从《幻之光》,到《下一站天国》, 到《距离》, 再到《谁知赤子心》, 是枝裕和好像一株不需要栽培就可以自行生长的植物, 他的心灵学完全是一种空气状的存在, 你看不见但它存在的那么坚实,他的片子往往都很长, 又完全是散漫的无情节生态, 却无法让我厌烦, 你觉得每秒都要进行的呼吸很烦吗,你觉得呼吸也需要写个剧本吗?
他的镜头超越了拍摄学方法论, 超越了生活的乏味, 超越了文本的虚妄, 超越了观众的无知, 超越了票房的可笑, 超越了古山禅寺的钟声, 超越了演员的生息不止, 成为一种自在之物, 成为无名无识, 成为微尘后的粒子, 成为水源干涸但仍生存着的沙漠, 成为夜晚被惊觉的梦境, 成为呼吸来不及喊出的最后那个字
DVD花絮的采访,手动翻译视频转文字,如有错误欢迎指正。
花絮采访:高桥论治
摄影:山崎裕
是枝:“十五年前最初写剧本的时候,听到人们说的最多的还是:这个不行吧,大家都觉得这个无法拍成电影。大家都觉得这样拍出来,没有人愿意看,经历了如此种种,结果放映当天人满为患,从当天起就不得不成倍增加放映剧院的数量。这一天我盼了十五年,确实,我对此深有感触。”
经历了十五年的《无人知晓》,最初的剧本名为《快乐的星期天》,和十五年前的剧本相比,有哪些不同呢?
是枝:“一件件小事拼起来,就有了拍成电影的想法。剧本可以说基本没有改动。 1989年剧本初稿时,主人公一直活在其内心独白中,后半部作品中,现实开始透进内心独白。虽然现实如此残酷,但是在小明的日记中还有美味食物和幸福生活。 在日记的最后,他写道,死去的妹妹还有爸爸妈妈都回来了。这次在结构上的最大改变就是去掉日记中的梦想,之前有点类似逃避的心态,当然他自己最后选择了面对现实。关于如何去面对这一点,一开始就进行挣扎。当然,最初写剧本时我收集尽可能多的材料,包括各种各样的事件,我把它们集中在一起,结果写出了几个类似的描写小册,因为这次是自己写的,当然不能远离现实基础。我们更要高于生活。在实际制作的前两年,我一直在考虑这个问题。在这个层面讲,并没有做大幅度的变动,但我总的方向是从一个事件到另一事件。渐渐深入的手法,希望通过这个手法挖掘出更多的东西,又是或许会产生完全相反的反应,结果我就采用了这样的手法来表现电影。”
高桥:就刚刚的话题,如果概括来讲的话,最初是收集线索,然后慢慢发展。这次电影真正着手的时候,冒昧的说一句,本片与其说是导演抛弃个人色彩的体现,不如说更接近于虚构。
是枝:“对,我也是这么认为的,从现实来讲,它是非常单纯的。说虚构,是试着根据自己的感觉进行发挥,最初我们自己觉得最大的不同在于以主人公为中心,并加入登场人物的内心活动。也就是说进行了一些心理描写,比如理发那一幕留长留短的问题,我觉得是否使用第一人称是纪实和虚构的最大区别。纪实的话,不管距离有多远,最初开始的两人关系不会崩溃,纪实中有类似这样的伦理感。而这里所包含的感情, 那一幕所体现的感情,我努力想使之得以充分体现。当然,这也是我应该做的。
