妈妈

妈妈做过的早餐

电影《妈妈！》关于一家人的爱与离别，关于阿尔兹海默症。有杨降先生的《我们仨》家人之间温暖的画面，也有《困在时间里的父亲》阿尔兹海默症带来的难过哀伤。

电影中看到，65岁的女儿和85岁的妈妈，家庭生活场景太熟悉了，总是不断想起我的妈妈。

看到他们母女俩早上用餐的画面，我的妈妈也会给我做丰富的早餐，我还是娇情的提出要求，这个太烫那个太咸。她会数落我的不成熟，情绪管理失控。我会嫌弃她乱花钱，乱电视购物。我享受她的付出她的爱，偶尔还要和她闹别扭，和她呕气。

我都成年人了，有两次肠胃炎急诊，半夜里妈妈拖着年迈的身体陪我在医院挂瓶。无论我多大，在她面前，我永远都是她的孩子，她总会随时随地出来保护我。

妈妈离开我时，家里还没买智能扫地机，没装智能马桶，我后来买了扫地机，换了个智能马桶，感受生活的便利和舒适性。

梦见她又回来了，梦见她从卫生间出来，对我说，现在人可真聪明，上个厕所都这么舒服，梦见她说扫地机比吸尘器方便，卫生做得更干净。

总觉得她走得太早，太多生活的便利她都没感受到，手机支付预约挂号的便利，福州通了地铁的快捷，自驾游的乐趣……。

小时候，我怕鬼，妈妈走了以后，她常来我的梦里，她一直是我的家人，总觉得她不曾离开过我，世间哪有什么鬼，都是放不下的思念。

如果我的妈妈，她还在，今年应该75岁了。

当年，她迎接我来到这个世界时，我嗷嗷待哺。

后来，我送别她离开这个世界时，我泪流满面。

电影上映了这么久，终于有时间坐下来写写心里话。

我的姥爷就是罹患阿尔茨海默病之后去世的，因此在看到《妈妈！》这部电影之后，我无法完全客观地用“好”或者“不好”来评价这部电影。

准确说来，它足够细腻、温暖，在电影的层面算是勉强及格了，但从一个阿尔茨海默病患者家属的视角来说，它的致命缺陷在于叙事过于浪漫、松散，以至于这样一个极佳的题材、极优的演员配置、极具代表性的角色设定，都呈现不出这个片子该有的力度、态度与深度。

姥爷最后那几年

印象中，从姥姥去世开始，姥爷的脾气就越来越差了。

1997年2月25日，那天下着雨，刚过完九岁生日的我早早起了床，加入了追悼会送丧的队伍。队伍很长很长，妈妈牵着我走在最前面，每走几步就停下来，跪下，再站起来，继续走。

我们在冷冷的细雨中一路跪了又起、起了再跪。那天特别冷，地上到处都是雨和雪的混合物，为了保护我的膝盖不受伤害，妈妈提前在我的腿上结结实实绑上了几层塑料袋。

很魔幻的一点是，那天刚好也是邓小平的追悼会，街上的广播一直在反复播放邓小平追悼大会的致悼词，举国上下都弥漫着一股忧伤。

从殡仪馆回到姥姥家，大人们都在张罗午饭的事情，但我一直都找不到姥爷。最后在二楼的主卧，我找到了他。他一个人静静呆坐着看向窗外，天晴了，虽然天气很冷，但阳台上他种的花花草草都还是郁郁葱葱的。房间里很暗，我几乎看不清他的脸，但我觉得他应该在哭吧。

我走过去安慰他，才确认他是真的哭了。

吃了一块前一天没吃完的生日蛋糕，我下午赶回了学校，教室的电视机都还在反复播放邓小平的追悼会，同学们依旧打打闹闹就像这个世界没有人死亡过一样。

现在每次回想起来依旧会觉得，那一天对我来说实在是过于魔幻了。

从那之后姥爷的脾气就不是太好了。他总是不停找茬，不停埋怨儿女们。即便爸爸妈妈、舅伯们、舅妈们都在加倍用心照顾他，但他依旧坚定认为，在老伴儿去世之后，自己就成了儿女眼里的巨大的累赘。

再后来，病情一点一点恶化，我才知道原来姥爷是得了老年痴呆症。当时还并不太清楚“老年痴呆症”与“阿尔茨海默病”的关系，只知道姥爷的脾气一天比一天坏、记性也一天不如一天了，后来他已经没有了行动能力，卧病在床。某次我去探望他，他把我认成了二表姐，拉着我说悄悄话，还吵着要我拿糖给他吃（因为他有糖尿病，妈妈和舅伯舅妈都不让他吃糖）。

