爱情狂奔1979

看完这一部才算是真正懂Antoine。看着两对爱人在「L’amour en fuite」在结尾的镜头中不断切换，我对Antoine的爱情仍抱着悲观：他没法跳出爱情总是由浪漫而生，却葬于平淡的循环。

Antoine的égoïste让他不断将自己悲惨的、缺乏母爱的童年投射在自己的爱人身上。所以他说：“我爱上的是她整个家庭，我喜欢家庭稳定的女孩”。所以他对Christine说：«Tu est ma fille. Tu est ma sœur. Tu est ma mère.»可这无法长期自洽。如歌词所写：“Toute ma vie, c'est courir après des choses qui se sauvent.”，Antoine的一生都在追逐那些丢掉的东西：当他发现自己的所爱只是一个幻影，他的爱就死了；当他的所爱发现Antoine只是需要一剂治愈悲苦童年的良药，她们就逃了。

所以爱情啊，有什么可解释，它在奔流，它在奔流。

//最后感谢影展让我在三天内过完安托万的半生。能在不断的闪回中对着荧幕会心一笑，这正是五部曲的魅力所在。

30岁的安托万·多尼尔又成功地改换了他的职业，在一家印刷厂工作，并成为一名作家。安托万仍然生性风流，终于决定与克里斯蒂娜离婚，但在他们办理离婚手续的那天，他们对过去还是有些依恋，不时地回想起甜蜜往事。安托万现在喜欢的一个姑娘是某唱片店的销售员萨宾娜。 同时已经成为一个律师的克莱特对安托万又产生了兴趣，她去买了安托万写的小说，并在他送儿子阿方斯参加的音乐夏令营的车站上遇到了他。在火车上煞有兴趣地阅读着安托万的自传小说，而影片也以插叙的形式重现了安托万以往的生活。而安托万也意外的与她同在一趟火车上，并邀请她一同就餐。在安托万与克莱特聊天的时候，回忆到几年前，克里斯蒂娜的朋友莉莉安介入他们的家庭，因为克里斯蒂娜发现莉莉安身上有着自己缺少的东西，而与她相处得非常紧密，但这却打扰了安托万的生活。接着，在克莱特的私人车厢里，安托万想要跟她接吻，但被拒绝。失落的安托万走出了车厢，并拉响了火车警报迫使火车停了下来，他也因此而离开火车。 当回到巴黎，他才发现自己的一张重要的照片丢了，而萨宾娜也因为他轻浮的所为而生他的气，不愿见他。一天，他在工作时遇到了母亲以前的朋友兼情人卢西奥，并和他来到一家咖啡厅聊天，从他的口中安托万重新审视了母亲一番。另一方面克莱特回来后接下了一个官司，他在整理文件时发现安托万在火车上所掉的照片就是萨宾娜，并知道她是自己爱慕的人泽维尔的妹妹。于是，克莱特去找萨宾娜，但却在那儿遇见了克里斯蒂娜，并和她聊起了过去时光。 安托万收到了一封信，是克莱特寄给他的萨宾娜的照片。于是，他马上跑到了萨宾娜工作的唱片店，向她讲述了他认识萨宾娜的经历，这让她重新燃起了爱意。而克莱特也与泽维尔相爱了。

特吕弗拍安托万拍了五部，除了第一部《四百击》是他的少年时代，之后用了四部来描述长大之后安托万的感情生活。实话说，这些安托万从青年到中年的故事并没有那么优秀，描写感情生活，特吕弗也远比不上侯麦。只是从一个整体来看，这个并非特吕弗自传的系列作品，确实带着太多他的私人印记，说是他的精神自我画像不无道理。

之后的四部里面其实我最喜欢《安托万与柯莱特》这部短片。可能是因为这也是一部黑白片，黑白仿佛加上了一层滤镜，让这个关于初恋的故事，显得那么青涩而隽永，就像身处这段时间里的安托万一样，青春懵懂而美好。那个时候他正是热爱音乐的年纪（正好对应特吕弗本身对电影的狂热爱好）。离开了劳动中心，他小小年纪去唱片公司工作，每夜都在听音乐会或者参加音乐讨论会。之前认为《四百击》这个故事讲述了安托万堕落史的人，应该没有看过后续的故事。那样的童年确实充满了被人放弃的伤痛，但这并不意味着他向着变坏的方向一去不复返。少年时是叛逆，他内心的底色还是温柔善良的。

