幕末太阳传

　　伟大的电影跟小说一样，看一遍有一遍的发现。

　　我第一次看川岛雄三（1918-1963）的古装讽刺剧《幕末太阳传》（1957）时，许多细节来不及消化，却已笑到心满意足。犹记得影片中的一伙武士到妓馆饮酒作乐，密谋兴兵起事，可心里的天平自然是坠在玩乐上。领头的那一位自称去过上海，带回来一块怀表，时不时意味深长地拿出来看：西元纪时，开天辟地新世代。在武士道衰微之际，不幸生为武士的年轻人，必须时刻制造故事才能让自己亢奋起来。于是，每次开门关门，这伙人都要杯弓蛇影、剑拔弩张一番，那煞有介事又兵慌马乱的样子，实在让人笑到打跌。妙在，他们还真把事儿给办成了。

　　导演川岛雄三彼时39岁，患有小儿麻痹症，在60年代的日活公司，是喜剧电影不世出的天才。川岛属于那种有“狂慧”的导演，影片里蜂蝶乱舞，訇訇然闹成一团，仔细看来却丁是丁卯是卯，线索分明，绝不含糊。当然，这里自然少不了时任编剧的今村昌平的功劳。在本片中，今村拿手的平民英雄主义已在佐平次这个角色身上大放异彩，为他以后辉煌的导演生涯开了前战。看了三遍以后，影片各处的小秘密开始一个个迸出来了。原来它吸引人的不仅是青楼妓馆里热浪滚滚嘈嘈杂杂的“浮世之声”，还有当帮闲的江湖骗子佐平次和妓女们像行云流水一般忙个不停的手脚动作。这些人干的，乃是下九流的行骗营生，却不能不让人感叹，骗子是有邪慧的人呐。不由想起侯孝贤《海上花》里，饰演上海长三堂子的高级妓女的一众演员，为了把吸大烟这个“日常”动作练得熟极而流，不知下了多少幕后功夫。这些动作添满了每一个画面，让影片的声音不再孤立，偶尔的静谧便显得越发珍贵。在导演参透红尘的眼里，这个热闹的浮世，总是充满了“天音与市声的吟唱”。

　　2011年以来，国际影展重现川岛热：东京国际电影节以“焦点导演”名目来特别推介川岛雄三，并选映5部作品，包括极少机会曝光的早期作品如《猪扒大将》（1952），今年刚过去的柏林影展挑选了三部，分别为《昨日与明日之间》（1954）、《洲崎乐园——赤信号》（1956）及本片《幕末太阳传》，论者更以“未出土的导演”来形容川岛雄三。与时俱进的香港影展也操将起来，《太阳传》的数码修复版亦亮相。这些封尘已久的影片重新生光，让人得以管窥继50年代小津安二郎和沟口健二的辉煌之后，步入60年代日本电影的希望之所在。在日本《电影旬报》评选的20世纪百部佳片（熟悉日影的观众必然晓得这个评选的分量）里，《幕末太阳传》排位第五，仅次于小津安二郎感动世界的《东京物语》。何以如是？

　　先按下身患不足之症、作品却张扬恣肆的奇才导演和才思泉涌的编剧不表，单给影片解题：幕末，指的自然是19世纪初，欧美国家“黑船来袭”， 为德川将军的江户时代（1603-1867）敲响了丧钟。日本人不得不维新自强，算来比列强叩开大清国的大门还早上几年。彼时，日本民族主义呈现出一种奇特的分裂：结束无能的幕府，还权天皇VS轰轰烈烈的攘夷运动+保幕运动。片中的武士还在羡慕着繁华的上海，然而时代的风向却已在改变：很快，独以汉学为宗的日本人就要将羡慕的目光投向西方了。在这错综复杂的外忧内乱之中，不论古今中外，武士的时代是确定无疑地走到尽头了。于是，本片片头字幕的旁白，用单口相声的口吻如是道：繁华品川的红灯区，350年来，都是过眼云烟。下面讲的是文久二年的品川，说到文久二年呢，再过六年就是明治维新啦，战乱时代，自然是人心惶惶。从城北的店到城南的店，莫不如此。只是品川是东海道上的名区，出产各样的奇女子…….

