暴力的起源我们无从谈起,早在生物诞生之初就已产生,所谓‘物竞天择,适者生存’。然则电影史上的“暴力美学”,是指起源于美国,在中国香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。1967年阿瑟•佩恩导演的《邦尼和克莱德》,1969年萨姆•佩金•帕导演的《野蛮的一伙》,1971年斯坦利•库布里克导演的《发条橘子》,1976年马丁•斯科西思导演的《出租车司机》等“暴力美学”仅仅是一种形式主义的艺术观念,其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电山姆•派金帕是暴力美学的开山鼻祖,发明了用慢镜头、圣歌包装血腥射杀场面的技巧影观。最后由香港的导演吴宇森其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义,而最终完成其美学定义。反哺美国,经过经过昆廷•塔伦蒂诺的发扬又启发了奥里佛•斯通等人的一些影片如:《英雄本色》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《黑客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作。
而本文仅仅以《火花》(日本以“暴力美学”所著称的导演之一——北野武的巅峰之作)来阐述作者对“暴力美学”的些许浅薄的认知。
Hana-bi
又名: Fireworks / 火花 / 烟火
导演: 北野武 (Takeshi Kitano)
上映年度: 1997
制片国家/地区: 日本
音乐导演:久石让
制片人:森昌行、柘植靖司、吉田多喜男
副导演:清水浩
主要演员:北野武(西佳敬)、
放映时间:105分钟
1997年获第54届威尼斯国际电影节金狮奖
一说到北野武人们的第一反应就是他影片的中的暴力,在北野武的电影中,打人、踢人、杀人的血腥场面繁多,而且这些暴力往往是突然间满不在乎地发生的,来的精准而直接略带些许飘然。轻盈而扎实的落到我们的眼睛里,往往我们还没弄清楚是怎么回事就已经结束。那些暴力场面十分血腥却是那么干净利落,毫无拖泥带水的辎重感觉。
接下来我们从《火花》本身说起:整个影片是以严肃与幽默穿插进行的叙事风格来拍摄的,典型的北野氏“暴力美学”的作品。影片一出场就是北野武那个木然的脸庞对着两个工人模样的蓝制服用局部特写和远镜头穿插施以暴力,以其中一个蓝制服鼻子上带着血迹为北野武洗车结局,而暴力的具体过程予以省略。而当蓝制服在汽车的前盖滑下来时,北野武一脚踹向他的屁股打翻了旁边的水桶,整个过程没有一句对白和背景音乐,安静、黑色。而接下来北野氏的御用演员接连出场——岸本加世子 (美幸) 大杉涟(饰堀部泰助)、寺岛进(中村靖)、白龙(饰东城正次)。白龙还是一样的对上恭敬玲珑、对下鲁莽粗暴。他的暴力显得朴实真诚。其习惯动作就是拍打下属的头部并粗口连篇。与北野氏沉默而迅速的暴力形成一个反差,再加上岸本加世子的纯真的微笑,大杉涟略带悲戚的表情。是整个演员阵容在安静而严肃的大背景里显得微妙丰富。
北野武在影片里的那副小墨镜配合着他郑重的沉默把一个有着人格分裂症的警察扮演的惟妙惟肖。这样他的迅速而干脆的暴力方式就显得十分自然。而对于前后的判若两人的角色转变也毫无矫饰之感,无论是买警灯、喇叭、改装偷来的出租车——去抢银行,杀高利贷者。成为大盗,逃犯。都是应为那次同事在眼前被嫌疑犯残忍杀害,使得自己对着已死的嫌疑犯连续开枪直到没有子弹为止。之后这一切的暴力行为导演都在这次同事的惨死上做够了道德上的铺垫,其次加上最好的搭档中村靖在刚刚给家人打完电话后就被犯罪嫌疑人打成的下身瘫痪的情况。使观众坚决的站到了北野氏这边,不知觉中对北野氏的暴力行为给与了完全正面的肯定,从而在北野氏进行暴力的过程充满的正义感。当“坏人“被杀死,银行劫案成功等镜头完成,使观众心底的快感随着北野氏干净利落的暴力一起升华成一种畅快淋漓的道德美感。(其实这样的手段在之前香港无论是浪漫的武侠题材,还是现实的黑帮暴力题材都会使用这一套道德蒙太奇来改变观众的审美判断,不过北野武用的也是那么得心应手不露痕迹。)
