心香

跟吴天明的《百鸟朝凤》相比，《心香》在经营传统文化与现代文化的这种对抗和冲突上倒没显得那么刻意。

导演孙周看得出来很在意细节，他素描般地绘出那个中西（芭蕾）、古今（离婚）文化碰撞的年代。老一辈的失位，新一代的未知，都在珠珠对京京书包的那一扯上。

孙周的野心却不在这种对抗上。结尾京京并没有学京剧，而是跟那个年代的很多人一样，这并没有什么错，就像他外公说的，自己的路要自己走（有点出戏，爸爸去哪儿沙溢儿子的成名语）。

外公没错，京京也没错，“戏子”被轻视嘲讽，只能说那个时代过去了。

谁错了？有人在评《百鸟朝凤》时说传统文化的逝去是自然淘汰，没必要伤悲。我却不这么认为。文化轨迹书写的历史，是一个民族存续的根本。没有历史的民族，是可怕的，是没有整体记忆的。就像一个人行至中道，却忘了为什么而出发。

我尊重自然淘汰的说法，但也不能就此抹杀掉文化所赋予我们的认同感。

导演孙周拗不过时势，才有了这么个结局，充满无力感和无奈感。但就像你我看完之后对京剧有了新的认知一样，其历史价值的凸显给了我们重新解构的动力，京剧在新时代是有新的生存形式的。那几个民谣歌手从京剧中汲取养分，我不说你们也知道是谁。

这也就是KK在《必然》一书里说到的“重混（remix）”。

说的远了，导演孙周意不在经营文化对抗，而是给那个年代来张素描。历史这个东西，只能供后人评说。

野心不小，作品也完成了八九十。孙周是个好导演。而现在又有几个真正的导演。

92年的片子，暖暖的色调，莫名一股淡淡的哀伤，原来国内早就拍出来类似菊次郎的夏天那种温情片，可笑自己一直对国产电影带着一股偏见，(⊙﹏⊙)b
似乎这样的故事，背景总是被设定在夏天，是因为夏天本来就比较暖吗，看起来会比较快把观众的心捂热。一开始各自负气的祖孙俩，莫名的尴尬冷漠甚至一点气闷都终于在京京崩溃的哭泣中消失弥散，亲情真是一种神奇的存在，似乎不管被怎么样不公的对待，最后长辈总是能原谅晚辈的过错，就像一棵树那样，一直在那里，一直在那里。。。。。。
莲姑为丈夫受了四十年的寡，四十年，不敢想象那是怎样的痛苦，认定了几十年，他去了，突然有一天告诉你他没有死，他甚至想要回来看一眼，哦，当然，这四十年，他并没有遵守当初的誓言，他有了新的家庭，都已经含饴弄孙了，许是觉得大限将至才想要回故乡看一眼吧，中国人么，落叶归根的思想总是有的，莲姑在他心里大概早就变成一块很淡很淡的印记了，只在非常不经意的瞬间才会想起来。（写到这里我突然觉得自己的慢性女权癌都要发作了-。-）
外公丧偶，莲姑守寡，两个人的情感早就在琐碎的相互扶持当中演变成另外一种细水长流的亲情了吧。这样的情感，在我看来总是觉得甚是美好的，细水长流，这世上，大概再没有比时间更温柔同时也更残忍的东西了，呵呵，几十年，生活这样琐碎，最后往往比的是耐力呢~抵过了时间的打磨，留存下来的情感在不谙世事的后辈眼里总是分外的美好的。
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片子里头渲染的感情是很美好的，外公对妈妈的宽容，外公对京京的亏欠感，莲姑的温柔善良，京京对外公超乎年龄的懂~其实每一样，都足以让现在的我泪流满面，最后祖孙俩遥相对唱的时候真的哭崩了/(ㄒoㄒ)/~~
人生一世，遇到的人那么多，有些人变成相片丢在角落积灰，有些人却住进了内心最深的地方，不管是出于哪一种爱，我都觉得这样的感情美得有光芒~