那段时间，几个子女轮流照看他。到后来，姥爷谁也不认识了，见谁都骂，妈妈经常红着眼睛回家，又委屈又沮丧。

妈妈后来跟我说，姥爷那几年过得很艰难，但在临走前突然什么都记起来了，可能是传说中的回光返照吧。

也不知道是不幸还是幸运，姥爷糊涂了好些年，但最后是清醒着走的。

阿尔茨海默病到底有多难搞？

1995 年，罹患阿尔茨海默病的美国艺术家威廉·尤特莫伦（William Utermohlen）在 1995 年被诊断出患有阿尔茨海默病，从那时起他坚持给自己画了 5 年自画像。

自画像从清楚到模糊，正好呈现了他在阿尔茨海默病发病之后意识瓦解的全过程。

像他这样有才华的人，眼睁睁看着自己的才华消失，眼睁睁看着自己的生活慢慢被盲点吞噬，实在是极其残酷的一件事。

同样患有阿尔茨海默病的还有当代著名的作家特里·普拉切特，他在知道自己患病之后经历了愤怒、孤独、恐惧与荒凉种种复杂的情绪。在描述自己患病感受的时候，他说，“就像你一个人站在海边，海浪不见了，所有的人也不见了”。

后来他参与了纪录片《Terry Pratchett：Choosing to Die》的拍摄，逐渐失去写作能力、感觉自己毫无生存价值的他，甚至开始在纪录片中考虑是否要自行解决自己的生命。

（截自特里·普拉切特参与拍摄的纪录片《Terry Pratchett：Choosing to Die》

就在前段时间，我很喜欢的作家韩松也在微博公开了自己被确诊为“认知异常”的残酷事实。

他提到，“老年痴呆并不等同于阿尔茨海默症，‘痴呆’、‘变傻’、‘老糊涂’只是对失智症或认知障碍的一种通俗说法，它可以由多种原因引起，阿尔茨海默仅是其中一种。在我国，六十岁以上轻度认知障碍患者有近四千万，而阿尔茨海默症患者是一千万左右。”

即便简单的阅读、组织语言对他来说已经逐渐成为了很难的事情，他几乎每天都会坚持更新微博，坚持读书，坚持分享自己生活中的点点滴滴。

虽然字里行间都充斥着沮丧与失落，但看得出来他在努力控制自己，他会在所有图片左下方加上“我们的目的就是活下去”这句话。

明明可以拍得更动人，但它没有

说回《妈妈！》。

这样说可能会显得自己很冷漠，但整个电影里最打动我的，只有最后母女俩（可能选择了自杀）的开放式结局，以及片尾真实患者的影像彩蛋。

作为女性，在观影过程中让我感觉最沮丧的一点是，片中吴彦姝老师饰演的老母亲蒋玉芝、奚美娟老师饰演的患有阿尔茨海默病的女儿冯济真、文淇饰演的问题少女周夏，到最后这三位女性的角色都变成了“母亲”。

因为冯济真的病，蒋玉芝不得不在85岁高龄重新回归到了母亲的角色，对女儿给予细致照顾；

而冯济真，虽然终生未婚，但也在得知自己患病之后，不求回报的一次次原谅、一次次拯救问题少女周夏；

周夏呢？这个唯一原本还带点自由色彩的年轻女孩，抱着自己那个（不知道亲爹在哪里的）婴儿出现在蒋玉芝、冯济真家里。

这是导演所谓的“相互救赎”吗？抱歉，我真的没看出来。

我只看到一代又一代的女性的宿命，看到代际关系里的绝望和无奈，看到被困在“母亲”这个角色里的巨大的死循环。

一想到这个作品还出自一个“全女性视角”的团队，我就更觉得费解了。

如果你觉得自己的一生过得很糟糕、很失败，那请你想清楚，生一个新的孩子出来，你的人生并不会得到所谓的“救赎”。

大人物的一个喷嚏就足矣让这个时代倒退十年甚至百年，而我们都是小人物。如果你觉得人生很操蛋，那孩子的出现、血脉的延续，都改变不了你的人生。

所谓的“温情延续”也只不过是一厢情愿的幻想，最后实实在在倒霉的只有那个无辜的小生命。

再说回结局。

海水渐渐涨起，优雅的知识分子老母亲穿着旗袍，推着轮椅，带着病情越来越严重的女儿，平静又快乐地走向海里。海浪汹涌，母女俩在海中相拥而泣，迎接死亡。

如果这是生命的尽头，也没什么不好。人生不过就是短短几十年，女儿早就该放下对父亲之死的愧疚与执念了。

你说这个片子算不算一个好电影呢？在技术层面上，答案是肯定的，但在精神层面上，导演未免过于执着于自己的个人感受了。尤其是周夏这个角色突如其来的怀孕、莫名其妙的消失，更加稀释了这个片子原本应该具备的力度。

真实生活中的阿尔茨海默病，会将一个原本优雅温和的人彻底击碎，将原本规整体面的生活变得混乱无序。这种病带来的那种真切的无力和绝望，在某种程度上与这种诗意的、浪漫的、一厢情愿的表达是相悖的。