拍《距离》的时候,非常有趣,但是它给演员增加了不少负担,(此处指当时拍摄时,表演会让演员一起讨论自己把握,详见zens杂志)虽然演员也觉得很有趣,但是其实我没有尽好做导演的责任。而是把责任推给了演员,这一点直到完成我才意识到。我接受制作任务时,想到了常用的虚构手法。在某种程度上,导演有一定的权威。这次我考虑要担负起这个责任来,从意识层面,从心理描写着手。于是我将发生的事情进行的动作等等,详细进行分解并画出来。比如说要往哪个方向看,或者句尾要如何处理,说完话要有个什么动作之类的等等。因为一种想法产生一种做法,一种做法产生一种效果,所以我就这样做了。通过这样的方法,我试图变现的东西也就慢慢增加,也就是更加远离现实接近虚构。
剧中的妈妈选公寓是有一定要求的,她这样的收入要负担四个孩子,妈妈是在百货商店工作,根据收入的话,她能负担的房租大概是9万6千日元左右。总之不能超过10万元吧。考虑到这点,但是人又不少,房子应该一共三间,再多一间恐怕负担不起。这次从选公寓开始就一直和制片白石治并肩作战,找公寓确实费了不少劲。
我们想找河边的房子,因为从窗户可以看到四季的变更,如果河堤樱树成行,就能有樱花在风中飘落顺河流而下的镜头。
最终找到的那个公寓不是临河的,说道到底哪一点令我们满意的话,首先是比较隐蔽。其他的住客都不会从那栋公寓前经过,对于剧中的妈妈来说,这所公寓不易引人注意。还有就是楼梯转角处的窗口,给人以丰富的想象空间,而正是我们想要的效果。然后关于附近区域的考察。比如孩子们如果住在那里的话,他们可以去附近那里玩,去哪里购物等等。 比如便利店的位置,超市的位置,我画图详细描述了地图还有各处的生活设施。最后结合各个拍摄点选定车站的位置。”
开拍前四个月,在几百个孩子中进行casting。小朋友们在试镜后的三个月期间完全不能进入角色状态,而见面互相了解,熟悉成了必要的一件事。
是枝:“我觉得最费劲的还是选演员以及安排角色。和孩子们见面很有意思。在挑选演员时,有很多极有表演欲的孩子,当然我们最后没有选他们。但是在面试中,我们也感叹这样的孩子真是了不起。这次选四兄弟姐妹,对各项因素进行比较分析, 结果那些很有表现欲很会表演的孩子落选了。反倒是那些很单纯的孩子,我更愿意走近他们。关于我想选的和最后我们选择的孩子,首先是见面感觉不错,然后在考察是否适合我们这部电影。这种感觉其实很微妙。在摄影上的信赖关系以及彼此不错的变现力,让拍摄进行得很顺利。还有就是四个人的配合相当成功。所以在拍摄过程中,他们四个渐渐融入,变现比我预想的还要好。所以我觉得这个四个人的组合还是很成功的。当然也有赖于孩子们自己的努力。
成为四个孩子朋友的韩英惠(饰沙希)的加入,使阵容扩大到5人。我想,如果加入一个别的孩子,可能会变成一部完全不同的电影, 他们兄弟姐妹间看起来也会有不少改变。
拍摄现场是非常有趣的,来拍摄现场成了孩子们每天的一大乐事,一边在猜测着今天会拍什么,一边快快乐乐的来到。其实我也一样,我也总是在想今天要如何拍摄,要进行新的尝试。对于拍摄,我也充满了期待。 拍摄时现场气氛也很好,充满了希望。”
对于母亲出走是他们困扰的根源所在,但您没有掩盖这个母亲的存在,我觉得可能无需如此用力刻画母亲的形象。在电影的前半部分减少母亲的戏份, 一笔带过就可以了。或者其实您并没有这么着力刻画母亲的形象。但我总觉得您并不想一笔带过这个角色。您为什么要这样处理呢?为何要让母亲登场并加以细致描绘呢?
