我的天才女友第三季

1、求婚

一如既往地，每一集的进入方式都带着轻微的迷幻气质，如同记忆消溶、稀释、弥散、延宕的属性，总需要将火石反复地打磨才可令悠远、模糊的光景慢燃，一捻光晕，渐忽儿变大，亮成光环，噬却那混沌的和沉默的。

同第一集相似，餐桌上的莱农仍以观察者、聆听者的弱身份在场，与莱农方位、视线一致的观众当即感受到莱农的心灵处境，彼得罗在左，母亲在右，这是今晚她必须面对的最重要的一组人物关系，是在她的婚事中占据发言权和博弈权的两位关键人物，是当下令她备感焦虑的双闪信号灯。

这是她步入婚姻之门的最后一站，她却做不了什么，只能等待一个男人的求婚，等待父母的授权确认，一桌人谁都知道今晚将发生什么，但所有人按部就班，心照不宣，秉行着一道陈旧却长生的仪式惯例。其乐融融的表态之下窝藏着诸人的心思，或兴奋，或踌躇，或焦虑。

或许我们都已太过习惯这种仪式，这种场合，在现实中，在影剧中，我们不断接受和确认这一常识，惯常到已然失去对此的反思力，完全可以想象我们之中许多人还将继续履行这一过程。就让我们用第一次的陌生眼光来重看一下其中含有的元素吧。这是谁的婚事？莱农和彼得罗。谁在决定这场婚事？求婚者是彼得罗，授权者是莱农的父母，或许我们也不该忽视在更早的时候，莱农也曾像彼得罗一样，接受过彼得罗父母的授权。这意味着什么？

首先是恋爱双方父母的权威性，婚姻必须获得双方父母的允准，这一特征确认了家长制的有力存在。请注意，我们很容易在反复上演的日常中丧失敏感性，以至于我们可能将“父母”和“家长”这对概念等质化了。父母和子女之间只是一层单纯的生物学或简单的社会学关系，并不天然具有尊卑等级秩序，后者是被人为赋予的，它的体现之一是父母尤其是父亲，被赋予了“家长”的地位。家长一出现，家庭等级制也就出现，原本父母并不具有决定子女的合法性，现在家长有了决定子女及其他家庭成员的合法性。这也就是为什么，有的社会之中，家长可以决定家中一切，有的社会之中，“家长”显得没有权力感。后面这个“家长”是被我们错误理解的父母，他们没有决定家中一切的合法特权。

如果不理会历史和社会发展之中存在的某种必然性，我们是否可以畅想，父母与我们之间的权力关系，和我们与朋友之间的权力关系，凭什么必然有别呢？或许，我们不应将之命名为“平等”（这个概念本身就太现代，太人为了），但它会是先于父权制与家长制的一种更自然、单纯、简单的关系状态。

以上所提及的“法”，并非各国的明文法律，家长制、等级制也不是大多数现代国家会写在法律明文中的东西。可以这样粗暴地说，法之前还有法，制度之前还有制度，规则之下还有潜规则，世界是不会以层次分明、清晰可人的肌理、面目为我们提供认知之便的。

回归到婚姻的探讨，在莱农和彼得罗的婚事中，莱农处在什么样的角色和地位呢？被决定的角色，被决定的地位。彼得罗向她的父母请求将她许配、赐予给自己，她的父母决定是否对此允诺、授权。虽然，这种制度传统已经并不稳固，但它是一项很有生命力的遗存，我们知道彼得罗和莱农不经过双方父母的确认依然可以结婚，但我们也可以想象他们拒斥这种制度传统意味着他们今后的生活将遇到的困难。在莱农和彼得罗的婚事中，莱农和彼得罗才应该是主角，但是他们必须放弃这一身份和权力，以求得家长制的美好祝福。而彼得罗身在其中，还能发挥能动性，决定自己如何求婚，何时求婚，但莱农在自己的人生大事（特意不用“终身大事”一词）上，却只是一个恭陪末座的角色。在自己的爱情叙事中，女人似乎只能接受，接受订婚，接受求婚，接受对方父母的检阅，顶多加上拒绝，拒绝以上这些，却无法主动决定什么。这自然是荒谬的。可是这些荒谬，这种荒谬性，被周密的日常仪序和煦地包裹着，我们往往将之视为一种文明的象征，却长此以往地吸收它存在的毒性。什么时候，父母不再作为家长，审阅你的另一半，裁决你的婚姻恋情？什么时候，我们只需向父母分享喜讯，父母只需向我们送上祝福？

莱农的父亲维托里奥长期做市政府的门房，往来伺候，看人脸色，他对彼得罗的家室、职业非常敬仰，很满意女儿的这桩婚事，对彼得罗数次显露出过分的奉承。莱农的母亲伊马可拉塔却响亮地表达了自己的原则性和矜持，像是担忧被艾罗塔家族太过小瞧格雷科家族而特意加之的强调。

母亲的双掌捧盛着莱农的脸颌，令莱农产生些许尚可容忍的不适。这是一个传递高强度情绪意志的手势行为，由于母亲与莱农的关系，它表达的是血亲的纽带和浓烈的珍视（我永远明白母亲是无论何时都可以立即为莱农付出的人，相比更善言辞的父亲，她的爱都体现在具体的行动上，她比父亲更爱莱农）。但这同时是一个危险的动作，它意味着控制，侵夺。的确如母亲所说，莱农是她的骄傲，但这种骄傲的情绪是建立在对所属物的赏玩之上实现的，莱农一直被母亲视为自己身体的延伸，是她派出履行自我意志的替身，她从未将莱农视为外在于自己的自由体。“你什么都没做，你是从我肚子里出来的。假如你很聪明，那也是我生的你，我比你更聪明。如果我有同样的机会，我也会和你做一样的事情。”这是上一集母亲说过的话，也是中国很多家长说过的话。当他们这样表达时，他们没有意识到这对孩子意味着人格的摧毁，这种观念根本就否定了孩子是一个人。

人前人后，母亲对莱农截然相反的两种态度和评价又说明什么呢？在家的私情境中，母亲用这套话语贬压莱农，是在向自己的附庸宣示主人对它的主权。而在公开场合，在外人面前，母亲对莱农的极力称赞和维护掩盖了她使用的是同一套话语的事实，她的行为实质是在向外人宣示自己的财物多么精美，耀眼，其中同样隐含了主权的宣示。

母亲向彼得罗表达的原则是，婚礼要在教堂办。彼得罗的回应很取巧。如果照他所说，他尊重他人的信仰，那么至少他人的信仰与他的信仰是平等的，但为什么结果必须还是莱农的家庭迁就他的信仰呢？虽说婚姻应该由自己决定，但是他们并不处于这一自由自主的讨论框架之中。事实上，他还是依凭自己具有的权力地位，决定了此事。伊马可拉塔是没有权力资本与他斡旋的，因此当他用温和的语气说出精致的理由时，伊马可拉塔不再坚持。

但彼得罗的诡辩术中，隐蔽得更深的破绽还是莱农的意志根本无从体现。你的信仰应该被尊重，那么莱农的信仰呢？我们知道，莱农说过，她对此无所谓，但这不代表彼得罗不需要征求她的意见。并且“无所谓”意味着什么？为什么会“无所谓”？为什么别人“有所谓”你却“无所谓”？语言之外的无意识处会发生语义的断裂和悖论，“无所谓”的态度展现出的可能只是自我的孱弱，自我的尚未显明，而“有所谓”的人是那些具有明确自我的人。我想，对待任何一件事，没有人是无所谓的，语言屏蔽了一些真相，判断一个人的真实想法，还是要看一个人怎么做，而不是怎么说。

席间，父亲说了一句话：“在这个国家，最重要的是爱。”这句话很值得一说，但格雷科先生只是说说而已，目的是附和彼得罗。

费兰特曾被问到一个问题：“爱情代表着什么？”她的回答富有深意：“代表一种鲜活的力量，无论是对于个人还是对于群体都有好处。当爱离开了一个人，更糟糕的是离开了一个群体时，人类的行为会变得很危险，无论是个人命运还是历史，都会走上一条不归路。”

这层意思在第一季第四集，通过评论《埃涅阿斯记》中狄多女王的爱情悲剧，借莉拉之口道出：“如果没有爱，不仅个体生命变得贫瘠，整座城市都会变得毫无生机。”在第五集的语文课上，莱农获得表扬的那篇作文，其核心就是这句话。

上一集已经分析到，莱农对自己同彼得罗的婚事，基于实用的考量，也符合社会的规范，但并不基于真爱，她将自己的决定权交了出去。在体制化的社会，人们寻求简单解的方式就是抄袭体制教授给你的生活，这一前提下，莱农也没有多少选择。何况照此逻辑，彼得罗还真给莱农提供了一个很不错的选项。在其他体制化思维的人眼里，莱农可是占了多大的便宜啊！

不过莱农并不是一个精致的利己主义者，与彼得罗结婚的确是她认同的正确解，她的婚恋、性别、家庭观念还深受传统影响。

只是她依然能有所自觉地感知到，在体制化自我的更深处，那个深层自我在暗中作祟，在反对自己的循规蹈矩，在恐慌情不由衷的婚姻生活，在排拒自己的命运任他人处决。在她的恐慌臆想中，母亲的双手控扼着她的面颌，可容忍的不适变成真实的胁迫，其他家人按押住她的躯臂，彼得罗揪捕了她的手，将戒指凶狠地套在她的指节上。这一系列的拘禁、控制、缚锁的动作和意象，是一种应激式的创伤现场，将潜在的心理诱出，成为浮出水表的认知。

旧的轨道以难以逾矩的魔力约束着人的思想与肉身，革命本就是螳臂当车，粉身碎骨才是常情，但只要我们致力于纤纤螳臂克服滚滚车辙的那一刻，那一刻就会发生。

2、生病

电视为家人带来了快乐，除了永远忙碌的母亲，一家人带着某种信仰似的，在荧光前静谧的氛围中观看屏幕提供的花花世界。这会令人想起莉拉家刚刚获得电视机时——马尔切洛送的，四邻毕至，众人视线一致，目光出神的情景。这种场景和目光，在国产年代剧中也是一样的。电视，一种新的宗教，一尊新神，许诺着物质世界和娱乐元素的无限。