就在他的狂热爱好里，他遇到了他的初恋柯莱特。虽然最后他承认年少时的感情，他很有可能不是爱上了女孩本身，而是爱上了女孩的家庭，但柯莱特是他在那样的共同兴趣中找到的他以为的知己。所以和之后跟安托万走进婚姻的克里斯汀还不一样，安托万的这份爱应该还是纯粹而炽热的。所有那些痴痴的追爱行动，比如搬家到柯莱特对面，和她的父母打成一片，亲手制作一张黑胶唱片送她，都是他浓烈感情的自然外溢。其实可能就是在这里，他发现了自己对亲情的眷恋，这影响到他之后的择偶标准。

离开了这部短片之后的安托万，就开始显露出他成为成年人之后的诸多缺点。没有定性，参军多次不负责任的当逃兵，工作常常做不长久，当侦探还爱上了当事人等等。在《偷吻》里，他最终选择了拥有完美家庭的克里斯汀，但确实这时他并没有深爱这个女人。他渴望爱与被爱，渴望拥有少年时不曾获得的家庭，所以早早走进婚姻是可以理解的。但他同时仍然保持着冲动激情容易被诱惑的本质，于是在《婚姻生活》里会被完全来自异域的日本女孩吸引出轨。他其实并没有长大，在后面的这一系列故事里，大家对他都非常宽容，他反而并没有再受到来自生活的“四百击”，于是和少年老成的他比起来，长大后的他却单纯肆意了起来。

在最后一部《爱情狂奔》里，特吕弗甚至还最后给了他一个灵魂伴侣。他最终从各个人生阶段中获得了和解：母亲的伴侣来告诉他母亲实际心中对他的爱；重逢柯莱特又触发他冲动的追上火车但被彻底的拒绝；和克里斯汀正式离婚，但克里斯汀对他仍然宽容。总觉得这是特吕弗对自己的宽容，他希望自己能够和自己的人生一样和解。但最后的灵魂伴侣萨宾真的能够获得他成熟的有责任感的爱吗？其实这仍然是一个问号。

在一天里看完这五部安托万的故事，其实就仿佛看到一个人成长的经历，于是，这个人变得那么熟悉和私人，哪怕有那么多弱点，我们仍然会原谅他。有网友表示不能理解两个前任在现任家楼下开心的谈话，这有什么不能理解的，她们对安托万都不是爱情，友情或者亲情都没有那么需要回报，这个并没有完全成熟的安托万，还是可怜可爱而可亲的。

“安托万系列”是由弗朗索瓦·特吕弗导演、让-皮埃尔·利奥德主演的五部电影，分别为《四百击》《安托万与柯莱特》《偷吻》《床第风云》与《爱情狂奔》，讲述了安托万从少年到中年的生活经历。安托万系列因其细致入微的感情刻画与哀伤诙谐并存的风格受到众多影迷的喜爱，成为法国“新浪潮”的代表之一。其代表镜头是不断穿插于五部影片中，安托万奔跑的场景，构成了一个永无止境的譬喻。尽管后四部着眼于安托万的爱情发展，与《四百击》的情绪基调存在差异，“安托万系列”仍围绕着一条若有若无的主线展开。

《四百击》中，安托万为逃离成人的世界而奔跑，最终面对大海无处可去。此后，安托万的奔跑不再作为影片的点睛出现，而是仅仅成为复沓的意象与身为少年的安托万的影像不断重叠。《安托万与柯莱特》里，安托万追求女孩柯莱特失败，《偷吻》中安托万化身私家侦探，摇摆于鞋店老板娘与女友克里斯汀之间，《床第风云》中安托万短暂地迷恋上一位日本女郎，最终《爱情狂奔》里他与克里斯汀离婚、重逢柯莱特，在结尾与萨宾拥吻。《爱情狂奔》中反复出现前四部电影的片段，不乏温情地回顾着安托万的人生轨迹。