太可惜了。

问题不在于电影台词是用书面化的语言写成。由此便指责“不说人话”，得为导演喊一声冤。因为这句批评暗中隐含了一种约定俗成实则走入误区的观点：电影应该是对现实的如实反映。这样也就要求电影里的角色其言其行需得符合现实世界的约束。“不说人话”的指责便由此而来，一旦角色讲起过度文学化的书面语言，普通观众便招架不住了。

事实上，没有哪条规矩事先定下电影要符合现实。现实主义创作理念自古有之，或许因此才让这种观念变成教条。尤其在社会主义现实主义引入这片大地后，教条甚至变成了颠簸不破的真理，让创作者和观众都深受其害。如果电影仅仅反映现实，那么电影还有存在必要吗？我们只要在现实世界里多看多体验就行了，作为副本的电影失去观看价值。

现实主义仅仅是一种创作理念，为呈现现实的丰富性和复杂性，还可以采用其他创作理念，动用其他创作技巧。不然所谓的浪漫、荒诞、魔幻、超现实等等就没有其存在意义了。正是有后面这些手段，对现实主义做了补充，我们才能创造出远比现实世界更加精彩、更加迷人的艺术世界。在其中，我们获得意外的体验，从而对现实产生进一步的认知。

《妈妈！》的台词确实是过度文学化的，它更加适合一个虚拟的舞台，而不是真实的世界。但因为这部电影刻画一个有着知识分子背景的家庭：考古学家、物理教师等，人物日常也多浸染文艺作品，养成书面化的表达习惯，似乎也能理解。就像民国时代现代文学作品或当时的电影作品，文辞也多留有古文的韵味，并非完全彻底的日常白话口语表达。

另外，电影的重心也没有放在对现实肌理的还原上。母亲与女儿之间，更加像文学作品里可能出现的人物，通过反转母女抚养与被抚养的关系，来探讨女性间的亲情。我们甚至很难发现故事背景在杭州，空间环境被抽离了，单独凸出的住宅像一个舞台，两位角色在其上展开“相爱相杀”的情感戏码。《妈妈！》更偏向戏剧，反日常的对白并不特别显得尴尬。

当然更加重要的一个原因在于，饰演母女俩的是两位经验老道、演技精湛的资深演员。即便在台词过度书面化的情况下，她们也能很好地控制不让念白往朗诵的方向发展。不然的话，确乎就变成类似戏剧舞台上为念台词而念台词的表演了，失去生活的味道。如若换成其他一般的演员，这部电影很大可能要崩坏。导演实在应该感谢这两位出色的女演员。

这部电影有一个温情、绵软、和解的外壳，在那下面，是一个极为苍凉悲壮的内核。

床底下，父亲的照片和日记早已被撕碎。所以女儿呕心沥血写的，其实是臆想中的文字，就像《闪灵》里的那个作家一样。母亲和医生联合举办了一个假的新书发布会，发布会上没有其他人到场。女儿编著的《父亲最后的考古日记》，实际上并没有出版。

在出版业，有一个概念叫作“假书”。并不是指盗版书，而是指在正式付印前，由印厂做的几本模型书，逼近真书的样子，用来临时应对书展之类的活动。母亲做了几本这样的假书，没有通过新闻出版署，没有经过层层审查的眼睛。因为，他们都知道，我们都知道，电影里里外外的人都知道，这本《考古日记》，是绝对通过不了审查，拿不到书号，上不了书架的。

原因我们也都知道。

出版书籍，在某种意义上，就是一种考古行为。从水中打捞文字，就是让文物破土而出。在每晚的梦魇中，女儿独自坐在船里，四周的湖面漂满了纸张。她做梦都想把水中的这些文字打捞出来。

出版，无非有话要说。然而，不可说，不可说。

如果女儿没有得病，没有失忆，按照正常计划写作、投稿，书稿终将被卡死。假书可骗不了正常的女儿。那这将是另一个我们熟悉的故事。

正是由于失忆，反倒将埋没的记忆“打捞”了上来。虽然不是真正的打捞，但是《考古日记》能作为假书出世，已经比其他万千书稿幸运太多。女儿的失忆症，由此有了另一层含义，它的目的就是这本假书，这件赝品文物。

很多写作者之所以提笔，是意欲将往事大白于天下，沉冤昭雪。但是，这个心结往往只与自己有关，外界根本没有人在乎，天下是一个虚像。很多时候，写字只是一种浇心中块垒的行为。写作者不欠世界一本书，他欠的是自己。也就是，我觉得它重要，它就重要。

这不是“那十年”的平反，不是某一个“湖中冤魂”的平反，而只是女儿一个人的救赎。

失忆症激发了母亲力量的回归，母爱又让假书得以诞生，假书则救了女儿。可以说失忆症间接地救了她，因为假书解开了她的心结，她因此可以放下一切。她曾说，活着是对她的惩罚。而有了这本书，她终于可以从容赴死，完全清洗自己了。