壹‧语境和意义

　　孙周的创作以《今夜有暴风雪》（电视连续剧，1984）为发韧，经《给咖啡加点糖》（1987）、《滴血黄昏》（1990），到达了《心香》（1992）。其三部影片的创作轨迹，同时也模糊地勾勒出八十年代末、九十年代初的某种时代精神的轨迹。孙周的电影处女作《给咖啡加点糖》，作为八十年代末中国“城市电影”中的一部，以十分精美、流畅的电影语言呈现出商业化大潮陡然而至时，崛起在南国的大都市和都市空间中充塞着的后工业的人群。在准确而光洁的大都市表象之中，孙周放置了刚仔——一个个体的广告制作者和林霞——为逃离家乡的“换头亲”而流落城市的修鞋女的“爱情”故事。并在他们之间呈现出“一个世纪”的生存方式与文化裂隙（一如小弟所说的﹕“我哥哥忙着和上一个世纪的女人恋爱；爱得可悲壮了。”）同时在充满影片的那种闪烁而跃动的焦虑、迷惘与无奈中，孙周自觉或不自觉地显露出刚仔的、同时也是影片叙事人的心灵困窘﹕其作为现代化进程的主体、实践者，又作为现代化的对象——一场文化的、意识形态革命的承受者的境遇。在刚仔的互逆的追求——作为一个广告制作者，其对于经营成功的追求与他对修鞋女林霞的爱——中，负载着现实与心灵的悖反﹕以广告的方式获取将以金元数来衡量的成功，以此赢得现实；通过获得林霞的爱来觅到一方天地，以舒展他在竞争中痉挛、疲惫的心。在影片的语境中，林霞同时意味着一条归“家”之路；她以一朵不服水土的花的形象，标示出一道小径，一条细线，连结起刚仔（也许还有孙周）的现代空间和传统、历史、夕照下一片温馨的老世界。于是，刚仔对林霞之爱的失落，便成为一条永远阻断的归“家”之路的呈现。续而，有意地、或无奈地，孙周在《滴血黄昏》中充当起“刚仔”——一个商业性表象的制作者。除却几许迷惘与优雅的“不谐”外，孙周已不复是一个可辨认的电影作者。

　　而刚仔、或曰孙周的悖反，刚仔与林霞间的对位，同时构成了一道延伸到本文之外的结构性裂隙﹕那是后现代文化与前工业社会现实之间的错位。它同时也构成了《给咖啡加点糖》、乃至八十年代末整个城市电影共同负荷的一个特定的文化幻觉﹕文明飓风的骤临已彻底裂解了传统与现实，现代化的进程破碎了中国历史的魔环，形成了新的历史断裂。老中国已不复可以寻觅和重返。现实以其特有的强有力的方式粉碎了这一幻觉。于是，城市电影的创作潮成了一个断音。于是，为雾障所阻断的历史和失落了参数的现实再度成为电影制作者们思考和观照的对象。在前行与回瞻之间，孙周在他的《心香》中选择了后者。

　　第一次，在其同代人的作品序列中，出现了一个素朴而凄婉的小故事，一种在悲悼与流逝的氛围中呈现出的回溯。这一次，孙周不再瞩目于刚仔和林霞——在两种文明交替处辗转、茫然的一代；而转向了小弟，并把他引向已在城市电影的本文中消失了的祖父，引向了传统；他将在传统中新生，将因传统而获救；与此同时，传统也将凭借这稚嫩而活力充盈的生命而获救并再生。《心香》作为双重悖反而呈现出它独特的文化语义﹕一边是作为对都市化、商业化的悖反，它是在文明飓风真正阻断归“家”之路前的一次“还乡”行；一边是对其同代人的表意实践——文化与历史反思的悖反，孙周摘去了那副雅努斯/两面神的面具，将他的目光投注向来处，投注向历史、传统。于是，《心香》为现实的困窘提供了一份《迟桂花》式的传统拯救。这是一个似在预期中的故事。一个孩子的视点，一段舞台式的人生，一缕“了犹未了”的不了之情。在沉淀和滤去了城市的喧嚣、混乱、沉淀和滤去了心之旅的迷惘与疲惫之后，孙周呈现了一个安祥的、心远地自偏的世界，一个老人和老人、老人和孩子的素　而忧伤的故事，一片心灵与传统的净土。