当着莱农的面，母亲通过言语不断施虐，等莱农离开后，脸上却浮现欣慰的笑。母亲与莱农二人戏的精髓就在这种充满内部张力的关系之中。

恩佐与帕斯卡莱如同信使，牵动莱农，前去讲述莉拉的故事，自“蓝色仙女”化为灰烬之后的故事。

恩佐与莉拉现在是同居不同屋的状态，恩佐照应着莉拉，他们住在圣约翰郊区。帕斯卡莱现在是城区的意共党支部书记。循着楼道上行，恩佐快步先行，帕斯卡莱一直向莱农讲话。

那楼道如一口井，又似一尾蜿曲的螺旋，底部散着幽暗蓝光，一名劳工和一名劳工政党的干部，引着一名青年知识分子，跋涉上行，干部激情昂扬，还一面陈诉着劳工之苦。楼道上端，却供奉着一尊神龛，歆飨灯火。光明自上抵下，一层暗似一层，至于楼底，只是略略拂及。整个梯井饶是最明亮处，也笼罩在一阵昏朦之中。

这一图像、运动与声音元素的结构，仿佛当时社会阶层分布和政党政治格局的隐喻。蓝领劳工处在昏暗的底层，照不到上层的光，向上的路，曲折漫长。上层神龛指涉着尸位素餐的天民党。而劳工政党中怀有热愤的基层骨干，一心想要唤起群众，改变现状。但劳工默默无声自顾走着，劳工政党与劳工群众实质脱节的事实关系被道出。反是并无切身利益关联的青年知识分子从二手的呐喊中感染学习，投身运动，如前集所见的校园热潮。

莱农登门拜访莉拉的情节多次出现，今时今次，拜访变得更不像是拜访，而像受召面聆。莉拉也……我不想玩弄玄虚，或许只是我一个人这么觉得，莉拉在我心中也慢慢变得不只是众生中的一人。她躺在床被上，病态，苍白，如在代谁受难，她侧着面，身躯横陈，转首动作带着圣者的缓慢，衰弱的声音与笑意，不知为何，却挟带着抚慰众生的力量。如果以上只是出于我的妄测，片晌后的伸手，亲吻之礼，却无疑泄露了莉拉被赋予有如圣雄甘地的精神性。

室内背景红色灯光处，像是一张书桌，墙壁上装有书架。床头白色台灯下，也赫然放着一本厚书。一件无需强调的事是，虽然时有中断，但莉拉始终并没有远离阅读和学习。

莱农和莉拉终于再见，每次重聚，就是两段人生重新交集的时刻，就是两个声部重新纠缠的时刻，就是两种叙述重新补足的时刻，虽然我们现在所见所得的，都是交由莱农最终闭合了叙事，对待这种叙述方式必须运用批判性眼光，辨析叙事布匹上的每一条纹理。这一点在早期分析时，我还没有自觉起来，很多地方可能需要重新看待，我会尝试在之后的评析中，逐渐修补，甚至重写。

自从莉拉将卡拉奇夫人的身份转赠艾达之后，她一文不取，离开了优渥的生活，与关爱她的恩佐定居到贫陋得可怕的圣约翰郊区，每天在布鲁诺的肉肠厂上班。布鲁诺是尼诺的大学同学，继承家业，成为工厂主。

一个年轻的男性工人正在讲黄色笑话，包含浓厚的侮辱女性色彩，但其他工人不论男女，都聚拢来听。繁重的苦力劳动之中，他们需要娱乐生活，但他们只能利用这种突发性间隙，用粗俗行为获得的回馈性刺激，达致片刻释压。但莉拉不是听众之一，她不参与，只是低头按一定肥瘦比混合肉料。上一季末一集，我们已经见识了工厂的工作环境与工人的工作状态，这里是人间的地狱，莉拉其实很瘦弱，她不合群，被调来调去，从事各种繁重的劳动内容。在这一集，我们也见识到了这种环境之中，女工除了承担和男工一样繁重的劳动内容，还要承受性骚扰。除了门卫，男工，最可恶的性罪犯就是工厂主本人。

莉拉与旧城区的人事彼此息绝了，直至一天晚上，帕斯卡莱忽然登门。不能忽视帕斯卡莱对莉拉的影响，虽然他没有莉拉高明，也不比莉拉深刻，但他的确是莉拉的导师，莉拉和他是在阶级情谊的逻辑下最亲近的人，首季第四集，离开点心师家的舞会后，帕斯卡莱的宣讲，开启了莉拉的阶级意识。帕斯卡莱是有阶级革命理想的人，现在他也正在领导工会斗争。具有底层意识和求知意愿的莉拉，很难逃避自己对帕斯卡莱其人和其话语的亲切本能，莉拉很快和这个久未谋面的朋友重新建立联系。这就是帕斯卡莱所说的，莉拉是个天生的共产党员，更准确的定义是“共产主义者”。帕斯卡莱显然是带着目的过来的，一方面他一直喜欢莉拉，也关心莉拉，另一方面，他想发动莉拉加入自己的队伍。从米兰到那不勒斯，从学潮到工运，宏观视野下，这就是那个时代的“革命”氛围。

帕斯卡莱在餐桌坐定，饭没开吃，演讲开始。他讲述了自己因为太活跃，太闹腾，在党内并不受欢迎，这是因为他真的发动实际行动，真的要改变所在的环境。他的被排挤或许反面说明，党自身的变质。

帕斯卡莱说到旧城区的政党斗争，他的斗争对象就是社会运动党，这个法西斯政党在旧城区的台前人物是吉诺，但背后真正的操纵者是索拉拉家族的米凯莱。帕斯卡莱从小就将经营黑市、放高利贷、操纵选票、为法西斯站台的卡拉奇家族和索拉拉家族——尤其是后者——视为阶级敌人，他的父亲一直被视为杀死堂·阿奇勒的好汉，现在他自己也有了更强的力量与旧城区的罪恶相争。

帕斯卡莱也为莉拉带来了家人的讯息，他们都重新陷落在悲惨的生活中了，甚至比过去更不好，因为他们经历了巨大的破灭。他们曾经以为自己获得了难得的一切，其实一切都只是一场空，只是随时都会被没收的一切。当帕斯卡莱说到莉拉的哥哥里诺时，莉拉回头看向小詹纳罗，他也叫里诺，莉拉想念着自己的哥哥，那个虽然软弱却曾经为自己反抗过父亲的哥哥。

3、同志

上一季莱农和莉拉在香肠加工厂见面时，莉拉已经提到，恩佐正在熬夜学习计算机编程。很难想象，恩佐早早辍学做了小贩，如今会做这样的事。应该是出于责任感，为了改善生活，照顾莉拉，他必须先改变自己的命运。莉拉主动靠近了他，她也需要温暖，另一方面，莉拉也想帮助恩佐。

莉拉的指导是具有启发性的，她的天才依然令人惊叹，她用一扇门的开合进行二进制算法演示，轻易将理论生活化，一出手就站在了比熬夜苦读的恩佐更高的位置。她甚至踌躇满志，想用算法将整个工厂程式化。说到自己的工作，莉拉就心灰意冷，她目前的人生，陷入了无意义的漩涡。但无意义的另一面，是自己尚未发现意义之所在。莉拉和恩佐的关系似近犹隔，这种关系，借一支原子笔，几处指尖手势，两人的眼神和分房不眠的对应镜头，就已不经意间道出。

莉拉被调来调去，这天被调到风干室工作，布鲁诺忽然冒了出来，满面春风，不像在办公室那副懦弱受惊之貌，挟烟的手发颤，另一手翻着几页文件，像是遇到难事。布鲁诺的叙旧来得异常突兀，提及当年岛上往事，语带粗鄙，莉拉回以标志性的粗鄙笑意，当她觉得某事某人可鄙时就是这样。但真正值得玩味的是布鲁诺接下来的一段自述。

“我一直觉得这家工厂很恶心”，“从小就这么觉得”，这是表达对自己工厂主这层身份的厌恶，是阶级身份的自我否定，他不能认同自己的家族事业，因为他知道这意味着什么，剥削、奴役、性暴力，种种罪恶，就从工厂地板上漫延的血水，就从硕大锋利挂钩上腥湿的猪肉，从整间工厂所有角落的气息中传布，散播。“但是在这间风干室里我感觉很好”，“因为所有工序在这里完成”。成品是完美的，成品是一种终端体，是产业链上的末端产物，却具备一种天然体的虚假性质，从它的外表你很难上溯在它之前的所有工序，步骤，你无法从紧实、囵圆的香肠推导出剔骨刀的声音、血水流淌的模样和工人嘴边的冻疮、手上密布的刀疤。成品就是我们如今花钱买到的所有实物，以及非实物，换言之，商品，或服务。它是我们下单半小时后就送到家中的外卖，是我们一个触键动作跃身眼前的世界。终端和成品恰如其分地遮蔽了我们所不能接受之物，那些残酷的真实和奴役的工序。知道得更多，会让我们焦虑难安，因此我们满足于只见最后一步，我们乐意承认只有最后一步，这令我们也“感觉很好”。我们自身就具备布鲁诺的性质。

布鲁诺是和尼诺一起修习法律的同学，现在你看不出一丝这种痕迹。布鲁诺异化了，他曾经厌恶父亲的工厂，后来他继承了这一切，他感到焦虑，但他找到了一种消化心灵谴责、美化犯罪恶行的叙事。

布鲁诺，再也不是海滩上那个至少相貌老实的少年，虽然当时他已经开始流露耳目承继的卑劣品行，他先同皮诺奇娅相好，皮诺奇娅离开后又对莱农表白心迹，他想强取诱夺莱农的身体。但如今他已不再掩饰，公然利用手中资本奴役那些奔波在生存线上的苦工，利用手中权力剥削那些不想丢掉工作的女工。他把她们带到挂满香肠的风干室，他嗅着空中平静、干燥的气息，“这些香肠的气味，就像男人和女人抱在一起，互相抚摸的味道”，他强奸了她们，被风干的香肠混淆了犯罪的味道，风干设备呜呜地运行着，将犯罪的气息吸净。

风干室的事情是一次创伤阴影的猛烈回顾，这不是莉拉第一次经历这样的暴力侵犯，这次脱力晕厥也是莉拉在这一集的故事中导向精神崩溃的前奏。

血汗工厂中的剥削与侮辱，推动莉拉走向帕斯卡莱的政治热情。帕斯卡莱大声批判着自己的党，这就是他“闹腾”的表现，和受到党内排挤的原因。在他看来，父亲在二战反法西斯斗争中为这个国家、这座城市卖命流血，战后理应受到重视，改变命运。可是父亲的境遇没有得到任何改善，孤单劳苦的母亲也从未得到党的照怀。帕斯卡莱在用自己的语言批判党对它的阶级基础的背离。