为安托万系列画上句号，相较于给观众一个完满的结局，更重要的是跨二十年岁月带来的共同回忆。这份回忆的温情之处在于，它像是安托万对自己的印象，却又居于个人之上，是特吕弗注视文本里外的自我，是每个人回顾自己从少年成长来而流失的时光，是渴望、是遗憾、是惋惜。这或许解释了那份哀伤从何而来。显然《四百击》中少年安托万不得不回到管教学校，而此后安托万的每一次追逐每一次试图紧握某物，他总会丧失它。“就在实际上抓住了作为幻象支撑的客体的那一瞬间，他失去了这个客体。”或者，他看似得到了，但他面对下一个节点迷茫依旧。他追求女人的爱，他要去爱，他不断寻找爱，最终“爱”的残影散去，他选择回头——无论是《偷吻》中选择克里斯汀，还是《床第风云》中回归克里斯汀，乃至《爱情狂奔》中遭柯莱特拒绝后选择萨宾，他在激情与爱的幻觉过后自行地退回上一阶段。他一直在被什么看不见的东西挡住了去路。或许就是他的童年，我不知道。但在《爱情狂奔》结尾，他重回萨宾身边，镜头在一对夫妻与他和萨宾间不断摇摆，影像逐渐变形、模糊，留下残影。这是一个开放的结局，我们不知道他与萨宾的感情将如何发展。然而我们对安托万摇摆的心有着印象，他真的找到了么？他的内心在二十年的焦躁不安后终于平静了么？一片静默无声。在主题曲中，安托万正式向我们告别。随后切入了《四百击》中安托万玩转筒的画面。

转盘飞速地旋转，他靠惯性得以紧贴在筒壁上，又兴奋又害怕。

于是在我们看到安托万的奔跑贯彻他的一生的同时，又似乎预见一个结局的闪回。一种生命的共性。流动的影像间映照出少年、青年与中年千变万化的面孔，面对前方未知的海域。从这个角度看，奔跑乃是作为一种寻觅象征、一种被浪漫修辞的方向的迷失，似乎预示着人们生命与虚无的双重。

有时我好奇法国导演何以将人拍得如此可爱。若以简单粗暴的眼光看安托万五部曲里安托万的表现，他好像总是和女人纠缠不清，然而在特吕弗的手中却变得纯粹而深情，带着怀旧的温柔。我想到同时期戈达尔《精疲力尽》与《法外之徒》里混蛋而迷人的米歇尔和阿朗，或许也融入了导演本人的影子，顽劣之徒的求死为那个时代蒙上一层雾白的面纱。我誓绝不说“存在主义精神”，它却确实让我看到一代人的灵魂如何零落漫游，无论是戏谑地走向无意义，还是无数次幻灭后仍热烈地渴望握紧一切：

哪怕转盘停止后，我无依无恃。

相信没有任何一个“迷影”者不知晓法国电影大师特吕弗，世界上最重要也是影响最大的三大电影运动之一——法国新浪潮电影运动，便是由特吕弗的一部《四百击》开启的。甚至前任《电影手册》主编让-米歇尔·傅东认为当代法国电影进入“新时期”应当以1984年10月21日，特吕弗的逝世作为标志。1981年到1984年，是法国诸多著名电影人相继离世的时期，特吕弗的逝世几乎宣告着法国新浪潮成为只能被历史与影像书写的一代，因为那些浪潮的实践者与见证者已长眠于地下了。

《爱情狂奔》作为特吕弗“安托万五部曲”的最终篇，从第一部《特吕弗》到最后一部《爱情狂奔》，同一主角安托万（也就是《四百击》的小男孩扮演者让－皮埃尔·里奥）和同一导演，横跨二十年，这二十年已然有了时间的双重性，它不仅仅是电影外的时间，也几乎成为电影中的时间，讲述了小男孩安托万的童年、青少年、青年时期的故事。于是《爱情狂奔》并非仅仅是安托万故事的结篇，更像是一份情怀的落幕，人们观影时流下的热泪，是为了电影里的永恒性与现世时间的不可逆。

1.关于“安托万”