　　毫无疑问，《心香》是一部制作精美的影片。在这部影片中，孙周赋与这一都市边缘处的世界一片黄昏时刻的辉光，一缕古瓷式优雅的光泽。是悲悼，但不是送别；是流逝，却不是淹没。那个为垂暮之年的老人所维系和体现的、优美的、传统的生存与信念构成了人生舞台上温馨、忧伤的一幕。它不是因片中那个被城市所放逐的孩子京京而出演，却是在他那受伤的、怀疑而好奇的视域中出演的。当这流逝的意义为孩子的心灵所领悟时，当这份悲悼之情为孩子所背负时，影片中那片传统的天顶便不再会随老人的逝去而坍塌、沉沦。



Go to top 贰‧边缘与中心

　　为了完成这一传统的再确立的过程，孙周营造了一个边缘化的世界，并在此安放了一处心灵的归所。城市——作为一个喧嚣、混乱、疲惫而疯狂的背景被滞留在序幕中，被推移到影片的背景处。而故事呈现的空间则是在都市的边缘处——外公所居的是一个为现代文明所冲击、玷污了的，但毕竟古风尚存、亲情犹在的小镇。它一水之隔地与莲姑的家乡——那处山明水秀、古意盎然的村落相连。这也是一处现代文明的边缘，无论在外公那老式的住宅、还是在莲姑那供奉着观世音的居室，都不曾出现所谓“他人引导的社会”的重要能指﹕电视机。在这里，人们以古老的方式数代人、至少是数十载相交、相知，因同宗、同族、同乡而具有一份心心相印、血脉贯通的连接。叙境中传统的的重要载体﹕京剧，则呈现为一个在现代化的离心过程中由中心而为边缘的艺术样式。它是将外公与莲姑联系在一起的“历史”，它是外公在它孤独生活中“不合时宜”地执着的一方心灵的空间，它是外公的记忆、传统，是他别一样的骄傲和荣耀。序幕之后的第一段落，首先呈现出的是一只悬在竹椅背上的、正在播放京剧节目的小半导体，低机位的摄影机在缓缓的升摇中显现出靠在竹椅上的外公正伴着唱腔独吟独唱、其乐融融。不久，这京剧的声音空间将为楼上传来的震耳欲聋的粤语流行歌所干扰、终于吞没。这也是外公独有的语言方式。它同时勾勒出外公与现代世界的不谐与隔膜。与流行歌的干扰成为意义对位的，是告知京京将到来的“徒弟”的出现。他带来了他的名叫珍妮（十足洋气的名字）的女友。外公对姑娘的赞辞是﹕“是个演旦角的料。扮上准错不了。” 对此，徒第必须“翻译”为﹕“夸你呢。”否则，这由衷的称赞便近似侮辱。当外公得知他的徒弟早已不再唱戏，而是“在歌厅里混混”，而且早已放弃了艺名时，这十分“自然”的事实便反转为对外公的冒犯和侮辱。低角度的、正面镜头呈现出分坐方桌两侧的主客，主人恼火而威严，客人敷衍多于惶恐。京剧将成为影片的主要被叙事件﹕（外）孙儿向（外）祖父认同的故事的重要媒介。从某种意义上说，叙事价值的转移正在于，京京由厌憎这种属于外公的语言，隐匿自己理解和使用这种语言的能力，到认同于这种语言与这一语言方式背后的价值世界，并将其作为自己的行动方式，从而获得外公与传统的承认。京京因此而变一个破碎家庭中困惑、痛楚的孩子而为一条血缘、传统天顶下得到庇护的继承人。