　　故事的背景定在东海道上的品川，自有历史之深意所在。东海道是350年来日本地方官进京朝圣的必经之路，品川是重要的一个驿站。有知道18世纪末的浮世绘名家歌川广重的大名的，对系列绘卷《东海道五十三次》必有耳闻。在本片中，川岛无须刻意，从第一个画面开始，就能活灵灵地重现广重绘画中的构图，直抒江户浪子的百年胸臆：长长的排屋，尽头有疏星朗月，近景、中景处人来人往，斜侧花树静静伫立，笑瞰尘风。

　　接下来是“太阳”这两个字，话要更长些，得从日本昭和时代的一对活宝：石原慎太郎和裕次郎兄弟俩说起。

　　这哥哥在中国有点臭名昭著的味道：50年代备受争议的小说家，后来走上政坛，反对中国，无论从文从政都颇多骇俗之举，在2011年的日本大地震中又发表了惊人言论。这是他留在中国人心中几个比较突出的印象。

　　作为小说家，慎太郎的成名作是小说《太阳的季节》，描写战后资产阶级家庭年青一代颓废无聊的生活成天在性、暴力和家庭反叛中空虚度日。这是典型的“风俗小说”，像新闻记者一样快照式地表现浮浅的人生断片，满溢着靡靡之音，居然就获得了日本的纯文学大奖“芥川奖”。自此，社会上刮起了“太阳族”的旋风（不知何时起，这“太阳族”就被兑换成“暴走族”了）。小说于1956年被日活公司的导演古川卓巳拍成了电影，主人公由慎太郎的弟弟裕次郎扮演，于是这弟弟也就一炮而红。说起裕次郎，可谓开辟了男影星形象的新纪元。要知道，日本30到40年代出名的男星，几乎全部顶着一张银盆满月一样的大脸（比如《地狱门》和《雪之丞变化》里的长古川一夫），而裕次郎的卖点则是那一双“裤裆以下足足有85厘米”的长腿。影评家四方犬说，这样一来，他出彩的就是特写而非长镜头了。裕次郎主演的第二部电影《疯狂的果实》讲的是兄弟俩为了追求有夫之妇，开着摩托艇决斗。长腿配上新秀导演松平康动感十足的画面，裕次郎一跃而成万人迷。可是此片以后，人谓太阳族横冲直撞，社会青年纷纷效仿，长此以往，恐怕国将不国。于是日活公司见好就收，裕次郎转而演起了田坂具隆的青春健康片《洒满阳光的坡道》。

　　可是日本的年轻导演们仍在“蠢蠢欲动”。50年代末，正值法国新浪潮电影高潮迭起，东西方电影人再一次彼此顾看，学习借鉴。特吕弗在拍他的名作《四百下》期间，大赞《疯狂的果实》（从内在精神上，二者确有异曲同工之妙），而日本年轻影人也时时琢磨着以日本为舞台，把好莱坞的黑帮电影和新浪潮中的技术改造一番。可惜，这批有才华和创见的导演却被片厂制度所“管控”，只能像匠人一样制作作品。而日本电影头二十年的黄金期和小津、沟口等大师的诞生，确实与片厂老板的慧眼有关，片厂制度遂愈演愈烈，最终成为了桎梏。然而，有反骨的导演也层出不穷：有一次，公司安排裕次郎在川岛雄三的古装片里出演角色，正好是恶搞幕末危机的喜剧故事，川岛便“顶风作案”，连带将太阳族戏噱一把，赐名《幕末太阳传》，将历史与现实都嘲讽了一番。