母女去海边之前，养老院的一个阿姨说，出去了就不要回来了。又有人说，涨潮了快跑。这样来看，她们似乎的确是主动结束了一切。

这样来看，海报上的甜蜜拥抱，结尾处的走向大海，这两个画面是完全重合的。因为投向妈妈的怀抱，就是投海；回归母体，就是回归死亡。

然而，这场求死，是如此抚慰人心。因为救赎已然完成，因为海浪消解了之前关于湖水的所有梦魇，因为海浪不光代表死也代表生。

英国作家伍尔夫最激动人心的小说，就叫《海浪》。小说里对涨潮有这样的描述：

又是一次芸芸众生纷纷醒来。海浪之间的一道道波纹的色彩变得越来越深。住在农舍里的人点亮了他们清晨的蜡烛。是的，这就是永恒的复兴，不断的潮升潮落、潮落潮升。

（伍尔夫本人也是投水自尽。）

而两名女子在海边跳舞这个意象，更不由得让人想到美国画家温斯洛·霍默的这幅《月夜》。

涨潮现象就是由月亮引起的。月亮的引力将海水稍稍吸离地球表面，于是形成了涨潮。月亮，也是一个极为女性的意象。

月亮，大海，潮水，母亲，女儿，死亡……所有这些阴性事物组合在一起，就形成了一个巨大的女性磁场。处在这样的磁场中，体内的生命力便如惊涛骇浪般翻滚，不可抑制。

唯有手之舞之，足之蹈之。

这部电影对我来说，最大的意义是在于，完成了一场爱的教育。

我家祖宗三代都不认识任何大学教授——更不用说浙大这种985教授，也没有任何这个层级的人的来往，考古学家，三甲医院主治医师等等，毫无看书、看话剧、体育运动的习惯。是直到我这辈才有城市生活的经验，才有了广阔的街道，了解义工，了解被维护得很好的风景。整面墙的书架，一人一张大书桌，并不是为了装点。

通过这部电影，我知道了双方都好好说话是个什么样的氛围，可以直接说出自己的需求而不担心被责怪，也可以直接表达不满。有矛盾，不一定代表会起冲突，场面很难看。每个人都有自己的需求，有自己的表达，说话的出发点都是“我”，我希望你好，我希望你不要成为我的负担，对对方的期望也是落在“我”的需求上，至于你如何回应那也给你思考的空间，绝不是命令、威胁、哭诉。平静的对话，情感浓度一点都不低，不必声嘶力竭，不必苦口婆心，不必大哭大笑，只要表现出一个人内心独立的想法，一点点行为表现出来，就会有巨大的力量，是生命力，是生而为人的坚韧。

确诊疾病后，整理好保单，转移好存款，给家里细致贴上纸条，甄选养老院，这一件件事情办得，真熨帖。也很符合现在正流行的一个词：“松弛感”。问题来了，那就解决问题，需要花钱的，那就花钱，需要找人的，那就找人，需要再了解下的，那就自己找书看。这看起来真的很体面，也是我理想中的状态。

看这家里的装修，绿格子窗帘，蕾丝窗纱，小花砖，以及两人经常穿着的小碎花连衣裙，这些都属于我以往非常厌恶的“日系小清新”风格。但很奇异的，在这部电影里，我仿佛突然认识到这种风格的美，它和老年女性那种温柔，无攻击性，亲和，温情的感觉相得益彰。想来我以前讨厌这种风格，其实也是在抵触一种毫无攻击性、软绵绵的性格，我自认绝不是软绵绵、贩卖甜美可爱的日系妹子，也就无形中拿掉了身上这一部分特质。我不应该否认自己身上女性化的这一部分，女性的温柔同样也是值得骄傲的伟大特质，没必要去硬拗假装坚硬，女性力量，也是另一种表现形式的强大。

看这部电影，我老是代入想象自己的晚年。我会有一个体面有尊严的老年生活吗？不久前才在一席看到英国养老院的一些惊人现状，而这种并不好的待遇还需要花费一个老年人一辈子体面生活代表——整栋美丽的房子才能换取。这种消息多了，难免会有种种担忧。当今我们并无现成的养老院基建，也无任何成系统的养老经验，更可怕的还有生育率暴降，既有财政上的困难，也不会有合理价格的劳动力，还有更多七七八八的问题，不忍细想。但如何保持自己的体面，已经可以从本片中学到很多。

在中秋节档期登陆院线，《妈妈！》在国产文艺片领域算是获得了不错的口碑（豆瓣7.5分）和票房（上映8天票房突破5000万）。上映之前，就有很多影迷关注这部电影，原因是导演杨荔钠的前作、由郝蕾主演的《春潮》。这部电影在当年上映时，因为对母女关系残酷而现实的刻画，获得一定关注。