　　这是一个孙儿与祖父的故事。但是，孙周与其同代人处理类似题材的方式不同﹕这不是一个超越孱弱、委琐的父亲而投向孔武有力的祖父的故事。对后者说来，那与其说是对传统的重建，不如说对传统的碎裂。在“寻根派”的作品中被通俗地定义为“杀了爸爸找爷爷”的叙事母题，事实上是象征性“轼父”主题的中国式搬演。而在《心香》中，孙周的这一故事则是超越传统、秩序的破碎与断裂带，重归传统的怀抱、再续父子秩序的故事。正是那个血缘之链上脱轨的一环、那个不肖子（女）——京京的妈妈为这次重归与再续制造了契机与可能。尽管她不得父亲恩准而结婚、离家十年不归，但她却强迫自己的孩子接受了京剧——父亲的事业、生命与珍爱。于是，这个漂泊都市的、不孝的女儿，便以京京之“学戏”献上了她的一份拳拳之心。如果说她曾背叛了父亲，那么她还回了儿子；如果说她曾反抗了传统秩序，那么她将以破碎她新的核心家庭为代价。当京京终凭借来自母亲的礼物﹕京剧而获得了与外公认同、沟通、对话的方式和语言时，他不仅赢得了祖父，而且弥合起这条断裂的血缘与秩序的链条。当他铭记住莲姑的教诲﹕“多念父母的好处”，当他不再耻于对妈妈表白他的依恋与思念，并祈请妈妈“多想爸爸的好处”时，当他将带去外公的嘱托﹕“告诉你妈妈，不论是什么难处，这里总是她的家”时，在京京心中，在亲情与爱心的意义上，外公、妈妈和京京已重作为一道绵延不绝的支流，汇入了或许名之为生命的、传统文化与生存的浩浩长河。死亡不再是终结。

　　如果说，在《心香》中，京剧成为传统文化的重要载体，历史与现实相连结的重要媒介；那么，莲姑则是优美、温馨的传统世界的核心呈现。她以她独有的沉静、淡雅、信念和创楚浸染、柔化了现代世界的强光为古老生存所投下的浓重的阴影，同时负荷着一个边缘化的、或曰重写了的传统表述﹕那是一种认可，一份背负，一脉理解、原宥，一份内求于己、却不强加于人的执着和操守。她不是一个卫道士（是她变“年终祭祖”而为游园会，是她劝慰外公﹕“晚辈人的事，我们这辈是弄不懂了。”），她也不是一只自愿献祭的羔羊（当她得知分别四十年的丈夫已娶妻生子，便“没什么心事”了，准备与外公共渡晚年）；以她为中心，影片组织起一个为情所滋养、为情所牵系的元社会，在京京的视域中出演了一段了犹未了的不了之情。这一次，是“情”、而不是“理”和“礼”展露一出片传统的沃土。本文以“情”之为现代都市的“拜金”、或曰非情的对立项。当莲姑怀抱着一份对丈夫的未了之愿、对外公不了之情悄然而去时，外公的守灵之夜，莲姑的灵床与画面上方神嵌上的观世音呈现在同一条垂直线上（对照此后京京的独白﹕“莲姑好。就象观音。”），在叙境中完成了莲姑与观音的语义对位。于是，莲姑的形象就不仅是传统美德、或曰文化的呈现，而且成了对现实苦难的移置与背负。

　　孙周以多重边缘化的方式重写了传统的与关于传统的话语。这当然不是一个离心过程、或曰“破坏性重述”，而是一个巧妙的中心再置。当外公满怀着一腔痛楚的不了情去了却两位已死者的遗愿——做一次道场以超度亡灵，而要忍痛卖掉他视若生命的、祖辈相传胡琴（显然是传统文化的能指之一）时，叙境中点染着一派悲悼之情。这是又一次诀别﹕倾其所有来完成的一次传统的典仪，同时意味着传统之流将随这些垂暮的老人们一起消失在现代文明的流沙之中。但是，当外公在琴弦上拉起似将为绝响的过门之时，传越空间、回荡天地地，传来了京京声音嘹亮、字正腔圆的唱段。于是，似乎是影片《绝响》的一次反转，传统之音非旦没有在韵芝的钢琴上再度被焚毁、遭剽窃；而是在更年轻的一代那里呈现为神形毕肖的承袭。至此，补足与获救的已不只是一次传统的仪式；不只一种传统的艺术样式——京剧；也不只是在冷漠、混乱、破碎的都市生活中被玷污的京京的心；而是传统文化自身。当传统文化作为一种精神与信念，为京京/年轻的一代所领悟、并在他（他们）心中生根时，他是否继承、从事京剧便成了不甚重要、或甚不重要的了。重要的在于传统文化作为一种精神的承袭与弘扬，而不在于是否保有某种外在的形式。这正是影片的真正语义之所在。