　　此为源起。

　　在《太阳传》里，石原裕次郎饰演幕末时代著名的攘夷义士高杉晋作。事实上，对明治维新历史的正述与戏仿的题材不仅在影史上数不胜数，在日本动漫中也层出不穷。熟悉日本当今最杰出的恶搞动画《银魂》的观众一定会想到那个名为“高杉晋助”的戏仿角色。本作显然也是戏仿：高杉带着手下倡游妓院，私下里谋划着烧毁英国使馆，振兴大和。于烟花之地密谋举事，正是从日本幕末开始的政坛神话。川岛不遗余力地嘲弄之。影评家汤祯兆先生有慧眼，发现导演竟然逆向而来，把裕次郎高大的身材优势尽情压抑：把高杉拍成时常把两足或搁在脚枕上，又或是干脆挂在壁龛前侧的立柱上，以“不动之足”作为他的标志特征，而与另一位庶民出身的骗子佐平次身患恶疾却灵活敏捷的身手作对比。汤先生言，这样设定上可谓与《狂野的果实》的开首场面大同小异，同样流露浓厚的新势力不满保守僵化上一代的激情动力。可这是否意味着川岛有鲜明的阶级意识，将认同驾在“市井小民”一边？

　　未必未必。

　　裕次郎和饰演佐平次的堺正俊的表演无疑是有趣的，前者还是本色表演，张嘴虎牙一现，一本正经的武士角色反逼出了太阳族身上蒙尘的纯真；堺正俊则长着一张赵本山年轻时的脸，他所扮演的佐平次是一个万金油式的人物，坑蒙拐骗无一不精，人情世故烂熟于心，活生生莎剧中的小丑一枚，明清小说里的癫僧一个。可真正能概括他的，乃是日本人自己的“近代传统”：“江户子”精神。

　　江户文化，即市民文化。不同于此前古意盎然的平安时代（794-1192）和镰仓时代（1185-1333），文化的代表是正经八百、雅致幽深的京都贵族，幕府的基地在江户，而江户人的主体是商人。他们凭海而住，赁屋而居，深知水火无情，世事无常，虽终日行稻粮谋，却以不积隔夜财为荣。虽在风流浪荡中，却有情有义。如井原西鹤写世情小说《日本永代藏》，表面鼓励世人努力钻营，其实念念不忘“盛者必衰”之理。20世纪初的哲学家九鬼周造，深深缅怀着过去江户子的浪荡精神，一字以名之，“粹”。这精神，反映在艺术中，就是并称江户三宝的井原西鹤的“人情本”小说、近松门左卫门的戏剧与松尾芭蕉的俳句。他们的作品在当时只是不上台面的大众文学，而官学则是“汉学”。到了明治维新以后，日本人摇身一变，崇西远中，“三宝”便翻身而为大师，成为17世纪的日本莎士比亚，当代文学家敬仰的祖宗。他们的幽灵，在近代以来的日本文学、戏剧及电影艺术中几乎无所不至。

　　在我看来，川岛雄三是喜剧电影的奇才，也是日本现代电影导演中，唯一真正继承了西鹤与近松式的江户精神的一个。在堪称日本的《红楼梦》的《好色一代女》里，西鹤讲了一个出身高贵的女子如何因沉迷色道而堕落，从此在“色”这一路上跌滚到底，从高等艺妓太夫到最下等的船妓，从宫庭女官到暗店游娼，将人世间所有女子所能做的营生都做遍了。最后，这女子已华发苍苍，心如死灰，想在跳海自杀前拜拜佛，却发现罗汉堂里的五百罗汉像，个个貌似故人，于是惊醒梦中人。这是典型的“卷轴画”式的笔法，览尽世界众生相，于理则大开大阖，于事则精工细作。表面上极尽插科打诨之能事，骨子里却本着净土真宗和禅宗为主的佛教精神。

　　有趣的是，尽管自东土入，这种“空性”精神在中国的小说里却成了机械呆板的（《红楼梦》除外）道德说教，日本人却能取其神而摒其形，嬉笑怒骂皆是道。

　　可惜，40年代的名导沟口健二拍出的《好色一代女》（田中绢代主演），愣是把那玩世不恭中的禅意佛理搞成了一部道地的苦情戏。而十年以后，年轻的川岛雄三却重新拾起西鹤“道在粪溺”的精神。庶民阶层的人性光辉或青楼女子忍辱负重的真爱，那是沟口擅长的题材，而川岛却无意为灰头土脸的众生重塑金身。本片中，“相模屋”一众红牌如阿梅（左幸子饰）和阿春（南田洋子饰）竞相邀宠，争风呷醋，其手段令人叹为观止。川岛还表现两个人撕皮脸打架，用今天的网络用语，那场面真是“彪悍”。