“我觉得公寓中妈妈的出现使之很有存在感。提到我想刻画的东西,虽然母亲是不负责任的,但她也是爱孩子们的。而孩子们也接受这样的妈妈并爱着她。 在公寓确实有过美好的时光。深深留在孩子们心中,也留在观众们心中。所以我觉得对母亲的刻画还是有必要的。
为什么他们后来一直生活在公寓里,长子也尽量不让外人进入,也都是这种记忆产生的影响。所以我塑造了这样一个妈妈的形象让她存在孩子们的心中也存在观众心中。这里通过妈妈和孩子的眼神交流得以很好的表现。如果能捕捉到母子之间的眼神交流,虽然不是非常直接,但还是可以体现其中感情。
打开行李箱的那一刻,孩子好像玩游戏一样从箱子里出来,我觉得这一幕是非常必要的。做这样违背常理的事却依旧那么开心,妈妈大笑着打开箱子这一幕,是电影开头重要的组成部分。这里产生的情感效果正是我想要的。 我觉得YOU对妈妈的乐观和不负责任都把握得很好。或许很多人觉得她正是在演自己。总之我觉得YOU是很优秀的演员。
片中有一幕她仿佛是很随便起床, 但其实她也在揣摩,在被子里面流泪,被长子看到的一幕,她最初对这一幕不大赞同。她说这里哭了吗,为什么?如果是普通女演员的话,虽然面对这样一个坏妈妈的较色,总想融入些自己的温柔在其中。但是她却相反,不想要让人觉得是那样的妈妈。而通常我们的演绎方式与此相反,所以最后演变成了一个哈欠。儿子怎么想是另外一回事,即使他觉得那并非因为打哈欠也没关系。也就是说在YOU的心中,妈妈会做哪些事,不会做哪些事,会有哪些表情,不会有哪些表情,都有一个明确的定位。这一点在演戏过程中很重要。YOU很有天赋,她能有准确的感觉把握。”
在一年的拍摄中,柳乐长高了十几厘米,伴随时间的流逝,孩子们也有成长吧
“孩子们真正得到了成长,所以能拍出这样的效果。拍摄时间的延长不仅为了拍摄季节的变化,对我自己在制作构思方面,一年时间也相对宽松些。一般的拍摄计划是用一到两个月的时间集中拍摄,拍摄全部结束后进行制作。 可以说是一蹴而就。虽然这种做法也有它的有趣之处,但如果这样的话,就失去了写实的趣味。日常生活中就没有时间思考这部影片,感觉上就像是未经日常思考的产物。
写实的好处在哪里呢?在于拍完一个制作一个,拍一下幕之前我们还有充分的时间,其间可以慢慢考虑影片中的东西,有时在作别的事情时突然产生了灵感,下次拍摄的话会这样改,是摄影现场和日常思考的反馈。这种长期取材的好处在于可以随着自己内心演戏时加入一些变化。一般而言,长期取材如果拍了对方的变化,通常会忽视自己内心的改变,但可以通过和对方的长期接触,自己凝视对方的眼神变化来表达,长期取材在这点上很有优势,我自己是这么认为的。
在这部影片中,我考虑到的这种变化,在四次摄影中,有类似写实的表现,之所以要花一年时间表现四季的变迁就是其中一种手法。这种类似写实的手法在电影制作过程中丰富了情节。影响也是巨大的。”
高桥:下一个问题是关于刚刚提到过的,沙希在剧中的出现是什么作用,她的作用在于和长子一起运小雪到机场那边吗?为什么要安排这一个角色呢?
是枝:“说真的,我自己也不是很清楚,只是最初写剧本的时候,写到了和朋友一起去海边的事情,正如你刚刚说的,沙希和那一家兄弟姐妹的生活环境是不同的,但也是被抛弃的孩子。被抛弃的孩子和被抛弃的孩子去抛弃另一个孩子。而为什么两人一起去做这件事,这个问题倒是值得深思的。我总觉得这件事不应该是兄弟姐妹几个人一起完成的。到底为什么那么想我不是很清楚,直到拍完我还不清楚。这个无根据的想法早在拍摄之前就有。读过感想之后,我觉得应该是这样的吧。在最后一幕沙希出现在兄弟们中间,感觉一个片的基调反倒一亮,有一点很重要。去埋葬妹妹的那一幕,小明在剧中嘟嘟囔囔说自己心情很糟糕,如果是对着弟弟妹妹,那是无法启齿的,只能对外人倒苦水。我让她担负起这种使命,因此对于小明而言,埋葬小雪的时候,她相伴左右是很有必要的,这一点也是拍摄完才意识到的。我再看一次影片之后终于理出点头绪,也是看完影片之后的再一次寻找”
这是《距离》之后,是枝第二次参加戛纳电影节的竞赛单元。