电影《妈妈！》官方海报。

同样聚焦母女关系，并都由女性制作班底打造，《妈妈！》和《春潮》对母女关系提供了看似背道而驰的描述。不同于《春潮》的刀光剑影，《妈妈！》提供了一个温情满满的故事。超人般的母亲形象（吴彦姝饰）不遗余力地拯救罹患阿尔茨海默症的女儿（奚美娟饰）。然而，仔细对比之后，《春潮》和《妈妈！》之间或许并不存在那么大的距离。当两部电影叠加在一起，我们反而能看见东亚式母女关系的一种真相：爱和伤害、付出与控制，就是一枚硬币的一体两面。

此外，影片对于阿尔茨海默症的描写，也很容易让人联想到福柯关于“疯癫”的论述。疾病夺走了女儿的理性与记忆。但恰恰是透过“疯癫”的幻觉，她得以直面充满创伤的历史，释放被压抑的痛苦与欲望，完成了忏悔与和解。杨荔钠延续性地使用水体作为这种不受规训的女性意识的象征。然而“疯癫”之后，女性还能向何处去？本文作者认为，杨荔钠通过《妈妈！》的结尾，给了一个隐晦而苍凉的回答。

撰文 | 雁城

从《春潮》到《妈妈！》：成为超人的母亲

早在《妈妈！》上映之前，它就已经成为我的九月必看。原因在于导演杨荔钠的前作《春潮》。虽然豆瓣评分只有7.1分，且口碑褒贬不一，但《春潮》以其对母女关系残酷而现实的刻画，仍成为了当年我的院线十佳。

某种程度上延续了《春潮》的主题，《妈妈！》继续聚焦一对母女和她们之间微妙而汹涌的情感关系——实际上《妈妈！》（原名《春歌》）本来就和导演的前作《春梦》《春潮》一起组成她的“女性三部曲”。作为三部曲的终章，《妈妈！》帮助杨荔钠获得了更好的票房成绩（上映8天票房突破5000万）和更高的豆瓣评分（7.5分）。

拥有类似的关切，并都由女性制作班底打造，《妈妈！》和《春潮》却对母女关系提供了看似背道而驰的描述。

首先说说《春潮》。郝蕾饰演的郭建波和母亲与女儿同住在一个屋檐下。比起天伦之乐，影片描述的更是“战争”。冲突总是在三个女性角色之间排列组合式地上演。爱裹挟控制，付出激发不甘，自由煽动背叛，悲伤转折成指责。影片被人诟病“没有高潮”，但实际上处处是高潮。汽油味蛰伏在生活的角角落落，一划火柴就要熊熊燃烧。

电影《春潮》剧照。

《妈妈！》是气质上完全不同的作品。比起《春潮》里三代寓居而略显逼仄陈旧的沈阳老商品房，《妈妈！》中奚美娟与吴彦姝扮演的高级知识分子母女住在一间阳光充裕的杭州独栋别墅里。别墅前还有一方小小的花园。空间在剧情发生之前就暗示了主人公的阶层和教育背景。

母女之间亦有潜藏的龃龉，但都被书面化的台词收敛。《春潮》里母亲为女儿不嫁人而屡屡口出恶言，彼此遍体鳞伤，而《妈妈！》前半段出现的最明显的矛盾，可能也不过是“今天周二，该煎牛排，但你准备错了食物”。对此，杨荔钠的解释是：“母亲出生在民国，是文科教授，女儿1949年后出生，是理科老师，她们的教育程度决定日常对话不会像《春潮》中的母女偏世俗。”

这样轻微的龃龉甚至没有持续太久。在女儿确诊阿尔茨海默症后，矛盾就更进一步转移为母亲对女儿的拯救。母亲知道女儿病情的第一句话尤为动人：“对不起，我真希望这个病是我得。”大概也让很多观众流下了观影时第一滴泪。母亲的爱过于宽宏。

电影《妈妈！》剧照。

在这种“为母则刚”的共识之外，已经在近年贡献过多个优雅老年女性形象的吴彦姝，又额外拟造了超越现实的特色。她劈腿下腰做瑜伽，丝毫不像八旬老人。这是用轻盈得夸张的方式告诉女儿：退休的二十年来都是你照顾我，如今，我可以为你兜底。

有了这份母性的“超能力”，虽然阿尔茨海默症是《妈妈！》主要刻画对象，但你并不会产生观看哈内克的《爱》时对疾病与衰老的终极恐惧。记忆与能力退行，即便在病理上无法被逆转，其伴生的焦虑感，却逐渐被无往不胜的母爱所攻克。疾病甚至成为一种母女关系的弥合工具。观众不会在任何一刻产生多余的揣测，担心失去耐心的母亲会把枕头蒙在女儿的脸上直至窒息，如同《爱》中的老年夫妻。因为大众认知内的母女关系就是这样。《妈妈！》展示了一场意料之内的、稳定的单向奔赴。