当然,作为一个负有盛名的导演其自己的拍摄风格自然有期独特之除,其暴力的讲叙出来刚刚上面说的用剧情去铺垫去美化之外,更通过述说的语气、镜头的剪辑、演员的个性出演、久石让的音乐、唯美的画面和精简巧妙的对白等等来强化主题和烘托影片的氛围,最终达到以暴力的美感去打动观众,使观众在这短短的100来分钟内体会一场残酷而充满希望的视觉和心灵之旅。
具体说来整个影片充满了幽默的场面,特别是到影片的后半部分,、从那个废旧汽车回收站的老板撞到那个面包车司机的争执,斥责偷出租车的小偷,到卖车给北野武抢银行,都以一种纯真憨厚而霸道的性格配合那满脸的横肉和螃蟹一般八字步,着实可爱。北野氏开着自己改装的警车去抢银行的那一段,堪称黑色经典,他一反香港与好莱坞劫银行其看似训练有素和专业的劫犯形象,用警察的模样(经典的反讽)连蒙脸的丝袜也省却掉光明正大的打劫,一言不发,仿佛只是去取本属于那身制服本身的钱一般坦然自若。(让泥巴想到《天下无贼》里的经典片段——打、打、打劫拉啊~~,严、严、严肃点、点。)这样的为了给朋友买画具、给殉职的同事家小补偿的打劫行为的进行方式,是泥巴第一次看到,当时真不知道是怎么回事,完后却大笑不止。当然除了这样的黑色幽默之外,还有许多温暖感人的幽默场面比如:北野氏在“取款“成功后,配妻子旅行时放烟花,但烟花被点着之后很长一段时间没了反应,北野氏与妻子相视一笑之后,只好走进看却就在北野氏凑近身子看的同时眼花却飞了出来,把他一下吓得后仰躺在草地上;还有在汽车内通过反光镜猜牌;在自动快门牌照的最后一秒一辆汽车从他们前面驶过;在寺院的中午为了让那孩子听到钟声而去敲本来是帮王才能敲的大钟等等一系列的幽默都充满的童趣而无比温暖。而这些幽默为那些血腥而暴力的画面与社会现实的黑暗残酷进行调和,使观众的情绪在暴力里得到些许的放松,既揭露了现实和人性丑恶的一面,也不断的给与人们以温暖和安慰。这种幽默搞笑而并非周星驰里那般无厘头的搞笑,而是有所指的深刻反讽,也许这和导演的人生履历有关(当过计程车司机、脱衣舞秀场的喜剧演员,1973年与兼子清组成对口相声团体〈Two Beat〉,活跃于电视及广播界,并以辛辣和黑色幽默受到欢迎,成为日本80年代相声热潮的灵魂人物。)所以北野这幽默感是那么自然而深刻。就如他的暴力正义而发人深思。
其次镜头的剪接就如北野武的黑色幽默的叙说与严肃的悲哀交接出现,对本片来说就如悲惨事件的出现毫无征兆,显得十分突兀而残忍的,当刚给老婆孩子快乐打完电话后,被嫌疑犯枪杀成半身不遂,而在此同时北野武正坐在宽敞的办公室里外面灿烂的阳光下微风温柔抚摸着窗外密集树叶,安详而梦幻。医生在说其妻子时日不多了,外面的搭档却被无情的被枪杀。这样的画面剪接在影片中有多处应用:用美丽的自然风景和残酷血腥的镜头相互交叠出现;用蒙太奇镜头组接顺序的不同;暴力特写与唯美远镜头迅速穿插;安静的长镜头与晃动的特写剪辑的连续交替使用;外加背景音乐里小提琴与贝司、键盘的一唱一和。整个把暴力的残酷、快感同时诉诸观众。加强其真实程度,让观众在视觉、听觉、味觉甚至触觉上都浸泡在暴力的快感和正义的喜悦中。
影片的另外一大特色就是在人物的对白上的精简和静音处理的暴力场面,特别是北野武本人不是飞到迫不得已绝不说话,无论是是在病房在家与妻子的相对无语,用同事的嘴去道出自己的前后因果和处境,还是在同事面前的沉默,特别是在“坏人”面前更加是不浪费半句。能用画面去讲叙的绝不会用台词和音乐,能用声音表达准确的就不会去用镜头其直接拍摄之用画外音省略画面的直指,最典型的是影片结束时镜头对着海面毫无表情的海浪的两声枪响,间接的道出悲情结尾和第一次出现同事殉职的血腥场面的静音处理。给观众一种隔离感和陌生化处理,使悲伤来的不那么强烈,甚至给观众一种希望,那个放风筝的孩子纯真的奔跑带走的那些关注,那两声枪响的种种可能性。画面外的枪声和静音的处理无一不再淡化悲情淡化暴力淡化绝望。通过很多其他道具的能指与所指,来诠释人生的现实和理想的差距,如那只在孩子手中永远也飞不起来的只能上下乱串的风筝,最后被北野武扯下了爽翅,却也没有停止对飞翔的渴望和实践,经管注定会失败但不曾放弃,使得其结局更加扑朔迷离,完全交给了观众自己去选择。把接受美学的观念完美的运用到了作品当中,让观众一起来完成了这份暴力人生,根据自己的需要去给作品下最后的定义,可谓东方人的智慧巧妙的展示出来。夺得当年的威尼斯电影节的金狮奖是理所当然的了。