“这次反响真的很不错,媒体评论的反应相当不错,而且畅销三十多个国家,可以说这次的成功是相当引人注目的,在日本拍摄的电影得到全世界的认可。所谓的电影节,其实也是商业运作的场合,最大的目的是要得到出品方的认可,进而得到世界的公认。如果能够在各国热卖,那才算合格。影片引起各国观众的评论,当然我很乐意听。真的非常开心。”
柳乐优弥成为了戛纳电影史上最年轻的影帝。而且是日本至今为止唯一一位最佳男主角。(2004年)
“大家都亲热地叫他小柳乐,这对他本人可能带来一点影响,但对于影片而言却是个好现象,平常一般不看电影的人这次也特地到影院来看。”
《无人知晓》构思十五年,拍摄一年零五个月,外景拍摄七周,拍摄胶卷204卷。后期制作三个月。
日本导演是枝裕和2004年的电影《无人知晓》取材于一则真实的社会新闻:1988年一月,日本东京西巢鸭地区一名母亲为了与新男友同居,抛弃了四名子女。14岁的长子独自抚养分别7岁、3岁及2岁的妹妹,公寓凌乱,小孩白天亦不上学,四处游荡。3岁的妹妹因偷吃了长子朋友的泡面,被毒打致死。众人将妹妹的尸体置入皮箱,拖到埼玉县秩父市公园埋葬。同年七月,邻居发现房屋长期只有小孩居住而报警,事情才终曝光。
在是枝裕和的改编电影中,箱子,从一开始就是个重要道具。单身母亲福岛惠子带12岁的大儿子明去拜访新居邻居,说孩子父亲在国外工作,明小学快将毕业,成绩良好。可回到家,榻榻米上几口皮箱打开,竟有两个小孩儿蜷在里面!5岁的茂和3岁的小雪咯咯笑着从箱子里爬出来,一家人欢欢喜喜布置新居。天色渐暗,哥哥明到火车站找到11岁的大妹妹京子,兄妹俩趁天黑潜回公寓,阖家团圆,在桌边围吃泡面。橘黄温暖的灯光,妈妈慈爱的微笑,孩子们兴奋明亮的眼睛——这是多么奇特的一个家庭啊。
这样一个开场强烈地调动了我的好奇心:这些孩子难道是捡来的孤儿?妈妈靠孩子们的政府福利过活?虐待、幽禁儿童案件?
事件的发展却不像我猜想得那么单纯。You饰演的母亲惠子虽然不乏私心,但她爱子之切也很真实。她会在下班后给孩子们带好吃的寿司回家,她给小女儿梳头,孩子们也有很多玩具打发不能出门的日子。惠子的第一次出走是暂时的,虽未能如期返家,但她终是回去了;而她与孩子们的畸形关系也正是在这里通过前男友的口述第一次初现端倪。但是枝裕和并未把叙事的重点放在解释前因后果之上,他的视角很远,生物学报告一样冷静细致地观察一家人的生活小节;可电影的情绪并不冰冷,大规模的画面全留给四个孩子相处的日常情趣:阳台上养在泡面碗里的绿色植物,弟弟茂偷偷越界拣玩具玩的小得意,妹妹小雪吱吱响的小红皮鞋,京子漂亮的红钢琴,还有阳光,无处不在透明而温暖的阳光。
哪怕情况急转直下,他也绝不煽情,似乎一切都没什么大不了,似乎发生的一切都自然而然,没什么可大惊小怪。长子明所面对的压力和无措全通过一种极其收敛的不经意暴露法来展示,他会因朋友们不愿来凌乱的家里玩而沮丧,他也怀疑母亲对他们的抛弃,但在表现生存艰辛的时候,镜头的重点,依然是他跟弟弟从便利店拿到过期寿司后的兴奋开心,依然是和弟妹们在公园汲水相互玩闹的无忧无虑,Gontiti乐队伴奏的古典吉他琴音还是那么干净清新,仿佛在孩子的纯真世界里,现实怎么都会退缩,怎么都可被暂时遗忘一样。
片中唯一一次直白的情感宣泄还是离不开箱子。明和朋友Saki拖着箱子里的小小尸体偷偷去机场安葬,两个十几岁的孩子,白衣服上沾了泥巴,迎着微曦的曙光,在空旷的早晨一语不发的从黑暗走向黎明,耳边响起的是《珍宝》的歌声:“姗姗来迟的春光,让人深吸一口气……我逐渐成长,没有人可以亲近……”
这是整部片子唯一让我流泪的地方,但哪怕眼泪,也终是收敛的。因为是枝裕和通过《无人知晓》想表述的绝不仅是对孩子们的同情,或是对失职母亲惠子的控诉,他用明媚温馨的镜头语言和那些琐碎微小的生活细节对整个社会提出了最为尖锐,甚至完全无法解决的问题:如何弥补社会福利干预和家庭权益之间的裂痕?如何处理这种兄妹不愿分开的特别案例?如何及早甄别家庭遗弃现象并避免悲剧的发生?