电影《爱》剧照。

从这个角度来说，我感到一点遗憾。《妈妈！》中的女性形象，尤其是母亲形象，完美的地方有些脱离实际，而从根本定位上来说，又惊人地传统。它几乎只是把《世上只有妈妈好》又歌颂了一遍——实际上影片中也真让演员唱了几遍。当然，不是说母爱不伟大，也不是说不应该拍一个作为母亲的女人，只是这样的角色在生活中、银幕上、理念里，出现得实在是太多了。曾几何时，乃至今时今日，她都几乎是女性应该成为的唯一模板。这就不得不让我有点怀念杨荔钠的前作《春梦》和《春潮》里，那些有欲求、有缺憾、有棱角、敢冒犯的女性角色。

爱与痛的边缘：东亚式母女关系

《春潮》辛辣，《妈妈！》温暖。喜欢《春潮》的影迷会觉得《妈妈！》矫情虚假，而喜欢《妈妈！》的影迷会认为《春潮》偏激刻薄。如果不了解前情，观众可能都很难想到这两部电影出自杨荔钠一人之手。然而观影之后，我逐渐开始意识到这两部电影的差距或许并没有那么大。

换句话说，我毫不怀疑《春潮》和《妈妈！》中的故事，可以发生在同一对母女身上。正如爱和伤害、付出与控制，原本就是一枚硬币的一体两面。在过于灿烂的阳光下，也落满了阴翳。尽管不惜破坏三部曲完整性也改了片名的《妈妈！》，大概率出于妥协市场的考虑，对这片阴翳轻描淡写，它还是能在秋毫之末流露出来：

影片前半段，母女之间刻板而疏离的沟通方式，来来回回只绕着生活的细枝末节以及一个遥远的父亲形象打转。而这位博闻强记、回顾过往事件永远要带上精确时间点的母亲，无疑是上野千鹤子在新书《始于极限：女性主义往复书简》中所描述的那种角色：因为过于聪明，时常会让女儿在无所逃遁的理解与控制中窒息。

有一个非常真实的细节：当女儿在彻夜未归后到家——后来才知道是因为病情，她忘记了家的方向——母亲看到女儿进家门后，一言不发地走开。既没有指责，也没有关心。明明担心到要彻夜守候，体面却约束了质询，距离感则堵塞了关爱。

电影《妈妈！》剧照。

后半段借由病情，向来压抑自我的女儿开始暴露出相当残忍的一面。在一些时刻，恫吓到母亲的似乎不再是疾病本身，而被疾病解放“本性”的女儿。印象深刻的一场戏里，在外人走开之后，刚刚还面目天真的女儿突然变了神色，威胁性地靠近母亲说：“我打了你，你为什么要和外人说？”一直处于权力结构上位的母亲露出恐惧的神情。比起《春潮》铺天盖地见刀见血的战争，《妈妈！》展示的虽仅是一瞬，却是只属于亲子关系的精神恐怖片。

当我回看《春潮》时，发现了一处更妙的互文。在《妈妈！》的开头，女儿确诊了阿尔茨海默症，而在《春潮》的结尾，是母亲不幸中风。这两场病都从根本意义上改变了母女之间的相处方式，甚至几乎是以一种“积极”的方式：

《妈妈！》中，母亲因为女儿的病情像是终于找到了退休后的人生使命。而当《春潮》里郝蕾饰演的女儿凝望曾经滔滔不绝而如今再也不能说话的母亲，她说出了全片中最多的台词。那是先前在和母亲的沟通中从没有机会说出的：“……你安静了世界就安静了。”她感到一种迟来的“报复”、悲哀的解脱。

电影《春潮》剧照。

上野千鹤子在《厌女：日本的女性嫌恶》中提到佐野洋子的《静子》。其描述与影片的表达惊人相似：

“在‘用钱把母亲扔掉了’的老人公寓里，母亲渐渐患上了痴呆症。那么要强、那么粗疏、从没表扬过女儿、从没说过‘对不起、谢谢’的母亲在痴呆了以后，‘变得像个菩萨’。自从小时候牵着母亲的手被推开以后就再也没牵过的母亲的手，佐野第一次去牵了。去抚摸一直不愿接触的母亲的身体、钻进母亲的被窝去陪睡，这些都是母亲痴呆以前不可能的事。

佐野说：‘神智清醒的母亲我一次也没喜欢过。’在母亲不再是母亲之后，她才与母亲和解。听到痴呆的母亲说出‘对不起，谢谢’的时候，佐野放声痛哭：‘终于从折磨我五十多年的自责中解放出来了。’‘活到今天，真好。’她的表达是‘我被原谅了’，而不是‘我原谅了母亲’。她的自责意识当真强到了那个程度吧。”

在上野的理论里，母亲和女儿共同生活在家庭，这一男权社会的基本组成单位之中。她们本应是结构性的同盟，但因为普遍性的厌女文化，都沉沦在潜在的厌恶和竞争之中，找不到自我价值和对彼此角色的认知。这种在血浓于水中刀光剑影的母女关系，我们在今年上映的《青春变形记》与《瞬息全宇宙》中见过，在更早以前哈内克的《钢琴教师》里也见过。