值得特别一提的是影片中那些北野武自己的绘画作品,那些鲜艳的颜色一点也不热情,相反的却给人以巨大的沉寂感,悲怆感。特别是那些以花为头的人鱼鸟兽,惊秫的感觉混合着希腊悲剧的力量使人一下被 震慑住,意识瞬间空白后突然充满一种反抗的无穷力量,英雄的使命感油然而生。在久石让煽情的音乐的鼓舞下一种对美的向往和崇拜压倒了一切占据着观众的整个意识,不断升华成为心底一股永恒的旋律。这里的暴力仿佛已经没收了道德的社会属性,成为了一堵华而不实城墙。在自由女神的指引下冲进了“美”的殿堂。怡然自得。
本文为泥巴之原创
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http://niba5.baodoo.com 生活把人逼到绝境,一场没有归途的旅行。 有一个小细节很感人。北野武在宾馆给老婆盖上厚衣服,老婆侧躺,眼睛侧面有缓缓的泪迹,二人无言。却感人肺腑。最后,时日无多的妻子送给丈夫一句“谢谢,谢谢你的一切”,音乐响起,叫人肝肠寸断。人生何其艰难,两声枪响,结束了一切,也结束了痛苦。
北野武在片中集编剧、导演、主演于一身,这是个奇才。他饰演的这个沉默无言的面瘫男人,冲破体制的束缚直达道德的深处,一半如花一半如火,美丽夺目的鲜花和熊熊燃烧的烈火象征爱与暴力。片段破碎反复,影片内核却完整并无可挑剔。对于他人的痛苦我们总是无所感受。
《花火》是1997年的作品。
关 于 导 演
北野武是日本漫才演员出身的、被黑泽明托付了日本电影的未来的、长着一张黑帮大佬的脸、御用久石让山本耀司的导演。
我人为的把他的导演作品以1995年为界画一条线。
1995年他经历了一场“傻到一定境界”¹的车祸。在拔除从右脸横穿左脸的器械时,他“完全理解了关东煮的心情。”(<( ̄︶ ̄)>好笑)
而在该时期之前他曾数次陶醉在“自杀”的甜美想法里,似乎自以为克服了死亡的恐惧。
罗兰·巴特²在把存在于“不间断的运动”中的一个电影影像作为结构性的对象加以分析时,将决定电影内容的“有意单位”定义为被设定在电影时间中的“动作”,而非“故事内容与事物”。他举“视线”为一个动作的例子,动作的持续即为“视线”的变化。根据男女视线交会时间的“长”与“短”,从中读取该动作的含义。我们将电影中多次重复的动作进行比较,读取其“在对立中产生的意义”的所指。
在北野武初期的作品中,“死”,尤其是自身的“死”被反复拍摄,却并不指向悲伤,这种“反复”与对“生”的焦躁感相连,趋向于“死”的快乐。这些蓝色基调的影像,冷静而暴力。
但从车祸死里逃生以后,他从此“对活着失去了兴趣”,并非感到生命无趣,准确的说,他更加珍视生命了,“只是产生了随便什么时候死都可以的那种淡然的心情”¹。
这场摩托车事故对他的生死观产生的影响体现在了之后影片中(也或许是我捕风捉影)。1996年的复出之作《坏孩子的天空》末尾,小马与新志的对话。
《花火》里崛部对生的渴求的画。
是他摆脱反复“自杀”的萌芽吗?
关 于 标 题
花火(はなび))是日语hanabi,但海报上写的是HANA-BI
hana是日语里的花,bi是日语里的火,而hanabi是烟花。花为生,火为死。但无论花、火、“花火”,或生或死,皆短暂。
影片里与之呼应出现的意象,白雪易融、樱花易落、萤火虫易逝、风筝易断,友人的生命……
同时,花是温柔,火是暴力。亦呼应了主角西佳敬的性格特征。
关 于 枪 声
对于影片末尾的枪声我有很多想说的。不知道它们是否也引起了你的注意。
这是一个导演带着引诱和调戏观众的情绪,却实际上不知所云的结局。我这么想的原因有两点。
1)我前面提到,黑泽明曾盛赞北野武为日本电影的未来,说他的电影“没有多余的说明”,称赞其将叙述性台词和影像削减至最低限度,以此批评此前的日本电影“说明过多”。
同时黑泽明先生也认为,《那年夏天宁静的海》最后的场面(贵子处理冲浪板及茂夏天的回忆)是“多余的”。
(不得不说,大岛弘子完完全全长在了我的审美上,这位姐我可以夸100年)
尽管北野武补充这是“赠送的场面”,因为对自己省略心理说明的电影感到担心(众所周知这位直男导演对自己的抒情戏很不自信),才促使他做出谋求观众理解的调整。
但大师的话对他往后的创作颇有影响,所以他在《花火》里,不再做出观众期待的调整,而是用两声枪响结束影片。至于谁开的枪、打死了谁、为什么是两声、死了两个人吗、甚至,真的是影片里的人开的枪吗?
