连环套2014

一出主仆转化的心理剧，转化的根源来自性与依赖。仆人巴雷特卑微的出场与富家子弟托尼的高傲实则是一个再正常不过的主仆雇佣关系。可过硬的技能，出色的能力往往在很多时候可以扭转地位的差异，只要你能让他依赖你，你就拥有了尊严和话语权。巴雷特将托尼家打理的井井有条，做得一手好饭菜，他出色的完成着每日的工作，为托尼解放了双手，腾出了时间，享受到了“不用操心”的安逸，而安逸往往就是依赖的原因。所以当托尼的女友数次显露出不信任巴雷特的心理和言行时，托尼并不在意，他知道他可以信赖巴雷特，当你的生活因一个人的存在而变得舒适安逸，你就会放下戒心，信赖这个人。主人离家，仆人当家作主，这是一种很常见的主仆关系。巴雷特叫来了自己的“妹妹”在托尼的房子里寻欢，直到突然回家的托尼发现了厕所里洗浴的“妹妹”，这三人的心理与彼此的关系在此刻开始发生了微妙的转变。接着趁巴雷特不在家时，“妹妹”风骚的坐在餐桌上勾引托尼，两人发生关系。这是一个关系转变的重要时刻，影片始终没有告诉观众这一切是巴雷特和“妹妹”精心设计的反客为主的计划还是面对偶然事件的一蹴而就，这种朦胧的不确定感也给影片增加了更多的解读性和延伸性。

性的发生让托尼与巴雷特的关系不再是简单的主仆而已，“妹妹”横在两人的天平中间不断给托尼加码，托尼越来越低，巴雷特越来越高。仆人谦卑的姿态慢慢变为平视，再然后变为轻蔑。所以当托尼和女友回家发现巴雷特在房间里与“妹妹”嬉戏打闹时，面对巴雷特的轻蔑态度，托尼表现出了震惊与怯懦，得知巴雷特要与“妹妹”结婚时，托尼无所适从。他没有见过如此诡异的景象，这超出了他的想象空间，并且他还和“妹妹”发生了关系，背着女友与“妹妹”偷情，羞耻，内疚，迷惑，背叛，各种混乱的思绪堵住了他的嘴。他在女友的提醒下赶走了巴雷特和“妹妹”，但没过多久巴雷特前开求情，表示自己被“妹妹”所骗，一无所有，希望再次成为仆人。对于托尼来说，这是一次报复的机会，至此，两人再次回到了主仆关系，只是这一次，托尼变得更加刻薄，他变得更懒，将家里弄得更乱，不断给巴雷特挑刺，增加他的工作量。两人如同一对互相不爽对方的“老朋友”，直到巴雷特受不了被针对打算再次离去，而托尼卑微的极力挽留，巴雷特彻底的成为了主人，成为了掌权者。依赖—性—内疚—震惊—报复—失去，即将一无所有的托尼不得不放弃自己的尊严和身份来留住集魔鬼与天使于一身的巴雷特。影片最后是一副颓废画卷，巴雷特邀请了一众女人在托尼的家中开淫乱派对，托尼神智不清的喝着酒，如同一个瘾君子，前来的托尼女友与巴雷特接吻，这间房子里诞生了新的主人，“妹妹”在卧室打开灯等着巴雷特入寝，醉酒的托尼趴在地上聆听男女嬉闹的声音，只剩一副皮囊。

【本文首发于《虹膜》公众号】

作者：Josephine Botting

译者：覃天

校对：易二三

来源：Sight&Sound（2021年11月9日）

开场镜头：灰蒙蒙的冬日，伦敦切尔西区的一个小公园，道路旁光秃的枝桠。画面的一端出现了电影的主人公巴雷特（德克·博加德饰）的身影，他站在一家浴室用品店门前，门店上的广告语是「清洁的生活」。然而，在约瑟夫·罗西1963年的电影《仆人》中，巴雷特却是一个肮脏、令人不快、冷酷的角色。

他自信地踱步穿过公园，不动声色地走进了一座优雅的房子里，穿过迷宫般的房间，这里的一切显得空空荡荡，破败不堪，但与剧中的人物一样，一场深刻的转变即将到来。

德克·博加德从早期就开始参与了这部电影的制作，并与导演约瑟夫·罗西筹集了本片的演员阵容与资金。既然有了博加德的加盟，就需要一位同等分量的女星，于是在彼得·格兰微尔《落花流水春去也》（1962）中有过出色演绎的演员莎拉·米尔斯自然成为了《仆人》的女主演。

詹姆斯·福克斯饰演托尼，这是他的第一个大银幕角色，至于托尼的女友苏珊，博加德推荐了温蒂·克雷格，他曾与温蒂·克雷格在巴兹尔·迪尔登的电影《心灵扭曲》（1963）中有过合作。《仆人》的剧本显然没有过多地描写这些人物的背景，但演员们对每场戏都有极高的控制度，他们将各自的角色演绎得淋漓尽致，这一定归功于他们在生活中的积累。

在博加德的自传中，他为《仆人》这部电影所留下的文字，要比其他任何一部电影要多得多。早在1954年，当约瑟夫·罗西和博加德在合作《沉眠之虎》时，博加德就从导演手里看过罗宾·马格汉姆所写的《仆人》的原著小说。那时，罗西觉得博加德就是小说中的托尼——一个刚从殖民地归来的，出入上流场合的年轻人，他想要为自己找一个男仆。不过到1962年这部电影开始拍摄时，博加德的年纪已经有点不适合托尼了，但罗西仍然决定让他在影片中扮演至关重要的角色。