　　妓女们不必提，武士一伙更是“槽点”百出：一举一动都要与庶民划清界线，不时刻意用“单田”发出大笑或大喝；高杉每忽拔刀“亮相”，刀上书：大日本狂生高山春风（号），然后静静地收起来，又懒懒地支起长腿躺下来；他的三个部下在花街上游逛，见亲英的幕府官僚骑马扬尘而过，义愤道：

　　“是官府！”

　　“他们总是这样，不管老百姓的死活！”

　　“是啊！总有一天让他们好看！我们到有乐子的地方玩玩吧！”

　　——这实在是“窘”啊。

　　影片本身改编自日本传统的“相声”：落语。其情节进度、节奏安排，皆依此俚俗艺术而发， 一收一放，虚虚实实，在语调和节拍上尽现日本人的空间观。庶民生活的粗鄙、俚俗，活泼，暖融融的浮世。大量的夜景戏（为此，剧组花钱必然如流水），跨越季节的表现手法，从朝到暮，妓院的鸡飞狗跳，儿啼母哭，锅碗瓢盆交响乐里没一丝风雅的味道。可这就是江户式的风雅：晨起敲锣念佛，跑堂的打响板，报时刻，防火烛；妓女打架的场面甚至还用了俯拍。熟悉香港导演徐克的名作《新龙门客栈》的都知道，客栈啊妓馆啊这样“错综复杂”的室内空间最适合发挥场面调度的能力、表现复杂的群组关系了。难拍，拍出来却很少不好看。高杉一伙，相模屋的老板一家，争风吃醋的妓女们、还有佐平次带来的混混一拨，很快就要打翻五味瓶了。

　　“道在粪溺”，真的不少“粪溺”。佐平次宿醉后，乌里乌突地起来，拉开晒台的拉门，向着烟花地背后的污水潭（浮着鸭子尸体）看一眼，没精打采地呵出一口痰来：看惯了日本电影洁癖一般的画面，面对这般生猛也只有咂舌；他与高杉并排泡澡，后者一副老神在在的模样，以显示武士时刻虚怀若谷，而平次却在一边以洗澡水漱口，咕噜作响。

　　至于武士和庶民、妓女和恩客在“洗手”处狭路相逢的场面，更是数不胜数。或有人觉得川岛实在过分，然而这些场面并不给人邋塌不洁之感：英雄美人均不免三急之苦，影片中最受欢迎的妓女阿春衣不解带地踩着高屣，穿花蝴蝶一样在各个房间游走，批量赠送“一生一世一双人”的“婚约书”，在每个客人的房间粘腻三十秒之后立即“不得已地”走人，哄得众人“囊尽为情深”。直到她的两个恩客并排出恭才穿了帮：一对视，二人竟是父子。

　　只见粪溺？道在哪里？

　　我们很快就会发现，佐平次的生存观是随遇而安，而妓女们则是“随欲而安”，二者的鄙俗之处，倒恰恰是“道”之所在。平次虽然诳骗朋友，到相模屋骗吃骗喝，赖到不能赖时就大方承认，却由于可怜被他连累的小伙计而留下来帮佣。他虽身无长物，却凭着三寸不烂之舌和灵巧的身手，很快成了馆中的红人。他帮妓女解围，又里应外和帮恩客报复了妓女，手段之高妙让众人钦佩不已；他在自己那间佣人的陋室内开起了版画手法制作“婚约书”的小作坊，惹得妓女们纷纷前来订购；他拾到了高杉的怀表，几还几送，就帮助妓馆的小开和善良清纯的少女私奔、替高杉救出了被抓的同伴，还见证了高杉成功烧掉大使馆。网友评论佐平次的角色，是“成功集嫖客、妓院辅手、英雄、喜剧达人、骗子、历史推动者等于一身，丝毫不露马脚，正如其众多角色里的小丑模样，他救国的英雄行径也异常显眼夺目，并需要更多人对他致以敬意。”