就留给观众想象吧。毕竟托马斯·福斯特³也说过,观众的“想象力可以提供任何需要的画面...我们观众擅长于此”。
2)第二点与音乐有关。在我和大多数观众一样,以为西佳敬一枪毙了老婆另一枪毙了自己,而沉浸于悲伤生命沉重的悲伤中,点开网易云想要回味一下久石让为其所作的影视原声时,我真想问北野:“你是在逗我吗?”
米歇尔·希翁将电影中的声音大致分为三种⁴,首先,影像附带的声音有“画内/画外”之分,电影画面内发生在同一个空间中的声音为“画内音”;即使不出现在影响内部,但声音在同一个空间中发声的情况视为“画外音”。而影像中的空间与声音分别属于不同空间的情况则为“非叙境”。
事实上,这两声枪响便可归到非叙境声音的行列,因为它根本不是在影片内的空间中发出的!它来自于久石让Thank You,...For Everything的背景音乐里。
(看这贱贱的笑)
影片和音乐在两声枪响之后结束了,所以枪声不一定意味着主角的死亡,可能是导演“枪毙了”演奏音乐的人。
眼见不一定为实,何况是眼不见呢?(有人见他举枪对着谁了吗?没有)
关 于 暴 力
“暴力美学”是谈到北野武电影不可回避的词。但是我太啰嗦了,所以我想少说点。
《花火》的观影体验并不是非常流畅,而是有一种说不出的矛盾感违和感。例如影片中崛部的画(那些都是北野武先生自己的画作),用花朵取代人和动物的面孔,想象力无边但却充斥着对生命的辩解与扭曲,对真实的怀疑,对美好的解构,由此而显得故意且突兀。北野武认为主人公的内心无法通过语言和运动等电影性元素来实现,他的影片有着戏剧性元素的同时,在影像上又充满了拒绝内心刻画的二律背反。
他继承了小津安二郎的定镜镜头,用了大量的人物位于画面正中间的中近景构图,这种稳定、均衡的构图方式和镜头选择,却与影片角色的生命起伏有着强烈的对比。
花火里大多暴力都是通过多而短促的镜头拼接形成的冲击感带来的,而在西佳敬回忆里的暴力却反反复复地以升格镜头出现。血浆安静的重复的缓慢的喷射,友人在西佳敬的记忆里死、伤了无数次。
主人公警察的职位和抢劫银行的设定是矛盾感的另一来源。对身份的解构和毁灭,是他在卸载生命中多余的负担。
更妙的是他抢劫银行的目的是为了带患绝症的妻子去度一场没有终点的旅行。暴力硬汉的温情柔情怎能不感人?可直男的抒情却全靠BGM。
(可以合照,但不能牵牵手)
这些都是矛盾感的来源。暴力和美,本身就是矛盾。即便是犯罪的胡渣青年举枪袭警都要有花团锦簇的陪衬。
懂的太少,写的又长又泛。
感谢你读完。
如果你也对北野武感兴趣的话,和我聊一聊呀。
参考书
[1]北野武.姜向明译《北野武的小酒馆》.新星出版社,2017年
[2]罗兰·巴特.《显义与晦义》.中国人民大学出版社,2018年
[3]米歇尔·希翁.《视听·幻觉的构建》.北京联合出版社,2014年
啊啊“ありがとう...ごめんね”
—はなび✨
一、《花火》是一部危险的作品。它的危险在于它唤醒的生命意识是自毁式的,是博尽尊严为之一笑的灿烂逝去,是一种慷慨激昂的悲壮情怀,是对消极人生的消极反映,极端的态度。极端的东西容易走火入魔。
《花火》之所以危险,还在于它营造了一个寂静的生命状态,并且乐意享受它,直到亲手毁灭。这种寂静的状态可以称之为死寂。《花火》中的寂静与〈那年夏天 宁静的海〉中的宁静不同,这里缺乏生命迹象,一切都走向死亡。
《花火》危险的原因还有其三,深沉的自赎意识。北野把周遭一切不如意背负到自己身上,自责之下,不求生而求死,以死亡作为解脱。
〈花火〉暗合了日本民族传统生命意识中的“樱花情结”,短促而绚烂的美丽,也是一种危险的美丽。