这样的收敛态度固然源自理性,但更重要的却是是枝裕和深谙的“平静之火”的艺术——表层越是波澜不惊,内里情绪的起伏就越汹涌,最终发泄的端口才越动人。这样的感伤就像一条狭长的黑色暗流,它裹挟了生活的疲惫与艰辛,浸透了人世的不公和悲苦,它承载了太多无法回答的疑惑,太多难于解决的忧伤,它在繁荣的表层下静默地流向远方,将哀凄的夜色染得更黑。
【少年犯罪系列】
《伊甸湖》:暴力的源起
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http://aixiaoke.blog.163.com/blog/static/11555354420103691734721/我首先将真实的时间清除出去,完全接受是枝裕和的时刻表。然后把自己想像成一株爬山虎,以四季为单位,非常缓慢地攀援。渐渐地,是枝裕和的镜头,以一以贯之的精准和淡定,牵引着我的触角,潜入这块被人遗忘、无人知晓的小小天地。
这是一个弱者抛弃弱者引发的悲剧。始作俑者是母亲。一个容颜已略显衰老的女人,虽然历经生活的苦涩和荒诞,心理年龄却还停留在未成年,像做游戏一般带着自己四个不同父亲的孩子。她对待人生的态度过于轻巧,所以她的人生也显得不真实。她还没有打算、也不会打算以成人的身份承担起生活真实的重量。维系一个家庭的纽带断裂了,因为监护人与被监护人身份的混淆和缺失,孩子们也注定要被孤零零地抛进社会的浊流中,自生自灭。
但母亲也是一个被抛弃者。她的出走不过是对男人们的一再出走的模仿。因为承诺的权利和义务从未曾兑现过,这两个构建人生的关键性要素也消亡了,在这个女人的世界里。自己的人生一直在烂泥塘里翻滚,所以对肮脏和艰难已经麻木。“总之死不了,总能活下来的。”这应该是母亲在心底对孩子们说的最真实的话吧。
“难道我没有幸福的权利吗?”当她用充满委屈的做作的嗲音反问自己未成年的儿子时,她已经毫无犹疑地将要用对孩子们的放逐来结束自己的放逐。
她的身后,留下一个没有围墙、没有屋顶、赤裸于四野茫茫之中的小舟。周遭人来人往,却都视若无睹。四个孩子就这样被遗弃在人海之中。
但他们于人海中的放逐早在母亲离开之前就已经开始了,也许从他们一出生就开始了。漆黑的行李箱,无人的楼梯间,掉落在阳台上的无人敢捡的玩具,对上学的渴望飞快的否定,一个又一个有形无形的笼子将孩子们禁锢其中。肉体的禁锢就是精神的放逐。惟一幸运的是,他们还不到困扰不已的年龄,除了两个稍大的孩子。
整个影片的时间非常流畅紧凑,几乎不曾停顿,哪怕是有理由的给一个细节特写,比如男孩子给母亲打电话搁下话筒之后。我都很有好奇去关注一下男孩子的表情或者其他可能透露他心情的肢体动作。但导演没有给,很轻易地就放过了可以发酵情绪的机会。我想,他是在尽可能地保持影片的平实和冷静。他用不停止的时间告诉我们,生活就是这样,不会因为悲伤而变慢。
但我注意到两个被夸张地放慢甚至停驻的时间。一个是哥哥带着妹妹去接妈妈,回来的路上看到了奔驰的列车。当哥哥说完“将来我一定要带妹妹做火车去看飞机”后,画面中就中剩下哥哥的脸和列车长长的灯光。那灯光仿佛一条巨大的虫,从各个方向不断地驶来,一次又一次照亮了男孩子的脸。这是梦想存在于现实中的时刻。这时候的孩子虽然孤独,虽然察觉到母亲的疏离,但他们仍然在等待母亲的归来。家庭还没有解体,所以生活还足以承担一个美好的梦想。这个梦想来来回回,萦绕在男孩子的心里,照亮他的困苦。他决心要抓住这个梦想,在他憧憬的时候,时间变慢了,列车一次次地从远方驶来,在黑夜中代表着光明和希望。