这个段落与第一集的校园演讲发生符号性对照关联，米兰和那不勒斯，北方都市大学与南方郊区工厂，两个革命政治场景，西尔维亚和莉拉，女大学生与女工，同为带着孩子参加革命集会的女人。也可见社会矛盾获得跨越阶级、地域、贫富的关注，整个时代整块陆地是座火热的熔炉。

两个段落的对照还不止于此，帕斯卡莱对应弗朗科，而他们身边同样站着一位女副手，纳迪亚对应玛利亚罗莎。这两对男女青年的组合，也都是革命情侣、同志爱人的关系，这种关系也形成了一种对应。

纳迪亚远望着好像穿了一件蓝色工装，近看是一件和工人制服配色相同的毛衣。她承接了帕斯卡莱的语言和语气，站在底层立场，继续痛斥、抨击。中产家庭的大学生对阶级革命的投身，既带着阶级模仿、也带着阶级代言的现象特征。即基于价值认同的心理原因，变成了劳苦阶级的样子，说了劳苦阶级该说的话。代言的客观原因是由于教育知识鸿沟，劳苦阶级也说不出他们才最应懂得的理论话语。代言的问题是，无论心理上多么认同，你无法做到跨阶级的感同身受，因此你所说的必然与真正的劳苦阶级的心声存在偏差。这种偏差，在于内容，在于表达方式，在于情感色彩，而这通通都在于替人代言与自主陈述的声音上的真伪之辨。只有是其所是，才能道出真实。这便是莉拉的陈述与纳迪亚的演讲之间的致命偏差。

表面上莉拉的讲述只是基于同纳迪亚的私愤，但这只是小说家的叙述策略，不过这种叙述策略的操纵性是很隐蔽的，它内化在了莉拉这个人物自身偏激、愤懑的那一面个性之中。

莉拉的讲述之所以动人，是因为抛却了抽象的政治理论话语，落回到具象的现实展示。具象到每一个男工和女工，具象到浸泡着大腿漫过皮带的香肠水，具象到剔骨的动作和满手的伤口，具象到零下二十度的冰库和每小时十里拉的冻伤补贴，具象到老板、工头、门卫、探测器、搜身和性骚扰。莉拉的讲述使人沉默，因为它听起来残酷得使人惊讶，而惊讶正是出于隔膜与无知！

莉拉的讲述是写实主义的，自觉且富于文学性。莉拉身在底层，但她的头脑是受过武装的，她也懂得理论话语，她能意识到纳迪亚、弗朗科这样的人，他们的表述存在什么问题，也因此她能找到被忽略的另一种表达方式，讲出被忽略的现实细节，这是她比之其他底层人士的优势所在，也就是说，莉拉和她所在时代背景下的底层群体是非常不同的。

但我必须强调，这并不可以反证得出，纳迪亚所使用的理论话语应该被抛却，对底层话语压倒一切的膜拜导向的是民粹，以民粹式的表达俘获底层民意的领导人往日今时概不罕有。莉拉的话语的价值在于它的稀缺性，在理论话语过剩的情境下，她讲了“人话”，矫正了理论话语跛腿行路的局面。

莉拉坐回场下，内向的恩佐此时带着愤恨和质问，你真的在那种条件下工作吗？这是一个明知故问的问题，恩佐自己也是工人，他也有女同事，他知道工厂里的一切是什么样子，但他阻碍了自己的认知，他不想将他眼中之所见与身边的女人划上等号，尽管这只能是一种自我蒙蔽。这也是如今很多人的心理，目睹一个穷人的悲哀，但只愿自己不成为那个穷人，看到一个女性的受害，却相信自己身边的女性不会有同样的遭遇。我们总是玄乎其玄地秉信着一种什么怪力乱神的冥冥天理，认为自己恰恰总是那个幸存者，偏偏我能巧妙避开头顶砸下来的陨石。我们不相信那些无差别的悲剧与我们有关，或者我们只是情愿否定自己就是主演下一幕悲剧的候选演员，即便我们能意识到其中的关联性，我们也不相信自己有力量，所以我们冷感，我们从不呼喊，连最底限的微弱反抗精神都荡然无存，我们总能在更恶劣的环境中重新调适出一个继续成立的姿态，即便已经下跪我们也愿意将之解释成匍匐前进。这种心理妨害了我们将自己与他人共同联结的可能，巩固了原子化和散沙态的现实，屏蔽了我们对结构性病理的体察，取消了我们变革坏处境的意愿，使我们成为困守自保的犬儒者，蝇营狗苟的势利之徒。

莉拉不曾料想，自己的演讲引发了法西斯分子与工运主义者的冲突，也摧毁了现有的生活。她被帕斯卡莱利用了，她不知道她所说的内容转眼就会变成发动革命行动的素材。早些时候，帕斯卡莱意外的造访，其现实原因就在于莉拉工人的身份，莉拉和索卡沃工厂当时已经被他设定为实施计划的人选和地点。

不久之后，一份传单开始在工厂门口雪片般发放，难免有些讽刺。其一，这份传单介绍的是那不勒斯当地工人的工作条件，那么最不需要读这份传单的就是那不勒斯的工人，因为工人最清楚自己处在怎样的工作条件。其二，这份传单名为调查，却全文因袭莉拉的演讲内容，正说明调查没有发生，也正说明脱离群众的事实。寄希望于自己只需登高一呼，工人就要抛下关乎生存的生产作业，响应革命。这样的行动，实在有限。连同工人进行最基本的谈话都没发生，就能联系群众闹革命？这样的工运组织能值得信赖吗？所以我们也看到了，工人只是照常工作，全然不受厂外骚乱的影响。布鲁诺陷入了歇斯底里之中，工厂能否继续运营下去，显然对他有着尚未言明的干系。

这份传单可能不会掀起那不勒斯的工人抗议，但它的确将索卡沃食品厂变成了众矢之的，威胁到它的生存，因为帕斯卡莱和纳迪亚不能放过这个机会，他们有意将它选为斗争的突破口。暂且不要纠结这样做的对错，这带来的现实问题是，如果食品厂倒闭（布鲁诺似乎也可以提高工人待遇，但这个选项现在已经行不通了，原因在后文细说），客观上会引起工人们失业，威胁到工人的生计，这是莉拉怒火中烧，上门去找纳迪亚的原因。

此时，莱农向观众转述道，一走进加利亚尼老师家中，多年前那次聚会上的不适记忆就再次浮现。旧地重访，莉拉依旧与这里格格不入。在这里，少年时的莉拉曾因手上的婚戒被加利亚尼无声冷遇，或者你也可以说，更多的是莉拉的自卑心理所致，她始终没有自信坦然地站在上流人士的面前，加利亚尼对她的善意接待被她视为虚伪造作，她对纳迪亚的愤恨也有一种出乎民粹的仇视，因为两人之间何至于那么大的仇怨。

心理上的窘迫令莉拉急于证明自己并非无知俗人，至少自己的后代不再是，她向加利亚尼强调詹纳罗的聪明，能拼写所有字母，会说标准意大利语。此时莱农的背景声变得非常强势甚至粗暴，实质上成为前景，莉拉和加利亚尼已经沦为背景。莱农说，教詹纳罗学习意大利语是没有用的，只有加利亚尼和纳迪亚这样的人才会留在高处，加利亚尼的孙子会是指挥者，詹纳罗必须服从。这还是本剧中最广为人知的那一套“庶民”理论，我发现对这段话存在一种不加批判的引用，这让我很困惑，虽然这是某种情境真实，但它显然不是无条件真理，剧中就存在一个非常醒目的反例，那就是莱农啊。可是吊诡的是，反复强调这套观念的恰恰是莱农自己，这是一处非常刺目的观念上的荒芜与疮痍，它深受底层社会传统观念的影响，反映的是莱农认知上的局限。但这又怎么能责怪莱农呢？她所在的成长环境，那个意大利底层社会，这一庶民的子孙就是庶民，发号施令者的子孙就是发号施令者的状况不知延续了多少年，中间又有几户几人改变了命运？庶民理论是奥利维耶罗老师明确灌输给莱农的，它在莱农脑海深处扎根，后来不断自我确认，已经很难反省改变。

很容易看出这一段落中的莉拉身上强烈的自卑与愤恨，只是问题是，莉拉会向莱农这样剖白自己带有阴暗色彩的心理吗？所以我总是充满疑虑，因为莉拉的全部形象都出自莱农之口，即便我们在屏幕上能够看见莉拉，我们也要意识到我们所见的一切都只是出于一个叫埃莱娜·格雷科的作家的一部回忆性文学作品，也就是说，目中所见，尽为幻影。这会造成我心理上的恐慌，因为最极限的可能是，我根本对莉拉一无所知，如果莱农的回忆／创作主观性过高的话。绝不能否认的一种可能是，莱农和莉拉虽然是一生的朋友，但莱农和莉拉从小学毕业到各自结婚这段时间真正见过几次呢？莱农对莉拉的了解到底有多深？莱农会不会出于误解，出于某些心理，出于文学需要而对莉拉的本来形象造成偏移，重构，甚至篡改呢？

当我们获得这样一种新的视角后，才会逐渐明白这个故事根本的复杂性。当莉拉做出行动，展露想法时，你应该思考，这究竟是莉拉在行动，在表达，还是莱农认为甚至操纵莉拉在行动，在表达。某一阶段莉拉的某些认知和态度的展示，展示的究竟是莉拉自己的看法，还是莱农在此一阶段的看法？如果我们承认莉拉比莱农更有天赋，更有智慧，更为深刻，那么一个现实的问题是，一个天赋和智慧更少的人，如何足够全面和深刻地认识前者呢？认识不足、认识偏差甚至认识颠倒，是不是才是正常的情况？

4、崩解

莉拉本来没有将帕斯卡莱和纳迪亚想作一伙的，眼见帕斯卡莱与纳迪亚形影相随，连目光都冷却下来，仿佛帕斯卡莱背叛了自己的阶级，和这群中产阶级大孩子的亲密来往使他变得不三不四。帕斯卡莱也变成了威胁自己生存的人，莉拉对他的信任感丧失了。

莉拉与纳迪亚一众人的争论，不如看成是那个左翼思潮的年代，莉拉代表数量庞大却缺乏话语权的无产阶级，向数量较小却侵占了太多话语权的中产学生发起的一次跨阶级声诉，他们的关系往往是颠倒的，是资产阶级学生在启蒙、在鼓动工人，在告诉工人怎么做，但是工人难有机会自己代表自己，告诉那些指教者，他们想要怎么做。两者没有对错之分，问题是二者之间诉求与理想的撕裂，问题是不能只有单向输入没有双向交流。虽然看似学生站在无产阶级的一边，实则二者的想法差之甚远，工人是非常实际的，学生却要进行理想主义的革命，并将自己的理想加诸工人之身，这也带着一种居高临下的傲慢，一道阶级的分隔线依然清晰存在。