二、喜欢北野武片子里的沉默,北野武把喋喋不休的台词当作不负责任的敷衍,这一点甚合我意,所以我平时在选择看《低俗小说》或《花火》时,我总是偏向《花火》。不想烦琐的语言充斥耳膜而耽误了我融入影象中的时间,只有抒情下的镜头我才能体会出角色的某种状态,比如《花火》中插入了大量的绘画作品来渲染瘫痪后的那位同事承受的万念俱灰但又渴望关爱的煎熬,却始终没有听到他积郁已久的控诉,对美好的留恋尽倾注于画,画中经常出现的是一家三口观赏灿烂烟花的天伦美景,这是他再也享受不到的,对一个因公瘫痪却遭家人抛弃的不幸儿来说,深重的苦难不允许他有自欺自怜的呻吟和哭泣,哪怕最后他一枪了结自己,也是勇者,而沉默也就成了绝望者最后的控诉。
沉默的魅力有效地化解了稍有不慎就沦为矫情的局面,《花火》是一个关于奉献和深爱的悲情故事,主人公山田所做的一切,包括向黑社会借高利贷,抢劫银行,杀人,都主要是给身患绝症的妻子一个善终,而这正是渲染人间真情的绝好题材,可以让它悲天恸地,直叫人跟着流泪,也就是处理成极度煽情的感官影象,如果这样的话,就成了另一部影片。事实上北野武用沉默营造了一种撕心裂肺的痛楚但又异常冷峻,仿佛一种超然的情怀,自始自终知道自己生命快到尽头的妻子都是一脸微笑,这种承受力或许只有沉默的力量才足以支撑,何况,她以前曾饱受失去爱女的痛苦,当生命再也不堪折磨的时候,一切喧嚣和悲伤都已沉静下来,她在片中的唯一台词也就显得十分朴质无华,“多谢你,十分谢谢你”,说完依偎在丈夫的怀里,而这再朴实不过的道谢,出现在生命即将结束的关头,透出一股感化力量的凄美,这也正是北野武的个人魅力在片子里的完美体现,后来看他的《那年夏天,最宁静的海》,我更被其中无言的悲壮和男性克制的内敛所折服。北野武应该是个干脆到底的人,我想可能是说相声的经历让他厌倦了一种拖沓的表述方式。
北野武的另一种沉默形式是镜头的静止和突兀的跳跃,有时平静得如同一滩死水,倒映着人物无以言说的无奈和无聊状态,比如一身黑西服的北野武招牌式身影倚靠白色轿车旁,镜头总是停留十几秒,这样的镜头还出现过在他的《奏鸣曲》,《大佬》等作品中,长时间等待的镜头总是昭示着一场杀戮,营造风雨欲来的片刻宁静,那么不久以后就是关于暴力的跳切画面,毋须多言,几组快速凌乱的镜头拼节就解决了,没有多余的细节过程,没有花哨的暴力场面,不犹豫,不迟疑,简洁中透着凌厉的解决方式,就像语言在片子中的运用,追求的是点到为止的效果,其余的形成个人想象空间,无疑强化了影象张力,而这种节奏的效果总是让人心有余悸,因为一不留神,眼前的静谧美感就灰飞湮灭,取代它的是突如其来的暴力甚至死亡,山田在医院里同医生交谈妻子的病况,这时的人物表情和画面都是一片祥和,正沉寂其中的时候,突然的两声枪响,医院门外等他的搭档正遭袭击,这比子弹横飞的火暴场面还来得惊心动魄,因为我们不堪承受的总是预料之外的偶然和无常,北野武正仅仅抓住了人的这种心理感受。
死亡是北野武作品里最常见的现象,而且总是突如其来,仿佛只是生命的一部分或一次练习,而不是结束,不是失去,有意淡化死亡的恐惧恰恰是对死亡阴郁的逃避和无法面对,于是只有用故作超脱来解释,让人信服的是,其实对死亡的恐惧总来自生命的欲望,只有无助无望的人生才会让人觉得死亡不会可怕,片中山田的暴力行为及极端的自毁,正源于这一点,这已经不是什么悲观情绪了,只是一种从骨头里蹦出来的美感,对此的态度只有敬畏。