　　至于高杉一伙，正如本文开头所言：我们都有点不相信这些人真的能“举事”。可是火警的锣声响了，大家纷纷到露台上去看热闹：“那房子烧得太好了。”（讽刺的是，这句话是一个从小被妓馆捡到养大的洋人帮佣说的）佐平次嘿嘿一笑：“还是真的哪”。

　　川岛的戏噱，跟“阶级”无关。像动画《银魂》里玩世不恭的末代武士坂田银时和为给恩师报仇就要毁灭世界的偏执狂高杉晋助一样，川岛镜头里的高杉和佐平次也各有各的“道”，是微乎其微的爱国忠义也好，男人的面子也好，最底线的善意也好。高杉/裕次郎的“成功”是一个对现实的善意的评价：在世人眼中特立独行的50年代的“太阳族”，既没有那么“酷”，也没有那么不堪。虽然高杉还念念不忘他“上海带来的怀表”（那是联结平次和高杉的“小道具”，象征着武士道末落时代，苦苦要抓住的东西），只是平次的境界更高一层，“侠义”是顺手拈来，水到渠成，别无济世度人之心，虽出入游廓骗吃骗喝、跟妓女帮闲厮混一处，却实与“色道”秋毫无犯。

　　所谓“情执已断，断相亦无”。影片中阿梅和阿春两个水火不容的艺妓都因为佐平次的智慧而愿以心相许（还提供了真正的“婚约书”），他却“圆满”了在相模屋的历险，要继续“跑路”了。临走时给她们讲：我啊，曾经见到一个巨乳的女人，从此就对女性都不感兴趣了。

　　其实，这就是西鹤的“佛面”——悲悯的精神：从头到尾，这骗子都不时地咳嗽：川岛在暗示他有痨病，这在当时是有名的“不治之症”。但高明的导演可不会为此留出什么煽情空间：骗子太忙了，忙着用骗术“自利利他”，让我们的思绪只能被接踵而至的嘈杂牵着走。只有几秒钟，当佐平次在仆人的引领下来到他暂时栖息的破房间时，他当人家的面聒噪着“很好很好的地方！还有小虫，还有蜘蛛！很好很好！”，门关上，一瞬间他静下来，咳嗽着，这时，长笛吹奏的音乐响了起来：那是以“众生苦”来祈祷上天的日本传统艺术：能乐。这音乐跟小梅模仿徇情书里的段落、闹剧般地把她的恩主金藏推到河里时一样。这是真正的，西鹤式的笑中带泪的精神。这一切，使佐平次成为影史上与卓别林的小流浪汉不同风格，但同样可爱的骗子。

　　影片的最后一个段落，让人想到西鹤“五百罗汉”的绝妙一笔：平次不得已承小伙计的请求对付一个难缠的客人(他早已变成相模屋的万事通、活菩萨了)，骗客人艺妓阿春已经“不在了”，不料这位客人却是个罕见的认真主儿，拉着平次要去祭拜阿春的坟墓。平次是头一次遇到这种事。在飘雪覆盖的乱坟地，他打着哈哈给客人东指西指，那痴情的胖子竟一一相信，到处祭拜。此时，近景是乱墓，旁边是无声静立的高高的松树，远景处是海边一排望不到尽头的长屋，一条延伸到远方的道路。佐平次瞅准机会，退出坟场，沿着海滩向远方跑去，消失成一个点：这是歌川广重最典型的构图：温暖、明朗、奇峰迭起、意脉深长。

　　影片中没有真正的死亡，但何处不是苦、空、无我、无常？佐平次，就是川岛这个小儿麻痹症患者在影象世界中的代言人，这个形象是那样光彩照人，令人过目难忘。川岛的“反骨”，不是反公司道而行之，而是大安于位，不是反叛上一代影人，而是应和时代的规律：且不看戏台上的英雄美人，都是一路翻着跟斗前进？无关道德，他在向西鹤精神致敬。

　　正是：

　　一朝悟出正法眼，

　　信手拈来草是剑；

　　天真自然我家风，

　　拈花一笑再无言。