帕斯卡莱在车中暗示莉拉暂避风头，因为随后工厂将爆发他们与法西斯分子之间的斗争，莉拉依然认为帕斯卡莱给她带来的只是麻烦。而家中的另一个男人，也一改往日温驯，向她发出了诘难。恩佐一直以卑微隐忍的守护姿态立身于莉拉的世界，但在这一幕中，他展示了自己男权的一面。莉拉一进门，就经受了审视与质问。在这一幕中，莉拉也流露出了自己通常隐蔽得很好的脆弱，在精神上，她需要一个男人的肩膀，稍后在米凯莱出现的情节，我们还会看到，莉拉深深地畏惧男人。

我不知道我的这个小结论能否为人信服，从精神上，从人格上，莉拉还是需要依附男人／男权，她并非一个独立的人格主体。从精神上，从人格上，莉拉也依然是被男人／男权所压服的，这并不是指外部世界的客观状态，而是指，莉拉尚未从个人内在的精神意志层面，克服男人，突破男权。莉拉并非神灵，而且有着比常人更脆弱的一面，尽管这很隐蔽。这种脆弱，莱农并不具备，我敢说，芸芸常人都不具备，因为这脆弱并非缺陷，而是一种天才的副产物，她的脆弱是由她天才的洞察力所致，没错，这里应该提到“界限消失”，“界限消失”是一种精神状态，一种认知结果，是一种肉躯无法承受的超然天赋——它是打破也是崩毁，它以崩毁导致重建——因此也是一种灾难。莉拉的脆弱，是只有具备卓越认知能力的人，才会抵达的一种脆弱。在莉拉对男人／男权难以克服的依附和畏惧之下，潜伏着莉拉巨大的精神危机，在本集的最后，它爆发了。

说回当前一幕，莉拉以讨好的姿态出现在恩佐的房间，恩佐知道她并非出于爱欲才提出同寝的请求，但恩佐做了一个男权的决定，可以说他利用了莉拉的脆弱，因为他的决定出于报复和泄愤，这是非常细微的地方，我只能寄希望于这种分析不会被当成是在胡说。当时，恩佐说，我们去睡觉吧。莉拉问，各回各的房间吗？此时恩佐没有马上回答，存在一个非常明显的对白空隙，他在犹豫是否要释放内心男权的欲恶。恩佐对莉拉的态度变得恶劣的线头出现在前面那场集会演讲之后，当时我指出了恩佐的自我蒙蔽和犬儒心理，他一直在避免想象莉拉在工厂的处境，但是当莉拉当众宣讲出来之后，鸵鸟政策失效了，恩佐需要处理想象与事实划上等号的焦虑。每次当他看到莉拉下班回家，他的脑海就会浮现莉拉遭到老板性侵的画面，门卫和工头对莉拉动手动脚的画面，他知道这不是想象，而是会真实会发生的事。恩佐没有能力改变莉拉的处境——或许这也是他努力学习编程的一个原因——但他将这种事视为深深的耻辱，在这犹豫的间隙，他眼中鼓起的是男性气质的可怕目光，带着屈辱，愤恨，和变异的欲望。他一直对莉拉隐忍着自己的情欲，与她分房而睡，等待莉拉自己卸下心防，但在这晚，恩佐失去了自己的道德立场，“不，我的房间”，生硬的命令的口吻。当他说出这句话来，此时，扣闩响动。皮带扣发出的声响是非常关键的场景元素，这一声令我感到绝望的声响，意味着恩佐这个人物形象一直以来维持的完美表性还是被戳灭了，这一点做得非常地残忍。

恩佐坐在床上，开始松鞋带，莉拉立即上前蹲下，为他代劳，这一幕一定会令人想起莉拉嫁给斯特凡诺前，在鞋店帮斯特凡诺试鞋的情景，二者具有相似的性质，莉拉在通过屈服，侍奉的方式取媚男性，莉拉蹲在低位，目光由下向上逆视着。恩佐躬着背开始解皮带，他被设定为一个驼背矮小的形象，有点类似钟楼怪人，在钟爱的女人面前自惭形秽。两人并排躺下后，莉拉开始发抖。她说，她感到冷，但身体的反应肇因于心理，她恐惧接近男人的身体，前面在布鲁诺逼近她时，她出乎意料地晕厥了，这不能仅仅解释为工作导致体力透支和一时受到惊吓。莉拉的第一个男人斯特凡诺，在新婚之时就强奸了她，婚变之时，这样的事又发生了一次。男人的身体，性，对她而言，从一开始就是噩梦。后来她与尼诺好过一阵，但从尼诺的评价来看，莉拉在和他发生性关系时，也是“不正常”的，这也说明，很有可能当时莉拉也表现出了令他感到反常的排斥和恐惧。为了不失去恩佐，莉拉遏制了这种恐惧，主动抚摸恩佐，但是恩佐拒绝了，在这种情况下碰莉拉令他无法产生愉悦，良知和底线也制止了他这样做，他背过身去。

莉拉在这段情节的表现，和如今对独立女性的期待相违，所以可以说，莉拉并不是一个独立女性。现在不是，过去做斯特凡诺的太太时更不是。但我喜欢这种与受众期待相违背的政治不正确的书写，不正确的书写映照的是冷冰冰的现实，这种现实无法令我们兴奋，使我们不得不谨慎地拒绝浪漫主义审美和凯歌式叙事。

布鲁诺的威胁生效了，工厂门口又来了一批发传单的人，这次是法西斯分子。预见中的暴力斗争也发生了，帕斯卡莱方面的工会成员与法西斯分子之间爆发了一场殴斗。透过这两集，我们能注意到从色彩上对不同场景所做的风格化处理。例如第一集洗手间与爱欲关联的绿，浴室中与忧郁关联的深蓝，睡房中与焦虑相关的噪蓝，第二集晚餐时与温馨关联的暖黄，恩佐房中与性欲关联的冷蓝，又或是中产理想主义青年家中缥缈的白，索卡沃工厂门前暴力膨胀的黄。

工厂门口的暴力事件改变了莉拉的态度，事实上也已经没有余地退缩，她决定斗争，反抗。她本想推那名男工头出面去找布鲁诺，因为她不想再面对布鲁诺，但只有她具备领导能力，不得不由她担任代表，于是应激性的创伤反应又产生了，她再度出现眩晕。莉拉没想到的是，一个比布鲁诺可怕得多的男人，出现在她面前。莉拉远远地站着，显得瘦瘦小小，她袖住双手，为了抑止恐惧会引发的颤抖，米凯莱在前景中熊腰虎背，如在逡视着猎物。

同帕斯卡莱一样，米凯莱也带来了旧城区的新讯息，他的家族生意继续扩张，斯特凡诺已经在竞争中失败，莉拉的哥哥里诺已经在为马尔切洛打工。

近在身侧的米凯莱令莉拉觉得窒息，一连串糟糕的真相更令她焦躁不安，额上冒起涔涔冷汗。她听出来了，斯特凡诺和布鲁诺，这两个当地的资本家，在这场二代资本家的残酷竞逐中，已经大败亏输，胜者是索拉拉兄弟。布鲁诺和斯特凡诺一样，上了曼努埃拉·索拉拉的红色账簿，欠下了索拉拉家的高利贷，他们实际上已受索拉拉家控制，布鲁诺的食品厂，已经操控在米凯莱手中。再向布鲁诺提起诉求已经没有意义，他已经决定不了什么，工厂也已经奄奄一息了，要他改善工人待遇，提薪减产，工厂只能立即死亡。这就是布鲁诺从本集一开始就精神恍惚，后来又歇斯底里的原因。眼前的布鲁诺已经毁掉了。

如果回看第一季，米凯莱少时望向莉拉的目光就暗藏着欲念，随着他逐渐超越哥哥马尔切洛，权势日盛，胸中欲火更不掩饰，在莉拉面前变得肆无忌惮起来。莉拉是旧城区这些同辈男人心中共同的女神，她使他们从小就感到挫败，这些雄性的血液中都流淌着男权主义的因子，尼诺、恩佐也并不例外，证明男性气质／魅力／权力的机制是，征服他们眼中的魅力女性，这是这种男性自我确认的必经之路，自然也是他们自身的悲哀，如果得不到，他们就永远受挫，即便得到了，也还要继续猎逐，这是一个永无止境的餍足游戏，但餍足感只有片刻，空虚与挫败才是永恒。莉拉就是米凯莱自我权力的参照物，在征服整个旧城区之后，在势力拓展到新城区乃至郊区之后，莉拉成了光秃秃的沙漠中唯一乜视傲立的旗帜，他别无选择，必须发起最终的征服。但他不能动用身体的暴力，征服是精神性的，像斯特凡诺那样的身体暴力，反而是男性权力溃败的象征。

莉拉逃离了索卡沃工厂，但她的心却再次被魇住了。从旧城区退避到圣约翰郊区，避开痛苦的过去，避开家人，避开索拉拉，与恩佐和詹纳罗重建一角倾颓、逼仄的家，情愿身居底层，出卖苦力，可她的生活，还是再度被摧毁了。

出走的场景一派灰败，高耸的烟囱如同望不到尽头的方碑，压得人透不过气来。荒风如手，败壁残垣间，步伐仓乱处，似有鬼附魂从。大幅全景，灰云漫过头顶，潮汐枯退，海岬赤裸，黑石嶙峋，白石尖锐，海水逆涌，荒草溃散，一切都仿佛失去边界，一切都仿佛正在扩张，淡出淡入中，隐喻莉拉内在的“界限消失”。

界限的消失与生活的崩解，是同步伴生的。指甲脱落，心脏杂音和脑子像墙纸脱落的幻觉，是界限消失在身体上的征显，身体的裂变显征着精神世界的崩解，崩裂亦是革新。界限是这个暴力世界对人的设限，也是人自身对自身的设限，它是顽固的父权制传统，它是一切压抑女性的体制和奴役人民的结构，它是被设限的人对界限的容忍与承认。界限训诫我们：厌憎自由，爱欲囚禁。界限训诫我们：谨遵训诫。为了片瓦之全，为了寸身之立，那么多、那么多人都可以接受暴力的设限，但陨石无差别坠落，火山不定时喷发，寸身片瓦登时崩毁。只有认知界限的真相，投身打破界限的历史行列，才能复活自由。