《花火》快结束的时候,镜头里突然出现了一个在海边放风筝的小女孩,饶着圈在沙滩上小跑,尽管海风很大,可风筝怎么也飞不起来,小女孩却不怎么计较,乐此不疲,仿佛放风筝的乐趣不在于风筝的随风飘扬,而是固守住一块狭小的空间来回轻荡,自得其乐,不舍不弃,如同梦想迫于现状难以实现,但始终萦绕心头,怎么也割舍不下。而影片从头到尾是让人看不到任何希望或梦想的,主人公的命运始终不如风筝来得轻巧,沉重到就连在手头安稳片刻的机会都没有,所以不停放逐,往毁灭的尽头甩开,而从没想过收回,这里风筝意象为可以轮回的命运,却被山田恶作剧般地撕毁,所以结局两声枪响听起来就像夫妻俩携手远游的唱和,尽管在我们看来悲惨,却有一种义无返顾的对厄运的轻蔑和对同生共死的迷恋,这里死的意义胜过一切罪孽般的浑噩的生存,北野武对死亡的迷恋也近乎是一种虔诚的崇拜心理,融入其中的是快感和温情,而已经没有让人痛心疾首的悲情,尽管形式上的死亡仍给人稍纵即逝的震撼,但我总是乐于接受这种结局。
悲凉和绝望充斥着整个观影过程,可我却不觉得闷或压抑,夫妻间的生死与共足以取代一切悲哀,这种温情总是调皮的出现于画面,让人笑,比如妻子在家摆弄七巧板时想抽只烟,被山田阻止,妻子佯装生气的样子,怎么看都觉得美好就在眼前,却偏偏就要结束。影片后半部的旅行中,发生了许多让人笑着流泪的轻松快事,在车内通过观后镜猜扑克牌,在田野放烟花时被烟花捉弄,照合影时被一辆小货车捉弄,在市内敲钟捉弄观光的祖孙俩,在雪地里妻子向前奔跑却不小心跌入雪沟,这些充满着生活情趣的片段,与整个影片基调形成了强烈的反差,给悲剧添上了直暖人心的美感,只是死亡势在必行,让人惋惜。
“花火”在片中是生命的象征,如花般灿烂,如火般灼烈,这个词可以译成“烟花”,绚烂夺目,却转瞬即逝,如同生命的绽放过程,有心成全长久的美好,却无力抗拒自然规律的牵引,反映在人身上称之为命运。我却愿意把这个词断裂开来,仅仅是娇弱的花朵,在烈火中煎熬,更是一种无力回天的宿命,那脆弱的生命本身就是飘零的花朵,悲惨的人随处都是一片水深火热,即便遇上了灿烂的烟花,我想,最好还是让烟花的引燃时间过长,最起码还有一阵等待,就好象山田凑上去探个究竟,却意外地被烟花映衬地更为欢快。
Se7en今天挑的片子是北野武的《花火》。有些空旷的教室,零散地坐着十几个人,四周很沉重的黑色,一直很安静。时而沉郁时而浓烈的色彩,时而大段沉默时而暴烈出现的声响,那些绝望而深沉的情感,就是今夜的花火。十年之前在第54届威尼期国际电影节上,这部电影获得金狮奖,据说在公映式上观众们深受感动,鼓掌声长达十分钟之久。而我们现在只是静静地散去,消失在暮色中。也许我该留下点什么。
北野武自编自导自演了这部片名原文为《HANA-BI》的电影,HANA是日语的花,BI是火。这部影片用美丽的鲜花和燃烧的烈火来象征爱与暴力,来体现生与死的主题。北野武饰演的是一个面目冷峻沉默寡言的中年刑警西佳敬,刚刚失去了孩子,妻子也罹患白血病。而他一直的伙伴兼搭档堀部有个表面上美满的家庭。故事在西的主线展开,而堀部的经历是对西的命运的解释与暗示。
为了追捕一个嫌疑犯,堀中枪导致下肢瘫痪,家人为此离开他。而西和同事在对嫌疑犯的围捕中又目睹一位殉职一位受伤,他认为是自己失误导致了这一切。所以会对已死的罪犯再补上四枪,为此而离职。为了朋友和家人,这位昔日刑警向黑帮借了高利贷,为爱人治病,给同事遗孀提供帮助,给堀买他想买而又买不起的画笔和帽子(堀在海边的轮椅上曾经提到想画画排解忧愁),只为了让厌世欲死的堀有意义地活下去。这让西自己陷入窘境。但面对黑帮喽罗的讨债,他从来就不曾屈膝过,总是以暴力说话来捍卫着自己的尊严。
最后西用一次优雅而霸道的抢劫银行的钱偿还了债务,和妻子做了最后一次旅行。为了不让旅行受打扰,他甚至只身一人解决了为钱而来的黑帮老大一伙。两个一直沉默相依的生命,就如同途中为她燃放的烟火一样,绚烂盛开在最后的路上。但就像堀部的画一样,满目雪白的地上出现血字“自决”,那触目的惊心就是西的命运,残酷至烈。在那个蓝得深邃但自由翻腾的美丽大海旁,两人安详镇定地看着一个少女在徒劳而快乐地尝试放飞永远也飞不起来的风筝,身后是两个来逮捕西的警官,西的昔日同事。镜头拉远,在九石让空阔优雅的音乐中,只剩下突兀而出的两声枪响,和少女茫然的脸。