Go to top 参‧传统、舞台与人生

　　作为影片的结构性元素，《心香》设置了京京作为第一人称的、旁知视点的、人物化的叙事人，他作为叙境中的目击者与视点镜头的发出者，占据了“本文中的观众”的位置。他也因之成为本文的意识形态实践的承受者与参与者。对应于这一结构性元素，影片设置了由乐队指挥机位（低角度、正面水平机位）及光与影确定的特定“表演区”所构成的舞台式空间。它几乎成为影片每一组合段的呈现方式。影片便在京京的视点镜头和乐队指挥机位的舞台场景之交替呈现中结构起这段忧伤而淡雅的人生故事。《心香》正是在视点的转移和“舞台”上下“演员”与“观者”的替换中完成了意义的确立与叙事体的锁闭。

　　影片序幕中的第一个镜头，是在仰、摇中呈现的一个真实舞台的顶灯。接着，伴着单调的敲击声和京京的旁白，呈出京剧院后台的化妆室。正在上妆的京京侧目而视的近景视点镜头之后，反打为一彩旦妆扮的女孩的侧面近景，稍后，同为武生扮相的男孩探身入画，横在京京和女孩之间，遮断了京京的视域。这个小有情趣的欲望场景（它将在空间位置上准确地对位于京京对外公讲述的他和女同学李红宇的故事）暗示出本文语义的另一层面﹕一个前置了的、京京的成人式主题。此后，在一个模拟观众视点的仰拍镜头中，京京银盔银甲、手执长枪出现在这个真实的舞台之上，成为一个传统剧目中甚不心甘情愿的角色。

　　车站送别一场，成为一个传统角色倒置的场景。不是母亲宽慰、叮嘱将突然远行的孩子，倒是京京故作不在乎地走向车门，是他对哭哭啼啼的妈妈和躲在一旁一爸爸喊道﹕“妈妈，别哭了！好离好散，电影上这种戏多着呢！（同一对白在序幕中两次出现，潜在地将大众传播媒介中的现代表象对立于传统表象，对立于即将在京京面前的“舞台”上出演的老人的“剧目”）没事的。回吧！”倒置的角色，同时意味着破碎的秩序与混乱的文化。在这个出门远行的小男子汉的表象下，掩藏着一颗孩子的受伤、惊恐而充满疑惧的心。正是在这个疑惧而好奇的视域中，《心香》的故事以舞台式的结构形式展现别一样的人生；它将抚慰孩子和观众们的心；它将愈合并舒展现代生活的创口和折皱，指示给你一处心灵的田园。

　　京京视域中的、这一舞台上的人生的第一幕，是在楼上、天窗中京京的视点镜头和楼下乐队指挥机位中交替呈现的场景。低角度的、正面机位和高悬的、暖调的灯光的光区和背景中巨大的瓖嵌玻璃窗，划定了这一银幕上的舞台。人物﹕外公和莲姑以类水平调度的方式进出这片光区，直到他们在这一舞台上“到位”并直面（不是直视）摄影机进入“表演”。在一个正面的全景镜头中，莲姑端坐在桌旁，缓缓地、艰难地开口了﹕“他来信了。”外公﹕“谁？”莲姑﹕“……他。还活着。”外公﹕“从台湾？”此后，正面近景镜头中外公的评语﹕“四十年不忘，祖上有德呵！”“别哭了。说句笑话﹕这要在过去，还不得给你立节烈牌。”固然是外公矛盾心态的流露，仍不失为一种真诚的感叹和道德评判。影片正是以这样的方式在京京的视点中引入了这段不了情的、而不是“礼”与“名份”的故事。