界限消失，万物膨胀，莉拉的精神也陷入崩溃，世界的真相却再次暴露在她眼前。认知的革新，又会导引莉拉走向何方？

在莉拉的整个回忆中，许多人物、场景都对她造成精神的刺激，或创伤的重现，纳迪亚令她想起与尼诺失败的恋爱，加利亚尼的房子令她想起受辱的经历，布鲁诺在风干室的性侵犯令她想起斯特凡诺的性暴力，帕斯卡莱的工会行动摧毁了她现在的生活，恩佐唤起了她身体中潜伏的性恐惧，米凯莱的出现对她形成最后一击，令她重又沉沦过去的噩梦。

莉拉的世界崩塌了，暴露出她茕茕孑立，无依无靠的事实，她将拯救性命的稻草投向莱农，交给讲述。语言如同那盏整夜未熄的路灯，带走圣约翰郊区的时间与黑夜。天色泛白，讲述方才歇止，带着平静的疲倦，裹着友情的凝视，小屋之内，莉拉沉沉睡去。

叙镜却退，远离我们侵扰过久的注视，只留友谊的微温，抚慰这个残破的角落。毛糙的绿帘，友情使之红热。帘幕拢上，叙事闭合。

我会感谢所有花时间看我写的这些东西的人，如果有幸让他人从中得到一点什么，我会略为心安，因为写得愈多，愈觉自己肤浅，无知。我也不是很勤奋很热爱知识的人，我只有一点点这样的倾向，所以恐怕我真的交不出宝石，只有粗砺的砂石。

我能做到的只是书写时的真诚。影评是我对智识的练习和渺小的社会参与，它的宿命是一路颠沛流离，却永远不成定局。

原文刊于公众号“段雪生”

最新一集彼得罗和lila在晚餐对话时，观众和lenu视角一致，只见其形，未闻其声，然后回头就说彼得罗被与众不同的lila吸引了。

其实这正是我对这个剧的很大疑惑，也是我长久以来对第三部lila形象成立的疑惑：彼得罗一个已婚大学老师在跟lila聊天时，他们能说些什么，而这些为何成为吸引他这种人的理由，我差不多认为这是导演为剧情和维持lila人设的设计，但是一个聪明却未受过高等教育的前女工和一个知识分子的对话如何扣人心弦，导演抑或作者缺乏想象力。这样的女性当然有力，你越是相信它，你就越是要彻底展示给观众。而不是留下无法细化的场景。比如到底如何跨越阶层进入ibm等等（剧中目前只是阐明恩佐进入ibm后她顺便也去了）……这些看似顺理成章，但关键之处是如何——一个出身底层的女性如何发育，如何做到，而不是她天然可以做到，而你只需要相信。而由此我们看到了一个聪明几近无所不能纵使被家族和社会限制的女性，可她依然一场对话就可以吸引很多不同阶层男女，甚至轻而易举获得信任以及工作机会，而平常人又不得不面对自己平庸的生活和智力一边感到茫然一边对现实男性剥削感到愤恨。而我们却很难知道她怎么抓取到她的权利。在关键之处怎样摆脱了命运进入更好的公司。要知道，在天才叙事里呈现结果太容易了

我觉得lila最迷人的时期是在第二部，她的确强壮美丽，她实实在在去斗争和思考，她的一举一动，一举一动的痛楚我们也看的清清楚楚，而这部生活异化的阶段，剧中人设已经脱离了导演可以想象的范畴而难于展示，这其实导致我对第三部渐渐把lila落入一个学什么都比别人快，可以一边打工养娃一边自学二进制又可以凭此找到高于大多数人年薪的工作以及得到所有阶层人赞许的爽文女主有点疑惑，lila这个形象于我再不具备那种可信的力量，她也许已经被1.2部的剧情塑造完毕，而在这部，导演抑或作者无法展示的那些细节，也是我的疑惑，也是入世遂深的lila形象的渐渐空洞。

虽然lenu线和旁白很精彩！镜头剪辑也特别好，还是很好看。可我依然好奇，lila到底跟彼得罗说了什么？——这是一个女性对男性，工人阶级对上层建筑的知识分子的对话，她如何一次又一次在灰暗之中掘出光明，如何在平庸里抓住超越性的事物，我说的是如何——而这被含糊其辞的剥离了。

回顾埃莱娜和彼得罗的这段婚姻，对从那不勒斯老城区离开的埃莱娜来说，是当时的她最好的选择了。她拥有彼得罗的爱，她向往的另一个阶层的生活，以及彼得罗知识分子家庭的背景对她小说事业的支撑，这一切对埃莱娜来说几乎称得上百利而无一弊。

但只有走进婚姻之后才会发现，彼得罗所代表的知识分子阶层和索拉拉所在的老城区的男人，没有任何区别。彼得罗不关心埃莱娜在想什么，看什么书，关心什么议题，写什么书，他甚至对放在书桌旁的书稿几乎从来都没看过一眼。他内心不关心任何人，埃莱娜不过是他婚姻里的妻子摆设，他生活的背景板，所拥有家庭的一个证据，他不爱任何人，他只爱自己。所以当这段日渐苍白的婚姻，尼诺走进来，挑衅地甚至带着居高临下的态度告诉埃莱娜，彼得罗的糟糕，这无疑是对埃莱娜的一种诱惑。埃莱娜深知自己在这段关系里长久忍耐，但尼诺的“自作聪明”究竟是出自于爱呢？还是出自于骨子里透露出的“轻浮”？尼诺从来都不是老城区的那些男人，他们粗暴，会使用武力让女人屈服。尼诺在女性面前更擅长表演一种“受伤和深情”，他总是让那些女人深陷他营造的爱情里，而每一个深陷爱情里的女人又何尝不是以为自己在这段关系里终于占据了有利位置呢？如果长久以来女性处于被压制的一方，那尼诺又何尝不是女性渴望占据上风的自我投射呢？如果男性渴望征服，频繁遭遇尼诺的女性——娜迪亚，莉拉，西尔维亚，埃利奥诺拉，埃莱娜——又何尝不是呢？

埃莱娜的轻浮，她下意识对知识分子阶层的顺从，追逐、渴望得到认可，与男性的尼诺不无区别。当尼诺和埃莱娜在餐桌上下意识将彼得罗挤到卧室，这不得不说是无意识的合谋，那个他们从小渴望、一直迫切得到认可的阶层的人，不过如此——没有比他们更聪明，更有善意。埃莱娜无论是出于爱欲，对尼诺长久以来求而不得心态的报复性补偿，还是对婚姻僵局的突破，现在的她不在是大学毕业时那个带着懵懂、对一切都全盘接受的埃莱娜了。而只有当她把自己的轻浮，与尼诺的轻浮放在一起审视时，也许她会看到，尼诺究竟是真实的爱，还是看到另一个自己的对比的参照对象。

第三季最后埃莱娜照镜子的那瞬间，仿佛看到了未来的自己在隔空对着现在的自己微笑。（这是第三季最惊心动魄的一个镜头）她的眼光不再饱含犹豫，没有焦灼的愤怒，那么笃定，仿佛长久以来一直困扰她的，让她坐立难安，不得不顾及的，都尘埃落定了。那是更稳定的一个自己，不用在男人的眼光里追寻，不用在世俗的标准里左支右绌，甚至不用在自我的审视里踌躇不前。而这一切得跨过尼诺。

不要害怕选择，如果停留在原地，停留在婚姻的苍白和孤独里，停留在忍耐和顺从里，终会发现生命的流逝毫无波澜，也就失去了意义。飞蛾扑火之所以被赞美，是因为明知不能却迎头撞了上去，撞上去才知道那道光究竟是希望还是毁灭，撞上去才知道热得烫身还是虚假的幻觉……而只有在选择的缝隙，撞上去的瞬间，才会窥见真实的自己。

（二）

如果以“精神独立、自我构建“为前提去考察莉拉，埃莱娜、尼诺，显然截至第三季为止，他们全面溃败。

诚然莉拉最具反抗、自我意识。但囿于知识所限，她无法离开老城区，看不到更广阔的世界和新鲜的事物，这让她思考世界的方式非常有限，这种局限在对未来的希望上大打折扣。莉拉挣到了钱，通过与索拉拉合作，这一度是老城区衰败、不正义、女性乃至整个老城区暴力的根源，也是一个不公正世界最根本的恶。这无疑是与虎谋皮，莉拉坚信自己在利用索拉拉达成自己的目的。但这个过程，只能是一个自我消耗的过程。从根源上，索拉拉就是旧世界的代表，是以男性为主导世界的权力的象征。如果埃莱娜是以取悦男性为未来铺平道路，在取悦上位者的过程中看见自己、构建自己、以摆脱权威对她的吸引，那莉拉的反抗则在过程中逐年消耗掉了，就像一曲高音，最后只剩回响，余音荡荡，但只见微光了。莉拉同时更表现出了一个愤世嫉俗者对世界的不信任，而最后成为一个彻底的厌世者。她或许清醒，洞悉世事，体察人情，但不具创造新世界的能力。因为在老城区找不到和她一样具有反抗、自我意识的人，一同构建一个能和旧世界抗衡的、崭新的力量。所以所谓 “天才“，如果没有时代的助力，她的光芒只能消失在芸芸众生之中。

埃莱娜的自我成长、自我构建的路程，显然要比莉拉长很多。她要自我意识、自我征服的困难远远比莉拉要多得多。但埃莱娜才是女性能站在天平的另一端和权力结构对话的希望。她先是走出了那不勒斯，上了大学，这让她的未来截然不同于莉拉。无论莉拉怎么“天才“，以男性为主导的那不勒斯和弗洛伦萨、米兰无法相比，后者是埃莱娜所进入的以知识分子为代表的阶层。这意味着埃莱娜对家庭、婚姻、孩子和事业，以及未来世界的思考方式，截然不同于莉拉所在的老城区。埃莱娜有更多的机会，看到自己更多的身份、角色，从而在丰富这些角色的过程中，在现实世界里面对的每一个困难都更清晰地反射到内心世界，这样的觉醒、自我构建比起莉拉彻底拒绝更具力量。毕竟活生生的、参与世界才是未来的希望，她能成就自我，更能感染他人，而彻底的拒绝最后只是消失，她无法成为一股力量。