十年之前的镜头运用,现今看来都依然个性十足。虽然很多手法如情景转接现下已被用滥,但《花火》丝毫没有匠气之感。他呈现的是不完整破碎的情节,但却分明诉说了一个完整内敛的故事。北野武九五年因摩托车事故受伤的脸令片中的西的眼角总是神经质地抽动,冷峻,寡言,但充盈着不可言喻的力量,一种近乎绝种的男人的气质。还有通过堀部,镜头展现出来的北野武亲自绘就的花形拟人拟物画,对电影的画面起到了一个近乎完美的丰富和调节,超级惊艳的想象力。
最喜欢的是那场旅行。面对的是不宣自明即将来临的死亡,要告别的是,是沉闷悲伤的过去。西的妻子有孩童般天真美丽的笑容,尽管沉浸着悲伤的容颜几近苍白。但北野武不甘心生命就此淡去,所以安排了很多有生命传承意义的孩子的相关镜头。比如那个童车,那双小鞋子,画纸上不时出现的小孩,西敲钟给那小孩听,还有最后放风筝的那个少女。而在旅行中那些温馨的画面,是生命之花,生命之火,尽管短暂但绚烂至极。
那是花火,那是最美丽的绝望。
平成年代,基本上就是北野武的电影年代,难怪黑泽明说,以后日本电影就靠你了!要看纯爱,暴力,黑帮,亲情,友情,搞怪,冷酷、温情……你要的一切,他都能完整给你!所谓暴力美学、北野蓝调,也许是排解寂寞和焦虑的方式,这部算是一个巅峰。
哥們兒就這麼暴力,哥們兒就這麼美學……
作为艺术家的北野武只关注可供索引的日常语言(台词),也许是深知语言乃最不纯净、污染最严重之缘故。尽量削弱语言污染后,电影呈现出一种静默的美学:引发观众凝望,自主探寻画面意义;更加关注自然声音;淡漠简约地抗拒强烈思想的输出,使得感情如暗流般流动;创作者也因此显得高深、神秘和冷酷。
总之一句话:我老婆得了绝症,所以老子可以乱来。你们必须同情我,因为有久石让。
#重看#冷面暴烈与抵死温柔的交汇,无望荒诞与心碎温柔的嵌合,数度泪目,又屡次忍俊不禁;人生的底色是荒凉,在悲伤与虚无之间我选择虚无;最爱三幕:大杉涟以无数个点拼成无法言说的想念,突然响起的钟声在午后光线里凝结,结尾永无停息的蓝色海潮中的枪声,所有戏剧场景在喑哑中达成。
好电影经得起无数次复习,意味着也就无所谓剧透。在暴力的底色上书写温柔,在沉默的底色上书写酷烈。活得淡然无谓,死得无畏决然。女主只有两句台词,男主不超过20句台词,仅有的寥寥几句,也完全不承载叙事任务。画面中,主要人物的前景会被无意义的杂人大面积遮挡。这种拍法几乎是侯孝贤、是枝裕和。北野武的天然直觉是如此准确,一起手就给你做减法,比那些科班出身的导演不知道高几筹,连演技都是浑然天成,这个人身上的维度太奇妙了,横看成岭侧成峰。集中一段时间连刷几部北野武,过后再看其他电影总会嫌话多。
A / 几乎把先前所有我认为的缺陷都扭转为优点。人物看似“僵硬”却服务于某种“滑动”的主体性与悬浮的宿命感; 悲与喜、暴力与温情的杂糅通过精妙的蒙太奇嫁接出“湮灭”式生物一般的灵动起伏; 游离却别具捕捉能力的剧作将一个模板之中的自我审判故事解放,人物心理层次与时空叙事的隔阂完全打破。笨拙的人生哲理图解既视感完全消失,成为一曲《你从未在此》一般的死亡漫游。
一开始的各种闪回可能会感觉有点混乱,其实是好简单的一个故事。铁汉柔情最让人招架不住!北野武也知道自己怎样是最帅:见面不用说话(他好像在进入后半段前一共就三句台词)直接把人咣当了。