　　稍后的一场中，京京被纳入这一舞台之中，但仍作为“诲汝谆谆”的被教化者和台上的观者。在这外公和蒙学课本的一场中，透过高大的老式门框投下的明亮的阳光和清晰的阴影再度划定了“舞台”。外公踱步领读，京京侧坐一旁。他在敷衍与闲扯之间，观察着外公的不宁与焦灼的等待。此后以类似形式呈现的两场中，京京尽管在外公的亲情中得到了一缕温暖，但他的心仍是紧缩的、惊惧的。如同序幕中，听到了妈妈对戏校老师的哀求之后，他独自走向景深处后台一角；面对莲姑的问题﹕“爹妈不由你选，可这一趟可要你自己走。”“京京，留下来和莲姑一块儿过好不好？”他追赶着一头牛走向雨意浓重的画面纵深处。他还太稚嫩，无法承受这一抉择的重负。

　　正是在这一场景之后，正面水平机位呈现出独自蹲在河岸边上的京京，他烦燥、无聊地揪着面前的小草。为长焦镜头所压缩的空间、消去了环境声的声带及这一片沉滞中隐隐的雷声般的震荡，给此场景增添了一种压抑与凝滞感。突然，一群被画框上缘切去上部的孩子纷纷从京京身边跑过，他们的叫喊声如同从遥远的地方传来。京京无动于衷地蹲在那里。越来越多的孩子终引动了京京的好奇，当他起身望去时，伴着浑厚的、古琴的弦音，反打的水平机位镜头中，出现了三只古意盎然、旌旗飞翻的龙舟。消去了环境声的声带和长焦头的运用，使竞渡的龙舟如同京剧舞台上一个极为华美的场面。京京微笑、大笑终于迸发为伴着哽咽的狂呼。此时摄影机转为标准镜头的呈现，环境声同时切入，这一华美的舞台场景突然成了真实时空中古老的生命力一次淋漓、酣畅的呈现﹕一组蒙太奇镜头展现出整齐划动的船浆，飞扬的旌旗，鼓手健美的躯体。京京终于汇入奔跑的孩子们之中，他叫着跳着。赛龙舟——这一古老的竞技与典仪，如同一次心灵的洗礼，将古老文明的血脉注入了京京心中。

　　这之后，将是与莲姑的诀别。又是在京京的目击下，外公和台湾老人——莲姑的小叔、两个古稀之人，为已死者和将死者彼此相托。此时，低角度正面机位呈现出背景中景片般的门楼飞檐，上方一抹幽兰的夜空，中景里一圈暖黄的光区中心，成为剪影的一对老人搀扶、拜别。继而莲姑辞世。这似乎是“一个完整世界的陨落”。“一个世纪的终结。”外公骤然衰老了。这特定的情势、这似以注定的流逝使得京京不能再作为一个无为观者；他不能以珠珠的话﹕“大人的事，我们小孩子是没有什么办法的”来解脱自己。他不能、也不愿再作一个孩子。于是，他登台了，他行动了。当外公在将卖掉的胡琴上拉响过门之后，听到了京京气贯天地的唱腔。一个平移过黄昏时分小城上空的镜头切为外公匆匆寻声而去步履。当他到达河边时，看到决心为莲姑的超度而“募捐”的京京正娴熟、英武地将手中一柄竹杆舞得呼呼风生。这是一个意义反转、价值移置的关键场景。当外公成为“台下”的一名观者的时候，京京成了这一传统舞台上一名心甘情愿、胜任称职的演员﹕不再是一类程序或一种滥套，他用心体悟到其背后博大精深的灵魂。当京京成为舞台上的行动主体时，也是影片潜在的主题﹕其成人式的完成之时。他不再是一个朦胧的骚动、价值、秩序的混乱中受创、遭挫的孩子。这也是一个视点反转的时刻。如同对其同代人的发韧之作《一个和八个》的意义倒置的再反转，一个中景过肩镜头切为外公的正面近景，反打为外公的视点镜头﹕正面低角度的中景里，映衬着晖光遴遴的河水，升格拍摄的镜头将身着短裤、背心，手执一支竹杆的京京呈现为银盔亮甲、手舞一柄银枪、护背旗翻飞的经典少年营雄。这是一个由孩子/孙儿到老人/祖父视点的反转。正是在祖父的视点镜头中，京京的形象得到修正与重写。这是被再造与重塑的形象。于是，京京/发轻一代的成人式同时也成为一经典的臣服式。京京正是在“成人”——作为一个自觉的行为主体的同时，被祖父的视点还原为一个孩子，一个在传统、秩序、血缘、亲情中得到庇护、教诲，获得位置与确认的孩子。伴着一声汽车驶过的噪音，外公的心象消失了，满头汗水的京京面对着老人稚气地，几乎羞涩地微笑。渐次升起深情的音乐。如果说，《一个和八个》的结尾处，视点由王金到粗眉毛的反转，意味着视点权/话语权的索取；那么，《心香》此处的再度反转，则是一派臣服之中，对视点权的再度归还。