尼诺虽然是莉拉、埃莱娜女性自我意识的投射。他一方面代表着女性渴望成为的人，独立，自由，有一份能参与世界的事业，莉拉对尼诺的爱情，多半源自于此；另一方面他代表着女性无法摆脱的桎梏，解释世界的权利仍然紧握在一小撮人的手里，他们是以知识为工具参与世界的知识分子的权威，这是埃莱娜目前的困境。埃莱娜目前看来得到了女性在外表能得到的与男性所拥有的一切。可是从婚姻内部来看，家庭对埃莱娜的消耗远远大于彼得罗，生育和家务对事业的冲击是致命性的，而彼得罗凭借男性身份避免了这一切。埃莱娜小说事业的起步，生育后小说事业的继续、发展，都得益于彼得罗知识分子家庭所代表的阶层，他们的赞同、认可，让埃莱娜本能地取悦、追逐。这让埃莱娜的面目时而模糊，时而清晰。她必须在由激情、非理性所诱惑的爱情里看清楚尼诺即自己此时究竟爱的是什么，莉拉看到了尼诺的爱里的嫉妒，这不是一份相互尊重、彼此爱慕的爱，这违背了莉拉反抗的天性。而埃莱娜还需要更多的时间才能明白这一点，只有在爱里的抽身，只有当她摆脱对权威的一味靠拢，对知识不加批判地接收，只有在孤独里审视自己的每一个身份，她才能真正用自己的力量和世界对话。只有在那个时候，她会成为一个新的埃莱娜，不是彻底失去世界，失去希望，失去创造的莉拉，是一个能在现实世界里看到自己的身份，有自己的事业，能参与世界的，用创造构建未来的、女性的埃莱娜。

（首发于公众号：霧風誌，欢迎关注）

《我的天才女友》第三季改编自“那不勒斯四部曲”之三《离开的，留下的》，继续讲述埃莱娜与莉拉的故事。

离开家的埃莱娜学业有成，还出版了自己的小说，即将与家世显赫的彼得罗结婚；莉拉带着儿子生活，在环境恶劣的香肠厂上班······两人的境遇看似完全相反，命运却依旧紧密相连，她们都以各自的方式反抗着这个世界。

第三季延续了前两季的高质量，导演在忠实原著精神的基础上，巧妙运用镜头语言表达了人物复杂细腻的内心世界。

目前播出的前两集中，出现了几个精彩的“表现蒙太奇”段落，包含心理蒙太奇、对比蒙太奇、抒情蒙太奇，以及隐喻蒙太奇。

第一个是埃莱娜从索拉拉兄弟那里得知，尼诺父亲给自己的小说写了一篇恶评后，她走在城区的巷子里，想象城区里的人都拿着写有丑闻的报纸追赶她，埃莱娜被人群吓到逃走。

下一个镜头空无一人，原来根本没有人追赶她，城区仍然老旧破败，大家对他人的生活并不真的关心。

这里运用了心理蒙太奇的表现手法。

心理蒙太奇用来表现人物心理的重要手段。原著小说中有大量心理描写，但电视剧只能通过镜头展示出人物的心理或潜意识，在正常的叙事中插入一段闪念、梦、幻觉、想象等，都是心理蒙太奇。

这直观地表现了心思敏感细腻的埃莱娜，是如何看待外人的目光。那些隐藏在文字背后的恶意，就像一个个有实体的人成群追赶她，令她感到恐惧、不安与羞耻。

虽然实际并没有人，埃莱娜还是慌张地跑走了。下一个镜头她已经在米兰的街头。不仅代表着埃莱娜又一次从那不勒斯逃走，也可以看作米兰与那不勒斯两个城市样貌的对比蒙太奇——通过镜头之间的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用。

米兰的街头满满传单和旗帜，大家都热衷革命，也更开放，埃莱娜的小说争议，在这里根本不算什么。

另一个也是心理蒙太奇，即埃莱娜接受彼得罗的求婚戒指的场景。

妈妈先是说着女儿是全家的骄傲之类夸赞的话，但是手部动作却很诡异？不是放在肩上，而是双手固定头、像是掐脖子一样，这个动作本身就给人一种控制欲强、有威胁的印象。

然而彼得罗拿出戒指后，埃莱娜突然感觉妈妈双手紧紧“端”住她的头，令她动弹不得，她开始感到不舒服，伸手反抗，同时彼得罗也强制地掰开她的手，粗鲁地套上戒指。

这段也是心理蒙太奇，不是实际发生的。

是那一瞬间埃莱娜的想象？还是她此刻潜意识抗拒结婚的具象化表现？

这个诡异的画面中，被原生家庭扼住命运喉咙的她，毫无抵抗能力，而给她套上戒指的这个人，突然变得陌生了。好像一场地下交易，一个暴力的交接仪式。

埃莱娜内心知道自己爱的人是尼诺，但她也很实际，眼下并没有不跟彼得罗结婚的理由，他是一个各方面条件都不错的对象，彼得罗的知识分子家族有助于她提升社会地位，彻底脱离老城区的命运。于是埃莱娜乖乖伸出手，戴上戒指。

前2段都是埃莱娜的视角，第3个令我印象深刻的表现蒙太奇是有关莉拉的“界限消失”一段。

莉拉在香肠厂受到生理与精神的双重压迫，健康也出了问题，遇见索拉拉兄弟更是一下子把她拉回过去恶心的生活里，她感到窒息、崩溃和恐惧。

过去的莉拉总是有一股不屈不挠的“神气”劲儿在，小时候被父亲从窗户扔出来时，被丈夫家暴时，莉拉总能以自己的方式反抗，让他们也尝尝痛苦的滋味。

可现在她却展现出柔弱、害怕、无助的一面。在空无一人的海边，莉拉独自挣扎、大喊、向虚空挥拳。叫谁走开？又是叫谁帮忙呢？

乌云密布的天空、“淹没”她的脸的混浊海面、被狂风吹倒的草丛······给人压抑、灰暗、绝望的印象，这些都是莉拉此刻内心的情绪状态。

就像是常说的“一切景语皆情语”或“寓情于景”。抒情蒙太奇的用法类似：即在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪的空镜头，渲染人物此刻的情感，增强感染力。

但不是一切有意义的空镜头都是抒情蒙太奇，比如这个以俯角拍摄楼梯间的镜头，属于隐喻蒙太奇：

通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。

莉拉现在住的地方，破旧、昏暗、狭窄的旋转楼梯，从正上方向下看，楼梯呈现螺旋向下且深不见底的样子，最底下还泛着诡异的绿色幽光。

这是莉拉现在的命运隐喻，也是和莉拉相同处境的底层工人阶级境遇的隐喻。

就像莉拉说的他们在恶劣的香肠厂遭遇种种压迫、非人的待遇、有性骚扰，但是他们无力改变，而那些高谈阔论说着要改变、印传单的运动人士其实根本不了解工人阶级，只会把莉拉置于更危险的境地，可能导致其失去工作、流落街头。

莉拉和工人们的处境只会变得更糟糕、更黑暗。

这篇文章从表现蒙太奇的角度切入，举出前两集几个有代表性的蒙太奇段落解读。

可以看出这部剧镜头语言丰富，导演善用各种蒙太奇，简洁有力地将原著小说中大段的叙述和心理描写，转化为有情感感染力的影像。无论是讲好故事的层面，还是艺术的层面，《我的天才女友》第三季都是值得等待的！

很多人再说尼诺是个彻头彻尾的渣男，但我觉得他渣不渣已经不那么重要了，他的出现给了莱农一个出口。在嫁给彼得罗八年生育了两个孩子后，莱农应该在庆幸自己还可以被尼诺点燃。

彼得罗家庭是知识分子所代表阶层的缩影，他们不赞同激进的革命派，所以面对来自那不勒斯的危险制造者时表现出敢怒而不敢言的不耐烦。他们脑子里有对于女性及家庭的刻板认知，就像莱农意识到的那样，他们希望调教出心目中最理想的女人。不可否认，莱农在逐渐试探他们的边界，在两次意外怀孕，并被随之而来的家庭生活压得喘不过气的时候，莱农才意识到，彼得罗终究理解不了她所追求的生活状态。莱农是一个女性主义作家，她对自身困境的认知应该比任何人都清楚，我不觉得莉拉在电话里的讶异和强硬的反对，是真的反对，她只是在警告她，警告一个可能冲动的抉择会带来的蝴蝶效应，让莱农遍体鳞伤。

不幸的婚姻对女性来说是淤泥，她无法在鼓起勇气逃离时，还保持着优雅。孩子拉住她说”妈妈你不要我了吗“，丈夫指责她的忘恩负义，外人说她自己亲手毁掉了别人羡慕的生活。我们甚至没办法说她做出了正确的决定，因为在那一刻，她的自由意志已经没那么重要了。

再回头看选择结婚时的莱农，她曾意识到平静下的暗流，但终究没有以一种更加强硬的姿态拒绝。彼得罗一家对她很好，她所追求的，不过是再写一本自己满意的小说，能让自己的文章被更多人看到，而这些，彼得罗在婚前也含糊过去了。到这里，就不禁会问，莱农真的因为出轨犯错在先吗？还是彼得罗早已经将那些承诺抛之脑后，却呈现出一副受害者的模样。

最后想说，去除腐朽且顽固的东西需要更强力且更持久的洗刷。跟朋友聊起结局时，她仍在消化莱农的出走，但我想说，在她身上，或者在任何跟她境遇相似的女性身上，任何大胆的，离经叛道的行径，都是在燃烧自己。

“那不勒斯四部曲”的爆火，无疑是一桩现象级的文学事件。作家埃莱娜·费兰特也由此成为意大利最受欢迎也最神秘的作家。“那不勒斯四部曲”在世界范围内掀起了“费兰特热”，千万读者为书中对女性友谊极度真实、尖锐、毫不粉饰的描述所打动。虽然作者从未公开其性别，但媒体和评论家从其“自传性”色彩强烈的写作中判断其为女性。

今年上半年，根据同名小说改编的剧集《我的天才女友》播出了第三季，同时也宣布将续订第四季。

《我的天才女友》第三季剧照。

埃莱娜·费兰特的小说全都发生在意大利那不勒斯。从2011年开始，费兰特先后发行了4本小说——《我的天才女友》(2011)、《新名字的故事》（2012)、《离开的，留下的》(2013)和《失踪的孩子》(2014)，讲述了两个穷苦女孩在上世纪1950年代的那不勒斯长大的故事。

埃莱娜·费兰特是一个笔名，其真实身份至今成谜。但小说带来的令人目眩神迷的阅读体验里，一种好奇渐渐成为了一种驱动力，即反复在喟叹中追究“它的迷人之处究竟怎么来的”？我们一定要弄明白，一桩文学事件究竟会给制造感受和知觉的文学活动带来怎样的革命性撼动？在这样一个过程中，究竟是何种体验和知觉，被像埃莱娜·费兰特这样的作家“解放”出来了？