【A+】似乎可以理解为什么黑泽明曾经对北野武说“日本电影的未来就靠你了”,因为北野武真的理解什么是电影。在观影中我不止一次赞叹与北野武在电影中所营造的一种温柔又孤独的氛围,突如其来的暴力和贯穿始终的沉默,都在无形之中扩大这种穷途末路的疏离感。《白日焰火》受本片的影响实在是太深了,无论是猝不及防的枪战与死亡,还是深植内心的孤独与自责,都出奇一致。但很显然,相比较与《白日焰火》里的“纠缠”,《花火》里的北野武明显更加“淡然”一点。北野武的暴力美学在本片异常直接、简洁,而他特有的黑色幽默在片中却不止一次让我揪心。久石让的配乐简直是天作之合,搭配电影更能表达出这种残暴的“末路温柔”。当然,电影最令我印象深刻的还是北野武的画技,也许他拍这部影片就是为了办一个“影像画展”也说不定呢。
如果第一部北野武不是看的花火,那么花火也不过尔尔。疯癫的话,不及双面那部;残忍不及大佬和极恶非道;温情又不及菊次郎。但是,确实又各自都占了一些。画作的部分能够给人一点惊喜,自制警车的情节也漂亮,暴力的况味缺乏了些吧。当然,片子始终是名声在外,首选不会错,虽然各方面都差了那么一点点
缺乏睡眠果然不能看这片。太慢了,几次都要昏睡过去。
能自己剪接的導演值得敬佩,敢剪善接者更是。畫與畫面在銀幕上的交錯發揮了蒙太奇,問題是:蒙太奇重建了甚麼?絕非人物內心的具現,而是重建時間本身,重建是一個人從動筆的感觸到畫畢間一路的抽象波盪,比轉瞬的心情與乍現的靈感更大也更悠長者--以蒼白生活來殺死蒼白生活(瘂弦)。
心有猛虎,细嗅蔷薇。
你可能不信,其实我身负超凡魔力。我能猜出你手中扑克牌的花色,轻松破解七巧板的谜题。能让晚钟在亭午敲响,会让花火重新绽放。我会变形术,能把出租车变成警车。我会隐形咒,抢劫银行都畅通无阻。我掌握所有不平凡的魔力,却拯救不了平凡的你。每个人的脸都是不同的花朵,就像我们的寂寞,全不相同。
第一次看这片时候没啥感觉,重看感觉完全不一样。最后北野武老婆说谢谢对不起,还有在潮汐声中知道最后的结局,真是揪极了。再一次证明生来是电影就理当在电影院看,再一次证明在电影院看一部电影分数比电脑上看至少多一颗星,再一次证明有时对公认的好片无感,其实原因只是没在电影院看而已。
“强烈北野武式风格的最初集大成作”,这个讲法很虚。但当他的各种元素,暴力、沉默、轻视台词、画面叙事、音乐,所有标签都要加个“北野武式”当前缀后,他的个人风格就确实明了到极难脱离画面进行描述。我不知道没有了久石让的配乐后,他的电影形式会不会还能保持这样的力度,但在这里,他运用得极好
很好。不說話就打人。
社会我武哥,人狠话不多!是个狼灭!这电影说话比做事要难,直到第31分钟北野武才开口正式说了第一句台词,严重怀疑北野武是不是借自导自演的便利这样就不用背台词了,哈哈。94年的车祸导致面瘫使得他只有一个眼睛会眨眼,饰演这样一个“杀人不眨眼”的角色相当合适哇,赋予了角色额外的独特气质。片中所有的绘画作品都是出自北野武之手,尤其是那些脑袋开花的画儿格外瞩目,曾经在上海当代艺术馆看过北野武的艺术展,正是这些画,相当喜欢。揍起人来也是干脆利索,真是文体两开花。电影的转场剪辑也比较出色,使得各种意象的使用恰到好处,配合久石让的凄美音乐一起食用效果极为出色。北野武骨子里是一个极为浪漫的人,电影里那些饱含个人气质的幽默和温馨都无比触动人心,最后海滩上左右相依的画面美如画,终结于两声枪响,猛男落泪!
1997威尼斯金狮奖。1.生与死的蓝色奏鸣曲,暴力与温情的别样并置,契如菊与刀,花与火。2.沉静镜头,寡言语,突兀的硬切与闪回,久石让配乐。3.隐忍中的猝然暴起与折翼的风筝。4.面瘫后的北野武,抽搐的脸颊与跳动的左眼皮。5.花首动物身插画,点彩,俱难忘。6.海涛收尾,画外打斗与前景遮挡构图。(9.0/10)
男猪脚北野武加起来不到20句台词,女主角没有台词。久石让配乐,但有好几个地方故意用了静音,效果反而更好。北野武式的温柔和浪漫,还有一点点他惯有的小玩笑。有些血腥,姑娘们慎重。但是里边的画都好看。