虽然作为“安托万五部曲”的最终篇，但并不意味着《爱情狂奔》不能单独赏味，即便你前四篇都没看过，也并不影响《爱情狂奔》的理解性观影体验，这完完全全可以被当作一个单独的爱情故事来观看，甚至有点浪漫主义的意味。其难处在于，《爱情狂奔》里所隐含的那些小细节与达达主义式拼贴的人生回忆的趣味，那是只有真正的迷影者才能品味出来的，如果你对前四部毫无了解，以及对特吕弗其他作品没有涉猎，那么《爱情狂奔》的深意将难以体味。

首先反映在安托万这个人物的刻画上。在《爱情狂奔》里，我们可以看出安托万是一个非常自我的人，他的前妻克里斯汀，以及他的初恋柯莱特，还有他的现任萨宾，甚至是他结婚时期出轨的对象莉莉安，都受不了他过于神经质的性格。然而在电影里对安托万性格悲剧的描绘，并没有太多的画面讲述，但我们大概能从那少得可怜的童年的闪回片段里寻找到一丝这悲剧的成因是来源于原生家庭的蛛丝马迹。

这便要追溯到特吕弗的第一部作品《四百击》。《四百击》讲述了安托万一个悲惨的童年，他与继父相处并不融洽，且与母亲之间维系着那薄弱的亲缘关系，他不受老师待见因为他成绩不好且性格反叛，最终被继父送进了青少年罪犯拘留所。然而安托万并非一个全然的坏孩子，他坚硬的外壳只是他维护脆弱灵魂的盾牌，母爱的缺失是他深有俄狄浦斯情结，于是在爱情里他时常难以餍足。这样的性格一直贯穿着整个安托万系列，乃至在《爱情狂奔》里，他的形象成了一个玩世不恭、活在自己世界里的青年作家。

作为作家的安托万无法摆脱对童年阴影的撰写，他试图通过创作来纾解那份童年的悲惨情绪，然而他的前妻并不想他囿于过往，企图将他从这种执念里拉扯出来，但最终以离婚宣告了失败。当安托万的情妇莉莉安要离开安托万时，说道：“你不能让任何人为你痛苦的童年付账”，这句话并不是第一次在特吕弗的电影里出现了，早在1973年特吕弗的电影《日以作夜》里，莉莉安的扮演者达尼与安托万的扮演者里奥在此部电影里也饰演了一对情侣，两人之间的关系也以女方说出这句话告终。

2.新浪潮导演的“自反性”

《爱情狂奔》完成于1979年，是在《日以作夜》之后，这样的安排并非巧合，而是来源于导演精心的设置。于是这就涉及到观看这个片子的另一层面，即收获一种多重的观影趣味，在那些导演设置的隐秘的细节与暗喻里，找寻到一条博古通今的电影审美情趣。

“自反性”一词由《牛津词典》解释翻译而来是：“自我指涉性(自指性)经常出现在现代小说作品中，它们反复提及自己的虚构性(例如后设小说)。”的意思。新浪潮兴起于上世纪五六十年代，于这个导演群落而言，电影史是真切存在的东西，他们通过对电影史的致敬来表达个人化情绪，也通过对自己以及同代导演间电影的不断提及来完成自己身为电影作者的电影构建，形成一种延宕而绵长的情感表达。

于是，继《日以作夜》后，《爱情狂奔》里再次出现相同的人物说相同的话，想影射的无非是安托万无法改变的性格悲剧，这成为笼罩他整个人生的无法摆脱的暗影。不仅仅通过人物的语言预示这个命运，《爱情狂奔》里多次闪回的童年片段，几乎都是节选自《四百击》的原片，而并非是特吕弗新拍摄的回忆片段，这些片段仿佛是真实存在于过去的，这使得《爱情狂奔》如同一部纪录片式的电影，甚至可以通过引用过去的“纪录文献”来阐释安托万这个人过去的生活。

《爱情狂奔》里充斥着大量只有真正有阅片量的影迷才能读懂的内容，在这部片子里，安托万几乎一直在路上飞奔，它不是一个简单的人物动作，更是一个被外化的心理动作。在《四百击》电影最后，深受外界折磨的安托万来到海边奔跑起来，仿佛要冲破一切，将悲伤与束缚远远甩在身后，这成为电影史上最有名的镜头之一。