《我的天才女友》常常被标签为一个女性友谊，甚或有宣传词戳上“塑料姐妹情”的标签，称其中包含着只有女性才懂的黑暗心理。但在这篇文章中，作者试图撕开这一标签，从剧集改编与原著小说的对比入手，揭示文学作为一种语言艺术，如何解放女性的思考与感受。尤其是，通过费兰特的探索，如何实现这一难能可贵的实践。同时，需要注意的是，这篇文章探讨的并不是女性写作如何被抑制，而是女性写作的生成。

撰文丨峖沛沛

友情之下，《我的天才女友》是一个关于写作的故事

上半年，HBO宣布续订《我的天才女友》第四季。在近来刚播完的第三季结尾，离开家庭的“青年莱农”望着飞机洗手间镜子里的自己，“中年莱农”向她微笑回望——这是一组让全球钟爱费兰特的读者热泪盈眶的镜头。

这部翻拍剧集大部分时候都做到了情节忠实原著，这一幕却来自导演的原创，它预告了下一季将更换演员，主角即将进入她们成熟同时又充满全新冲突的人生阶段。此外，对读者们来说，一瞥全新“埃莱娜”的面孔，仿佛是在凝视同名作者本人（对神秘的埃莱娜·费兰特的身世的猜测已沸沸扬扬多年），导演隐晦地安排了一种写作者与角色的照面，用一张知性、美貌、和善的脸孔，尽可能接近了读者想象中的埃莱娜·费兰特，照拂了充满热情的读者旺盛的好奇心。

《我的天才女友》第三季结尾，离开家庭的“青年莱农”望着飞机洗手间镜子里的自己，“中年莱农”向她微笑回望。

这样揣测导演的意图并非空穴来风。小说“那不勒斯四部曲”第四部《失踪的孩子》也有这样隐晦地“打破第四面墙”的叙事。这一部作为四部曲的终章，中年的莱农与莉拉将重逢于那不勒斯，她们的命运和晚年、街区的历史与未来、莉拉神秘的结局都将在此交代，而在小说的最后，费兰特选择了用一种“元叙事”的透视来打破贯穿四部的谜局。

《我的天才女友》第一季剧照。

那一对被丢进地窖里的娃娃，开启了两位主角互相侵略、密不可分、持续一生的友谊，也将她们和那不勒斯最黑暗、血腥的历史串联在一起——可临近尾声，小说告诉我们，一切伏笔和征兆都是假的，我们看的故事可能正是莱农在最后写下的故事。

《失踪的孩子》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2018年7月

而在这个故事里，那只娃娃和莉拉失踪的女儿恰好同名只是莱农的虚构，是她故意安排的叙事诡计，为了让一切看起来更有戏剧感，小说里的莱农背叛了她对莉拉的唯一的诺言：“你永远不可以写有关我的事”。她不仅写了，还以莉拉最讨厌的方式——“事情该是什么样就是什么样，你不要在这里写一点真的，那里又编造一点”来写作。莱农在晚年拯救了自己的作家事业，以莉拉及其失踪的孩子为主题的那篇小说大获成功，但她与莉拉终其一生的互相绑定也终于解体——莉拉彻底从她的生活中消失了。

莱农的最后一本小说的结局一方面与作者在现实中的成功共享时间线，另一方面，这种“打破了第四面墙”的实践与小说情节的意旨同步——它们在形式和内容上，都解构了写作的意义。

那么，“写作”为什么要被解构？

向变化而敞开，在碎片中写作

这个问题可以先换个方式提出——莱农的写作为何在书中始终体现为一种被（莉拉）批判、嘲讽的存在？既然已经打破了第四面墙，就先来看看埃莱娜·费兰特本人对写作的看法吧。当费兰特谈论小说创作，她说：

“你讲述的故事，采用的词汇，你想赋予生命的任务，这只是一些工具，让你去营造一个难以名状、易逝、没有形状、只属于你的东西，但这是一把能打开很多道门的钥匙。” “对于每一部小说，要问的问题总是这些：这个故事，是不是抓住了隐藏在我内心深处那些活生生的东西？假如抓住了的话，那么它有没有蔓延至小说的每一页，赋予它们灵魂？” “但我写作时，读者并不是最主要的，最主要的是我要找到一种能量，深入挖掘我正要讲的故事。” 《碎片》，埃莱娜·费兰特，人民文学出版社，2020年10月

虽然不像后现代的哲学写作，费兰特在陈述文学理念时没有创造概念，她谈及的是对小说家工作的真切体验：活生生地展现内心那些匿名的感受。在费兰特看来，文本符号如“词汇”、“情节”都是能指工具，是外部世界的信息，像一种装饰品，写作者真正应该抓住的东西是“碎片”。

这一词语来自她的母亲使用的那不勒斯方言“La frantumaglia”，指遭遇矛盾和混乱的个体体会到的那种破坏性的能量，但作家将其发展为自己的文学主题，并尝试在多年的创作中释放这个词汇的解放力量：作家要面对这种漩涡般的力量，直面失控的风险，抵达令自己、令读者陌生的真实体验。

《我的天才女友》第一季剧照。

为了更好地理解费兰特看重的“碎片（La frantumaglia）”的含义，也更好地理解对莱农和莉拉的命运的书写的内核，我们还是得将目光先从迷人的叙事迷雾中暂时撤回，投向哲学家已铺就的对当代的内在性的思考。

《碎片》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2020年10月

吉尔·德勒兹提供了一系列有关“如何思考文学”的方法。他提醒我们：所有少数文学都直接是政治的，不是指它们包含了政治信息，而是因为它的表达模式是突破言说主体的疆域和边界的（《导读德勒兹》）。我们得把这种对言说的破旧迎新的定义牢牢记在心里，才能更靠近走向女性写作内核的路径，理解“她们在写”这件事的革命意义。在德勒兹之前，形而上学走至海德格尔似乎已抵达了理性语言的极限。吉奥乔·阿甘本在《我，眼睛，声音》中清晰爬梳了围绕语言预设说话的主体这一逻格斯的哲学脉络。

追溯至斯多葛派给“激情”的定义：“超过语言尺度的过度冲动”。其中，“超过”对应的词根teino来自tonos，它的意思是“与音高一致的弦的张力”，斯多葛派认为所有的情绪都是暴力的、非理性的，超出了“逻格斯”的尺度的；“第三者”（terzo）和证人（testis）在词源上具有亲缘关系，Testis来自古老的tristis，它指示“一个作为第三者的人”。它是在眼睛和世界之间，在我和我自己之间存在的那个“我的我”。这两个词源及其演变对应了“我”感知世界的“声音”与“眼睛”，衍生出了西方形而上学的两条路径。

前者衔接亚里士多德《修辞学》，人服从于激情“即超出理性之音高”，从而成为了能够说话的动物，暗指声音与存在的关系——如若人无声、无本性地处于原始的开放中——海德格尔在这种调谐里辨识存在者之存在；后者开启了瓦莱里、笛卡尔的形而上学，它建立于真实人类面对的目光/意识的在场，即人总能从镜中看见自己。瓦莱里引入“延迟与分裂的假设”——假设光速需要一个世纪才能从镜中映照你自己，那在这延迟的晕眩中，“我”之内的“我”才会归还，另一只眼睛张开，另一个非人的、非物质的、天使般的目光。瓦莱里在“我”之内设定了一个永恒的省察者，将自我的功能推至极致，也使他从未打开通往存在的路（《我，眼睛，声音》）。

《我的天才女友》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本:99读书人｜ 人民文学出版社 2017年1月

不论采用哪一种形而上学的行进，如果我们对感知世界的反思停留在“我听”、“我看”，在此基础上进行的文学文本便永远预设了同一个叙事的主体。即把文学创作的过程看作是“人”对预先存在的世界产生感受，并通过符号系统来再现、建构或组织这个世界。“符号都由一个能指和一个所指组成，能指面构成表达面，所指面构成内容面。”（《符号学原理》）结构主义将语言看作是由预先存在的“我”传递信息时所使用的媒介，这种语言只能在下降中抵达人类。

相反，后现代写作者的理论/写作实践正是驳斥“能指”概念对说话者存在的预设，语言在他们的文本中是一种可视之物，不是依赖于人的语言或心灵而存在的，而是自始至终内在于事物之中的。它们在伟大的文学作品里是一种噪音、节奏、咒语，作为一种感受进行流动，是它们塑造了说话者，当它们被投注以不同的强度，每一个人物都面向生成而开放。

对“能指”的破坏里或许正暗藏了莉拉不遗余力摧毁莱农的写作的动机和力量。对莱农来说，写作是获取文章知识的工具，也是摆脱庶民身份的阶梯，写作使她从那不勒斯的下城区走出，走进了比萨的高等院校，坐在了阶级更高的家庭的晚餐桌的一端。

莉拉从何时开始拒绝了文学呢？或许是第一次和莱农去加利亚尼老师的家，她受到的冷遇让她意识到文学以门第的傲慢拒绝她的出身，她便也拒绝了文学，从这一刻起不再相信写作拥有改变世界的力量，这种力量曾经是她小时候读《小妇人》时感受到的。

《我的天才女友》第一季剧照。

曾经一起阅读《小妇人》的朋友——莱农，读古典文学，服从经院训练，寻找写作的路径，但她写作的灵感几乎都来自她与莉拉共享的生命经验。莱农多年后重读莉拉的《蓝色仙女》时意识到，这些年她费劲想去写的东西，已由开蒙之初的莉拉写就了。她问自己，究竟是谁在写呢？聪慧的莱农在文章知识的路上一路刻苦用功，她开始写作的那一刹其实是从海边回来，她与莉拉肉身上的经验不再重合，她在沙滩上失贞，回到比萨，不明白自己身上发生了什么，她才有了第一篇小说。对于她（们）的小说，与莱农同时代的评论家没有给出最准确的回答，伟大的写作必然不是对“文学传统”的继承、更不是复述现存的解读世界的符号体系，一切伟大的写作，都如德勒兹所说，必然向变化而敞开，写作的语言是创造认同的载体而非对认同的表达。

这样写下的小说在莱农的世界被看作是女性意淫，如今的改编影视剧也在中文流媒体被贴上“塑料姐妹情”的宣传文案。面对这种现状，我们只好宣布“文学的宫殿”里暂时还没有女性写作的一席之地，当光辉灿烂的文学传统遇见女性写作的“碎片”，遇见内容中产子、排泄、衰老的躯体时，他们中的大部分在阅读后得出的信息是“这不是真正的文学”。

日本女作家多和田叶子在《和语言漫步的日记》里以伊藤比吕美的诗为例，用随和又生动的方式把 “诗的语言”和“女性语言”之间似乎存在的对立关系描述为“攀登”和“排泄”的关系：