　　此后两个场景，将再度强化这初始缺憾的补足和叙事体的闭锁。紧接着前一场，乐队指挥机位再度呈现为一个全景﹕深入水中的一座古老而坚实的栈桥尽头比肩站立着同样全身白衣的外公和京京，几只古老的帆船，扬着古旧但仍满载着风的帆似乎穿越历史的时空，由右向左驶来。反打为正面仰拍中的外公和京京的双人中景。风鼓荡着外公的衣襟，京京一手牵着外公的衣角，崇敬而信赖地仰视着他。回荡在银幕空间之中地，传来了老人苍老、遒劲的念白﹕“道者三皇五帝，功名夏候商周。七雄五霸闹春秋，倾刻星化灰收。青史几行名姓，白茫茫一片荒丘。前人田地后人收，……”此时京京那清朗、气贯丹田的声音接上去﹕“说什么龙争虎斗！”伴着灌满银幕的激越的音乐，外公无限欣慰地将京京揽在怀中，京京亦信赖而亲昵地偎在老人的身旁。念白中那种历史的苍凉感和流逝感与祖孙的再度应答、京京的年轻的声音并置在一起，清晰地呈现了影片的出世与入世、历史的悲悼与现实的继承的主题。

　　送别的最后一场，大俯拍镜头中的茶杯和京京一饮而尽的动作，暗示出以茶代酒为之壮行的含义。这已是在传统与亲情洗礼中获了新生的京京。这也是长辈们寄与厚望的年轻一代。在特写镜头中，当莲姑留下的精莹剔透的碧玉观音由外公交到京京手上时，这一传统的继承式已划上了一个圆圆的句号。作为对序幕之倒置的反转，这一次，谆谆教诲的是长者，泪眼朦胧、口不能言的是京京。最后一次呼应着外公那悲慨的吟唱，是京京带泪的一声长啸﹕“云来呀！”诱人民族文化巡礼﹕超度亡灵的场景并未在影片中出现。它以缺席的方式达成了叙事语义的完满。因为这一预期中的超度，是对莲姑的祭奠，也将是外公的自奠。或者在影片的语义层面上，它还将是传统文化的一次悼亡。但是，当京京登上这特定的舞台，它原有的意义便因之而改写﹕如果传统将流淌于年轻一代的血脉，并将由他而继承与光大，那么超度便只是对死者的超度与告慰。

　　孙周正是以这样的方式在本文中匡正了倾斜的历史与现实。在京京与外公的三度呼应之中，历史与现实、传统与现代完成了一次宁谧、温馨的对接。获救的不仅是京京、传统，现实再度获得了历史的拯救。《心香》也似乎成了孙周及其同代人精神之旅的一处驿站。在历史与现实的一次延宕中，孙周献上了他的一缕心香。追随着这个优雅美的故事，我们将或迷途知返地、或殊途同归地得返“传统的圣地”。