电影《青春变形记》剧照。

然而，杨荔钠的描绘，又比上述这三部电影更带有“东亚性”。如上野千鹤子说，在东亚社会中，女儿对母亲的怨恨是不能被原谅的。因为母亲“既是压迫者，又是牺牲者”。在社会谴责之前，女儿就会因自己对母亲的不满，而自困于负罪之中。

所以《春潮》里的郭建波和母亲发生冲突后，在黑暗中恶狠狠地捏坏了母亲的仙人球。这形成了与《青春变形记》与《瞬息全宇宙》中母女相搏场景的最根本不同：东亚的场景里父辈和子辈之间的根本矛盾甚至是不可言说、无法对峙的。子女只能通过自虐来完成对父母的惩罚。

在这种宿命性的痛楚与耻感中，什么是解决方法？上野说：“当母亲不再做母亲了，女儿才终于从女儿的角色中解放出来。”这解释了为什么《妈妈！》里在日常中相处冷淡的母女，反而在疾病发生时完成和解。因为罹患阿尔茨海默症的女儿比母亲更快地老去，逼迫二十年前便已进入休养期的母亲回到照顾者的位置。时光逆转回童稚时，彼时女儿的自我还未形成、家庭尚未破碎、罪愆尚未发生。

当《春潮》和《妈妈！》叠加在一起，我们或许刚好能瞥见东亚式母女关系的一种真相：没有比这更深的爱了，也没有比这更深的痛。痛不能掩饰爱，爱也不能麻痹痛。

《始于极限：女性主义往复书简》，[日]上野千鹤子/[日]铃木凉美著，新经典文化 | 新星出版社，2022年9月。

疯癫：依旧是迂腐的性别角色设定？

当我们更贴近地看《妈妈！》，会发现它对阿尔茨海默症的展现很有意思。患病后，女儿的视角时常被一种非理性的力量篡夺。这让她看见被放大扭曲的情绪（如公交车上乘客恶意的指指点点）以及虚构的场景。

在女儿的幻觉中盘桓的核心，是早已故去的父亲。父亲在她的幻觉中，永远是慈爱、博学、温情的存在。影片的前半程，很多观众可能都会陷入这样的困惑：为什么一部所谓的“女性电影”的中心，有一个屹立不倒的男性身影？到后段，我们才终于在女儿的忏悔中揣测出原委：

原来父亲是自杀。因为他遭遇批斗，又没有获得女儿的支持。所以女儿在接下来的数十年中都处于自我封闭之中，以她与母相伴的禁欲生活和规整的发型作为象征。疾病袭来时，她的悔恨才在幻觉与崩溃中浮出水面。她在病榻上以“我杀过一个人”为开场白向母亲忏悔，而母亲早在她忏悔之前就选择了原谅。

电影《妈妈！》剧照。

在《疯癫与文明》里，福柯这样描述“疯癫”：

“（疯癫）所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西，就像一个秘密、一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。这是一个奇特的悖论。当人放纵其疯癫的专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的，困扰着他的孤独之夜的动物就是他自己的本性，它将揭示出地狱的无情真理……”

在福柯的理论中，“疯癫”并不是一种残疾。相反，“疯癫”就是知识。愚人拥有着“完整无缺的知识领域”。他在一个智慧、理性的人看来透明无物的水晶球中，发现了隐形的知识。我认为，在《妈妈！》中，女儿所经历的病征就近乎于一种象征意义上的疯癫。疾病夺走了她的理性与记忆。但恰恰是透过疯癫，她一再重返父亲健在时的圆满家庭，释放了被压抑的痛苦与欲望。

在杨荔钠“女性三部曲”的第一部《春梦》里，我们也能发现疯癫。《妈妈！》中的疯癫是阿尔茨海默症引发的幻觉，《春梦》中的疯癫则是春梦。影片中，主妇方蕾有一个美满的家庭，包括一个（除了性生活不积极外）很可靠的丈夫和听话的女儿。她平淡生活中出现的唯一怪事就是频繁的春梦。其主角永远是一个面目不清的长发男子。

电影《春梦》剧照。

和《妈妈！》中的幻觉一样，春梦亦不受控。梦是浸润着情欲的、愉悦的，但同时也是危险的、具有攻击性的。她会梦见自己突然被扇耳光，衣服被撕扯下。和普通梦境不同，《春梦》使用跳切回避记录入睡的过程，凸显梦境腐蚀现实的来势汹汹。此外，杨荔钠在《春梦》中使用了格外多的女性裸体镜头，通过视觉对观众的直接刺激，突出梦的禁忌与冒犯。

和女性欲求及身体紧密相关，方蕾的春梦是一种更专属于女性的疯癫，同时也更容易遭遇打压。然而相似的是，两部电影都利用无法被权威（科学或者宗教）定论或拯救的病征，展示了女性被压抑的欲望向非理性空间的恣意逃窜。

