话和暗示。

当然这部电影带给我的震惊还不止于戏内，电影拍摄时希区柯克仍旧在英国未前往好莱坞，一个自嘲的英国刻板印象笑话——下午两点半英国人一定在餐车享用下午茶——很自然把电影后半段变成了爱国主义教育，但是电影居然上映于1937年，拍摄于一个二战刚刚开始的时代，当我从电影作品中感受到艺术对未来的预见性的时候，这已经让电影本身上升到了一个新的高度。

最后说一说这么精彩又剧情紧凑的电影我只打了三颗星的原因，自然是因为bug太多了。一是魔术道具那里逃走的男子，消失柜消失的人会在另一面出现，怎么那个箱子是个古墓吗，板子后面通往什么全新的世界是吗，这个男的就直接消失了？二是裹上绷带立刻进入休眠状态的buff，不管是老妇人还是后来出现的替身，一被裹进绷带里就不会挣扎不会说话了，一解开就立马恢复，影片中也没有任何使用药物的暗示。三是被打晕又醒过来持且一颗子弹的军官也没有交代后文。四是看医生一行人的行为，最开始是想在车站直接解决老妇人，但不幸砸中女主，后来应当是车上的工作人员全都被买通，想要向其他乘客粉饰太平的同时抓走老妇人，女主则只是计划中的一个漏洞，既然安排好了列车上的这么多人，为什么又在车站出手。而根据情人的对话来看，列车上的座位似乎是上车时随机产生的，应该不存在提前安排好女主和老妇人所在隔间的人的情况，那医生又是怎么准确的预测到女主的昏迷，在女主昏迷期间，或是其他时间买通同一个隔间的所有乘客，不过这一点与其说是bug，更像是剧情的推进有些刻意。

总的来说是惊喜不断但是有些小问题的好电影，值得反复观看。