而在《爱情狂奔》里，飞奔的安托万虽然每次的心境都并不明朗，（比如有一次奔跑的情景设定是安托万和初恋重逢却争吵了起来，最后飞奔着逃离），但特吕弗给了他这个动作无非是想一遍遍暗示观众，安托万并没有对人生失去希望，他没有想象中脆弱，他依旧是当初那个孩子，遍体鳞伤却还是朝前飞奔着。

特吕弗的自反性构建了安托万的人生真实性，也构建出他的电影世界观王国。《爱情狂奔》里再次出现的奥逊·威尔斯导演的《公民凯恩》的海报，我们都知道那部电影讲述的是一个痴情的男人终其一生寻找他的“玫瑰花蕾”，这不仅仅是作为导演的特吕弗对自己喜欢的导演的致敬，更是借以这个小小的隐喻，表达安托万迷失中追寻的人生。

特吕弗作为一个导演，无疑是充满着电影情怀的，通过他那些自反性的手法，我们所观看的《爱情狂奔》已然不是作为一个单独故事的电影，而是串联着特吕弗导演生涯的电影，他以电影来解说他的电影，没有矫饰也没有赘述，他像一个玩耍电影的人，巧妙的设置各种内涵丰富的元素，比如安托万想给萨宾写道歉信却还是把信扔到了一个精致的瓶子里，这个瓶子曾在《夜以作日》里出现，萨宾和一个男生去看的那部电影，也正是特吕弗拍摄于1972年的《美女如我》。在这些设置里，电影已然充当了对话的文本，它使得观众在凝视画面时，也感受到了画面的凝视。

3.特吕弗式的温柔

《爱情狂奔》在作为一部爱情电影，并没有局限在爱情的囚牢中，而是通过一个横跨二十多年的人生故事，讲述了一个活生生的人的一生。在拍摄安托万系列时，演员也在成长，甚至特吕弗会根据演员的一些人生经历，通过改编的方式镶嵌进安托万的人生里。而安托万又是特吕弗自己的一个影子，《四百击》几乎是自传性的特吕弗的童年经历，而在《爱情狂奔》里显然以特吕弗步入晚年的目光回望自己的人生，达成一种特殊的交流。于是安托万已然成为一个融合着导演与演员情感的“容器”，这是其他电影人物少有的能给观众带来的情感体验，他熔铸的本身便是充沛的情感。

特吕弗没有像以往的安托万系列结尾那样，留下一个模棱两可的句点。这一次，特吕弗用他那特有的存在主义式的荒诞，给予了安托万深切的温柔。与其说这是一部爱情电影，不如说这是一部“我与我周旋久”却最终能与过去、世界和解的有关人生的电影。与前妻离婚后做了朋友，与母亲过去的情人毫无征兆的重逢以达成对母亲缺失的爱的和解，要知道母亲死后安托万甚至没去她的坟墓，与初恋情人久别重逢，最终也得到了她的谅解。

然而更重要的是，特吕弗终于在这安托万最终篇里，让安托万用语言表达了他真实的内心世界。他从一开始偶然捡到萨宾的照片时就对她一见钟情了，他从来没将这件事告诉她。于是后来和所有情侣一样，他们从相爱变得开始争吵，最后分手。安托万以往面对女孩是怎样的呢？他总是一个劲说爱，但是看上去十分敷衍，遇到分歧他要么逃开，要么没头脑地道歉，这都是由于他不善于表达造成的。他内心的伤痕使他逐渐变得自我，这是他保护自己柔软的一个坚硬的方式。

而在《爱情狂奔》的结局最后，他选择了去向萨宾坦白当初爱上她的理由，他坦言了自己是一个喜欢伪装的人。电影的结局虽然仅定格在他们和好后陷入爱的拥吻的画面里，没有描绘今后的人生，但与此对照的是另一对年老的情侣在拥吻，似乎达成一份类比。

所谓特吕弗的温柔，是在绝望中的不抛弃，是悲观中的不自哀，安托万不是一个只会顾影自怜的受过童年永久创伤的人了，特吕弗在最终篇里，穿过安托万层层的悲剧包裹下，最终给了他一个美好而温暖的结局。他没有给他一个全新的，被拯救的人生，而是不断将他抛进过去，迫使他去正视、表达与和解。我们知道普通人拥有奇迹是很难的一件事，但特吕弗给予了这奇迹以最平实的模样。