另一个停止的时间是哥哥在街上狂奔。拒绝了朋友援助交际得来的钱后,他第一次在街上像一个成年人一样狂奔——虽然他早已经被当做一个大人一样活着。这是梦想正面撞击现实的时刻。结果是梦想碎了。街上熙熙攘攘,但奔跑的脚步声在各种噪音中格外清晰,一下一下敲打着这个世界,似乎在控诉,似乎在哭泣,那一段奔跑似乎没有尽头。
这部电影也是罕有的缺少音乐,如同生活中没有音乐。不过但凡出现音乐,都是欢快的。第一个长段的音乐出现在孩子们平生第一次一起携手出门。妈妈已经不知所踪,但步出牢笼的孩子却尽情享受着前所未有的舒畅和欢欣。这是生命力的一次集中的闪光。此前或此后,生命力的光芒都没有这么耀眼和蓬勃了。
是枝裕和也是运用事物细节来展现时间的高手。没有任何言语,只有一些默默变化的客观现象在提醒我们:时间流逝了,比如逐渐蓬乱的头发,消磨掉的粉笔头,残褪的指甲油,破损的钢琴,肮脏的衣服。时间以这种方式流逝又提示了故事的走向:不再天真、危机四伏的兄妹关系,行将垮塌的脆弱的家,逐渐沦为乞丐的无可避免的结局。这些沉默的细节犹如咒语,让所有的天真和片刻的快乐更加疼痛。但面对这些不详的谶语,导演的镜头如此平静,将这股疼痛和唏嘘抽成不易察觉的细丝,缓缓地缠上观众的心。
孩子们在路边捡回一捧种子,那种子就是孩子们自己。他们在无人搭理、毫无荫蔽的街头,本可早早枯萎。但他们却出自本能地拼命生存着,无论生存的几率有多大,无论何时就会沦为泥土的一部分。
是枝裕和美化了原本更加残酷的那个真实故事。在现实中,这个世界以丑陋和堕落的方式早早萎谢:长子终于没有摆脱邪恶的诱惑,亲手参与打死了自己的一个妹妹,并因此被送进少年劳教所。另一个幸存的女孩因饥饿而奄奄一息,而次子只留给发现的人们一具冰凉的躯体。
但我感谢导演。他为丑陋的现实注入了一份生命力,弱小但是倔强的生命力,他注入了一个生生不息的人生和希冀。没有这份生命力,《无人知晓》就会变成另一部《发条橙子》,没有美,没有感动,没有希望,只有丑陋,恶心和绝望。这是暴露丑恶的两种不同途径:一种是以被损害的美来打动人心,一种是以赤裸裸的恶来鞭挞人心。两者没有高下,只是我更喜爱前者。因为我不会因为想知道苍蝇难吃就真的去吃一只苍蝇。当然有勇敢的人会这么做。我的勇气不足。
影片的结尾最能体现导演的这个理念。草地上逆光的剪影,发丝微微颤动,一副唯美的画面。但美丽的画面却传达着无助的痛楚。我没有再看到那个熟悉的孩子,眼神里闪烁坚强和早熟;如今的他,眼神里只有冰冷和和绝望,仿佛一头流浪的小兽。他的妹妹如同街头的小花一样,被埋入了漆黑的泥土。而他和其他的孩子呢?歌曲已经告诉我们:漆黑的天空,漆黑的湖泊。
有一种长大叫做死去。哪怕导演希望这小小的卑贱的生命融进滚滚的生活中去,用平淡的无穷的岁月冲淡它的苦味,提炼它的顽强,我们也知道,生活没有这么慈悲。
埋葬妹妹时,黑暗中特写哥哥微微颤抖的手,那是一双12岁男孩的小手,它将土慢慢撒到箱子上。死亡的主题再次让人动容。真正理解的生命的人不会在死亡面前别过头去,真正勇敢的人即使在不断的失去中也能找到安顿自己生命的力量,但当这种坚韧出现在这些无人知晓的孩子身上的时候,却只让人感到生之残酷
真是可爱的孩子啊。从《距离》之后,是枝裕和的电影就越来越生活化,有些纪实的风格,琐碎的生活细节,两个小孩甚至算不上表演,即兴发挥的表演也让这部电影充满了生活气息。更难得的是,面对这种狗血的题材,是枝裕和却并没有煽情和大喊大叫,只是让所有角色一起忍耐、承受着,连同观众一起