“诗的语言有一种功能，能让我们舍弃产子、排泄、衰老、痛苦的身体，向上攀登到‘崇高’一点的地方。而伊藤女士写的诗，好像是否定这一点，恰恰是拉到产子、排泄、衰老的身体上来写。像贝肉一样赤裸的女性，否定了保护自己不受外界侵害的贝壳一样的语言。因此伤痕累累。这种时候，她想要通过米饭，从内侧得到放松和恢复。这样，今天我能享用到伊藤女士烹饪的日本‘语饭’。” 《和语言漫步的日记》，多和田叶子，河南大学出版社，2018年7月

多和田叶子对这一小小语言实验的反思也呈现出了后现代的面貌。在她看来，同时使用母语和其他语言写作的女性作者，会贴合自己的身体感受生发出一种全新的语言。作为媒介存在的单词不是内心向外溢出的东西，而是早已存在、自有历史的。比如“悲伤”这个词语自身并不会感到悲伤，感到悲伤的是活生生的躯体和心灵，多和田叶子在小说写作时致力于将感受从语言之中传达到语言之外的身体，以避免语言的“疮痂化”。

关于疮痂的比喻是多和田叶子从冥想中联想而来的。冥想也是一种语言活动，坐禅并不是使人进入无语言的境地，而是让大脑中无益的语言被别的语言驱赶出去。或许这正与文学语言生产的过程类似，让那些不可名状的情绪化作疮痂脱落，使思维和感官不至于僵化。在后现代理论中，文学正是这样一种意识运作，它生产和感受知觉、探索其自身的方向。

埃莱娜·费兰特1992年发表处女作《烦人的爱》，多和田叶子的成名作《狗女婿上门》发表于1993年。在创作生命上是“同龄人”的两位女性作家用不同的语言、不同的文学经验、写作不同的故事，但却在文本之中诞生了一种“合谋”，一种对语言是一种可视之物的共识，或许这样的写作正是相当于德勒兹所说的，“针对一切文学的革命性的少数文学”，如果我们将她们的文本作为一种参照物，或当成一种工具来使用，或许能找出更多佐证。

探索语言，开创一种贴合女性的母语

多和田叶子的写作是一种自觉的实验，对语言的强烈兴趣来自她越境写作的人生经历。毕业于早稻田大学文学系后留学德国，久居此地，用日语和德语完成小说与文学随笔的写作。她在随笔里记录自己频繁在两种语言的间隙里发觉的言说，观察到将日语写的小说翻译成德语很不容易，但将德语写的翻回日语则轻松一些，甚至有所获益。在她看来，这种对译的过程能够“扩展自己的日语”，“割舍自己与母语的亲昵和欺骗”。

什么是母语的“欺骗”？语言使用到达一定强度就会有脱离身体的感受，而成为一种僵化的符号体系。“投注或感受性的欣赏被解读为符号，我们将这些符号作为某种预先存在的真实的代表，因而我们就假设存在一种先于投注和装配发生的人性。”如要倡导、重塑文学自由话语的权力，多和田叶子一方面从两种语言互相破坏的能量中获得了更新的生命力，另一方面关注日常生活中的口语，用感受和直觉进行造句。在她看来，当在写作书面语时借用口语，复述一些感受会变得生动很多。这种写作的情态与克洛德·列维-斯特劳斯作为人类学家的思想漫步有不谋而合之处，在人类学的学科研究中，人类历史的讲述分为两种，一类是依赖文字而堕落的文明，另一类是具有原始纯粹性的口述文明。真正的文学语言应能从呓语般的节奏里恢复直觉体验，从而避免语言的“疮痂”化。把语言当作一种有强度的对象，小心翼翼地对待，成为了多和田叶子小说文本中流动着的风格。

这种写作新鲜的风格和生命力仅仅源于地理/生活环境上的越境吗？两种语言互相破坏的强度很多时候并不是对等的。多和田叶子观察自己在借用口语来改造书面语的过程时谈到，“用日语写作时，这种借用习以为常，用德语写作时则会面对自我审查”。想要通过写作进入一个外语世界，从而处在不断的自我审查中，这是多和田叶子作为少数人的体验。而这种语言内部的自我审查和监控费兰特也曾提出，在她眼里，这是一种女性状态：

“（监控）不是一个糟糕的词。它包含着对昏沉和迟钝的对抗，是一个比喻，可以对抗死亡、麻木。它突出的是清醒，保持警惕，是感受生活的方式。男人把监控转变成了卫兵、守卫和间谍的工作。但监控，假如要理解清楚的话，是整个身体的情感设置，是围绕着身体产生、延伸出来的东西。” “女性身体已经意识到了，需要进行监控，去关注身体的延伸、能量。是的，能量。这个名词好像是针对男性身体的。但我怀疑刚开始它只是指女性的特点，女性的活力特别像植物具有的活力，会扩张的生命，比如藤蔓植物。我特别喜欢那些警惕的女人，她们能够监控，自我监控，这就是我所说的意思。” 《碎片》，埃莱娜·费兰特，人民文学出版社，2020年10月

《我的天才女友》第三季剧照。

在费兰特眼中，“监控”是一种保持身体激活、清醒的状态，是属于全体女性的普遍状态。因为女性对自己的身体总是警觉的，母亲对孩子也有天然的“监控”，这是一种像海浪一样恒常的知觉，在这种状态里，写作不言自明地成为了这样一种活动：忠于身体的感受而不是外部的言说，让身体开放诉说。多和田叶子在随笔中也谈到，对语言超乎寻常的敏感和兴趣并不会促使她成为一名语言学家，似乎只有当语言贴合肌肤的感觉、与其他主题联系在一起对身体倾诉时，才会引起她的兴趣。

在物与名词的关系上，本雅明曾论述，事物向人类先传达自己，从而人类才能够给这些东西命名。像万物有灵论一样，她感知到语言和声音内在于万物。与先验理论不同，并不预设存在一个物体的理念，再有人的命名，而是万物都可以向人类诉说自己，而事物的名词，只有在不认识一门语言的人朗读它时，才有接近事物本质的意义。多和田叶子举例小时候读一本印度作家的小说，其人用英文写作发生在中国舞台上的故事，当面对读者质疑“你从未到访中国”时，这位作家回答：曾经他读欧洲小说时不懂“卡布奇诺”，虽然脑中无法出现与词对应的物，却能从词语中感受喜悦。

《偶然的创造》，作者: [意大利] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英 / 邹颖迪 / 陈杨琪，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2022年4月

文字有其重量，它能夺走一个人的心。“厌食症”也被称作“餐具病”，因为离开了母亲的乳房，必须触碰无机质的餐具，才产生的疾病。人们吞食语言也是如此，语言如果不再贴合身体，便会患有语言的“厌食症”。如此案例在文本中数不胜数，像万花筒一样变换增殖。语言的形态及其言说的内容几乎完全同步，用发明语言来描述我们在语言中是如何生成的，用语言实验将语言是怎样一种可视之物写明，这是一种对语言不可化约性的探索和游戏。

在这种字谜与游戏里，不断探索事物的本质。字谜的密度和强度之大，终于合谋蔓窜，诞生了新的名词，新的女性的身体，以至于在阅读时感到十分清新的同时，也察觉这一切才是前于言说的事物的本真样貌。这种对语言本体论的探索似乎无意识地开创了一种从未存在过的母语，（贴合）女性（身体）的母语。字词句章，向我们的身体呢喃。

《新名字的故事》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2017年4月

女性写作：在母语中流浪的吉卜赛传说

在费兰特·埃莱娜的各类文本里游走，我们似乎接近了女性写作“殊途同归”的答案。

伟大的文学不建立于已有的认同和语言秩序之上，曾经将莉拉拒之门外的文学传统拒绝了无数的女性作家。在乔安娜·拉斯看来，将女性写作视作不值一提的、意淫的、玩笑逗乐的皆是一种来自全社会的“自欺”，“女性经历不等于全人类的经历”这类在今天也不绝于耳的观点是一种社会有益造成的偏见，即便是在有关女性经历的信息早已广为人知后，这种偏见性仍然存在。

不过，这篇文章探讨的并不是女性写作如何被抑制的，而是女性写作的生成。

在无数的辩论或不可弥合的分歧中，有天才的女性作家正在写出值得被重视和深度解读的文学文本。有更多莱农和莉拉的故事正在被讲述。尽管在上文的论述中，她们的生平事迹被当作一种参照物进行使用，我们还是应该在漫长的概念性陈述后再次将目光投回她们身上——莉拉曾清楚地向莱农描述她十分惧怕的一个场景，便是万物的“界限消失”，觉得自己陷入一个黏糊糊的凌乱的世界。

《离开的，留下的》，作者: [意] 埃莱娜·费兰特，译者: 陈英，版本: 99读书人｜人民文学出版社 2017年10月

在那里触觉会卷入视觉，视觉会卷入味觉，无法再用星星、大海、夜空这些稳固不变的东西判断真实世界，人与万物之间、男人与女人之间也没有明确界限，它们像一些材料混合在一起。莉拉清楚地描述了一个符号不再稳固的世界，一个她的大脑不由自主重新编织一切的世界。这曾经对莱农来说是不可想象的，因为前三部小说中的莱农平静而顺从，她的婆婆、丈夫、甚至母亲都在反复告诉她是一个阶级跃迁的奇迹，她能做到这一切正是因为她不像莉拉那样不服从世间的规则。

但当她于第四部重回那不勒斯后，读者会意识到这位女性也并不曾真的拥有过主观夺取权力的野心和意图，她一生前进的动力并非男性社会中的秘密、憎恨、计划，她只是顺服了权力本身的力学，总有更有权力的人托着一位有才学又顺从的女性向上走。她对权力阶层的吸引力远大于权力对她的吸引力，她的顺服也是由权力给她打造的通道而建构的。莉拉不曾有过这样的通道，所以莉拉早于莱农，以肉身的经验感知这个世界的界限正在消失，莉拉成为了那不勒斯的“女巫”。

莱农生命里真正可以被称作“激情”的事物除了少年时代萌发的对里诺的爱，这种爱有限度，终将终结，此外只有莉拉带给她的刺激和灵感了。归根结底，唯一值得女性写作者付出忠实的，是作用于身体上的语言，它使我们超越出生时就被习得的语言——那不勒斯方言、日语或其他母语，也突破社会教导出来的语言——意大利语、德语或汉语……而成为语言与国度之间的吉卜赛人。

或许这正是如德勒兹所说的，女性，作为少数性的人，让人类向新的可能性敞开。

本文为独家原创内容。作者：峖沛沛；编辑：走走；校对：赵琳。未经新京报书面授权不得转载。