从疯癫与女性的关系延伸开来，我们会发现一组看似矛盾的事实：如今，我们越来越意识到“阁楼上的疯女人”实际上是男权叙事对女性的污名与禁锢；然而与此同时，我们也能看到近年来一些优秀的女性作品把“疯癫”作为一种建构性的力量，去解放被压抑固化的女性形象。

比如今年早先的文章《〈瞬息全宇宙〉：一首中年妇女的失败者之歌》中所说，围绕着亚裔妇女伊芙琳（杨紫琼 饰）延展的“多元宇宙”实际上近似一场“精神分裂”。正是借由这场外人看来癫狂的奇异冒险，她探索着先前被压抑的可能性，完成了对于自我和女儿的拯救。正如加塔利在《混沌互渗》中所说，精神分裂把主体性向多样性充分展开。疯癫可以是打压的工具，也可以是解放的武器，取决于它掌握在谁的手中。

《混沌互渗》，[法]菲利克斯·加塔利著，董树宝译，南京大学出版社，2020年2月。

在杨荔钠的电影中，不受理性控制的女性意识往往和流动的水体相关。《春梦》里有无边的水色见证旖旎的梦境，尔后冰冷的湖水企图吞噬女儿的生命，则象征自我意识的危险；《春潮》结束在流淌的潮水间；在《妈妈！》中，女儿的首次发病导致彻夜未归时，机位下沉，地上的积水映出她的摇晃的倒影，昭示着被冲击扭曲的自我。

影片的最后一个镜头在大海边，母亲悠悠地推着女儿的轮椅走在沙滩上，而女儿在画外音里说：“妈妈是海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。”母亲和女儿是水的传承和延续，父亲则游离于母女关系之外。水域再一次成为女性的专属象征，和女性代际间的纽带，见证半世疏离后的和解。杨荔钠在《关于〈妈妈！〉，我有这些话想说》中也解释道：“大海是她们的精神家园，海浪象征母爱的力量也代表人生的浪潮，女儿奔着妈妈学走路回到了人刚出生的样子，生命本来就是轮回重来，反之大海也同样以她的胸怀拥抱世间所有热爱她的生灵。”

这个大海边的镜头时不时被海水淹没，仿佛水体对母女俩投来主观的凝视。很多人在这个场景里揣测出死亡的意味。这对走向大海的伶仃母女，也许是在拥抱所能获得的最体面的结局里。这也让影片淹没在无边的苍凉之中。

电影《妈妈！》剧照。

和《春梦》《春潮》一样，杨荔钠在看似温情的《妈妈！》里也拒绝提供一个圆满的结局。尽管上文中说“疯癫”也可以成为一种解放的力量，但它并不是一个安全的乌托邦，而是女性在无路可逃的沉闷生活中杀出的一条血路。

疯癫了，然后呢？福柯观察到，尘世中的愚人面临着两条路，河流与医院。前者代表遗弃，后者代表规训。这也恰是杨荔钠影片中“疯癫”的女性角色所面临的仅有的两种归宿。

其实，在《妈妈！》的官方宣推及影评讨论中，“女性视角”或“女性主义电影”都是核心词。很多人自然地认为这是一部“女性电影”，聚焦了平时被大银幕驱逐的、不够年轻漂亮的女性形象与其困窘。但同时也不是没有争议。豆瓣短评区一个名为momo的网友就认为：“主创团队过于强调女性团队，但是电影呈现出的效果明明做得没有那么好，但好像就因为是女性团队只能夸不能批评一样。”这条评论获得了265个赞。

电影《妈妈！》剧照。

“没有那么好”，是很多人的共识，包括我。《妈妈！》在表达上多有保留，出现明显的节奏混乱、逻辑断裂和自相矛盾。比如这篇影评完全没有提到文淇饰演的周夏，因为她的片段实在太突兀，即使经过我的主动脑补；影片更遭人诟病的一点是极为书面化的台词和悬浮的场景。对于许多人而言，角色设定与大众的距离决定了共情的限度；如前文中所说，我个人也特别遗憾影片展现的女性角色都太传统。虽然声明了“不是所有女人都是母亲，但所有女人都是女儿”，结尾处还是借由抱着孩子的周夏，给影片中所有的女性角色都贴上了一个名为“母亲”的身份标签。

但是《妈妈！》是不是一部女性电影？我认为是的。在框架的掣肘下，杨荔钠拍出了一些仅属于此地的、“不足为外人道也”的女性经历和女性关系。在显而易见的“为母则刚”之外，我们还能品尝到酸涩、羞耻、眩晕、悔恨……

《妈妈！》（《春歌》）连同《春梦》《春潮》一起，汇成了一片丰富的水域。当梦境潜入潮水，水声就化作歌声。

本文为独家原创内容。作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。未经新京报书评周刊授权不得转载。