我的平常生活就是他人的幸福
意识到yuki已经死掉的那一刻,我一连说了十几个shit。难过却哭不出,像是被谁狠狠打懵了,完全不知该如何反应。
为什么一部如此沉重哀伤的电影,要用如此平淡甚至轻快的笔调来描述?无法上学、无人疼爱、停水断电、缺衣少食,甚至最后面临死亡。但是不是日复一日的生活会让我们变得麻木?亦或者是变得坚强。一人でも生きている。
明明有光,光裡卻有無盡的暗。無語卻哀傷,是結束那一刻最真實的感覺。
艾小柯写的:两个十几岁的孩子,白衣服上沾了泥巴,迎着微曦的曙光,在空旷的早晨一语不发的从黑暗走向黎明,耳边响起的是《珍宝》的歌声:“姗姗来迟的春光,让人深吸一口气……我逐渐成长,没有人可以亲近……”——这段情节最美了
可能是我看过最压抑的电影了吧 在明亮的空气中绝望却找不到出口
难受死了。用这种小清新风格表现如此悲凉的故事,心在流血,欲哭无泪。片中仅仅出现了一滴眼泪,还是狠心的妈妈的。最可怕是“真实故事改编”几个字。
对于成人世界的不信任在电影中几乎无处不在——妈妈,爸爸们,房东以及房东太太,便利店的店长,援助交易时的男人……
男孩一次也没有掉过泪,你看见了吗。
四个孩子的求生记录,讽刺地展示了在文明社会中,文明就在身边崩溃却无人知晓的一面。很流畅,一点都没有炫技的意思,所有手段都是为了故事服务。服装和道具的变化营造出了一户人家生活崩裂的过程,让人心悸。柳乐优弥后来长裂了。娃娃音的江原由希子扮演遗弃孩子的自私妈妈,很是贴切。
家中早已经没有了妈妈,生活早已经很拮据,水电早已经停了,今天吃过的泡面汤要留作明天拌饭,喜爱画画就画在水电停用通知单上,从公园偷水饮用,把摔死的妹妹埋掉......这一切,都没有人知道
为什么可以把抛弃和压抑拍得这么美,这么安静。小小的生命被装在箱子里,带进这个家,最后又被拖了出去,连同箱子一起埋葬,无人知晓。“单亲妈妈有追求幸福的权利吗?” 希望世上不要再有问出这样残酷问题的母亲,既然将无辜的生命带来世上,请守护他们到底吧!
身为人母居然能无耻到这个地步也算奇观一件
寂寞放入时间,死生藏进四季。你怎么不来玩了?问出的都是寂寞离散;这就算告别吗?道尽的皆是生死喜悲。泡面桶种下了盛与衰,行李箱藏匿着生与死。头发长了蜡笔短了,寂寞随季节更迭;灯泡暗了蜡烛亮了,生命与时光流转。日复一日无所事事,只好承载思念。最好的一次是枝裕和,最残忍的一场成长悼念。
看完以后,也还是沉默,没有煽情的眼泪,没有明显的愤怒,就和这部电影一样,平静的说一个难过的故事,但没有一个人流泪,甚至连埋怨都没有。被抛弃真的很可怕。
两个多小时一直是非常压抑,却找不到释放情绪的出口——就像里面的孩子一样,从黑暗到黎明的机场,生死的告别也未有一滴眼泪。(当然那首歌的歌词太残酷了)无人知晓,几乎没有人知道他们的存在,属于每个人的最平常的生活也是他们不敢奢望的宝物。细节好美啊,是枝裕和真是。。。唉。。。
初工作时认识一位同事,有次一起出差时他忽然对我说起,他从小是被遗弃的孤儿,曾在垃圾堆捡废品为生,那是个夏天,他说话时常走在我前面,白衬衫上有星点的汗印。昨夜看此片,明在午夜霓虹中奔跑的身影,又让我想起他那件刺眼的白衬衫,一瞬间心酸莫名。这些,都是在世界的某个角落里,真实的人生啊。
还是喜欢早期的是枝裕和,不带煽情的写实就像扎进心脏的一根针,让人刺痛到无解。少年柳乐优弥的眼睛太传神了,像是有很多话、又像什么也没说,担当得起戛纳最年轻影帝。