当他被邀请扮演巴雷特时，博加德暗示拉尔夫·理查德森会更适合这个角色，但洛西对巴雷特的设想可不仅仅是一位陈词滥调的英国管家那么简单。40岁出头的博加德仍然十分英俊，他为这个角色增添了一抹阴柔又险恶的特质，很难想象还有谁比他更适合巴雷特。

博加德微妙地改变了自己的外表，以贴合角色，结果令人惊叹。他让巴雷特的发音偏向于英国北部的口音，通过台词，将这一人物时而做作、时而粗俗的特质展现了出来。对于不同的对象，他善变地更改着自己的言辞，并且在电话外恶毒地向一个女人说出了粗俗的词语。而当托尼对这栋房子樯的颜色做出种种设想时，巴雷特却断然说：「时下最流行用华丽的红色和紫红色做结合。」当托尼和女友苏珊共进晚餐时，巴雷特造作地戴上了白手套倒酒。

与约瑟夫·罗西以及编剧哈罗德·品特在《仆人》中合作，对博加德是一次新的体验；他和最尊敬的导演、英国最伟大的剧作家一起拍摄了一部杰作。

《仆人》是品特的电影首秀，这个剧本足够精巧、老辣。对话之间，语气的停顿、强调都具有深意，博加德说台词时，好像在细品其中的滋味。英国国家电影学会（BFI）收藏的罗西和博加德的剧本手稿中，记录了他们拍摄中对台词做的细节上的更改。例如，巴雷特做的菜从「烹烤龙虾」变成了「芝士蛋奶酥」，把「凯撒沙拉」改成了「田园沙拉」，因为英国观众对前两道菜一无所知。在巴雷特和托尼激烈争吵的那场戏中，博加德加上了自己的批注：「是谁把你的裤子洗干净了？又是谁在你走后收拾了浴缸？」这显然是一种恋人吵架时的口吻。

这样的修改显然是商业片所不能允许的。在银幕上，博加德往常更多是一名明星，一位偶像。他最为大众所知的是在拉尔夫·托马斯导演的电视连续剧《医生》（Doctor）中出演的角色。

明星身份实际上扼杀了他的舞台生涯，因为狂热的粉丝会在表演时尖叫并冲他喊叫。银幕作品偶尔也会给博加德带来一丝满足感：《浩劫孤雏》（1952）和《受害者》（1961）是为数不多让他感觉到电影表演可以带来回报的片子。在《仆人》中，他发现自己可以自由地围绕细微的差别和情感——而不是按照精心安排的时间表来精进自己的表演，这让他感到振奋。

对媒体，罗西公开称博加德在《仆人》中的表演对于之前的角色来说是「令人震惊的创新」。另一位评论家则宣称这部电影是「博加德电影生涯的巅峰之作」。温蒂·克雷格回忆说，博加德在片场对自己照顾有加，他的指导与鼓励和罗西直率的做法形成了鲜明的对比。

《仆人》的拍摄从1963年1月28日一直持续到了3月29日，那时正是英国最冷的季节，严寒的天气和连绵不绝的大雪为影片平添了一丝荒凉的基调。罗西在拍摄过程中患上肺炎时，博加德还做了部分的导演工作，进一步凸显了他对这部电影的责任感。

电影中的这所公寓本身就是一个独特的角色，它不同寻常的布局加剧了电影的不安感，令人迷惑。托尼让巴雷特来装修这栋房子，并从父母家搬来成堆的家具。对这个「家」来说，巴雷特和古董画、银盘一样都有些显得不合时宜。然而他逐渐掌控了局势，最初他像一个保姆一样围着托尼，后来他的举止则更像一个沮丧的妻子。

从一开始，苏珊就在嘲笑巴雷特的自命不凡，这部电影核心的权力斗争就发生在她和巴雷特之间。她是一名现代的年轻女性，有点被托尼老派的作风搞糊涂了，但她很早就把仆人巴雷特当成了竞争对手，但事实证明，苏珊想要成为女主人的努力终究是徒劳的。

博加德通过声音、服装和肉体巧妙地刻画了巴雷特的转变——从卑躬屈膝的仆人到一名放浪形骸的道德纵欲者。随着他获得了更多的权力，他不再谄媚奉承托尼和苏珊，而开始讽刺和挖苦他们。当一切逐渐失序，他抛弃了精致的西装，开始穿起了睡袍。

博加德给《仆人》和巴雷特这个角色带来了一种缥缈又切实的邪恶感。托尼好像是这场实验中的一只小白鼠，节节败退。起初，他们像学生一样一起生活，玩着简单的游戏，但托尼开始变得幼稚、失控，无助地依赖着巴雷特糜乱的生活。

苏珊最终承认了自己的失败，退出了这场疯狂的游戏。尽管她一开始挑战了巴雷特的统治地位，但她对托尼的贬低造成了最后无法挽回的局面。她最后一次来到这所房子，就是在片尾那场怪异的「派对」上，这是一个令人不安的场景。当她离开时，她扇了巴雷特一巴掌，把后者吓了一跳。但随后，巴雷特却暖心地为苏珊披上了外套——让她免受外面的寒冷——这是一个值得「敌人」尊重的举动。

虽然《仆人》在英国和欧洲其他国家广受赞誉，但在美国并不受欢迎——观众不认识博加德。美国的发行商发现，在《仆人》赴美宣传期间，不论是《今夜秀》还是《明星猜猜看？》对博加德都不感兴趣。托尼·理查德森的《汤姆·琼斯》却掀起了一股席卷全美的观影浪潮，迅速地盖过了《仆人》低沉、阴郁的「艺术气息」。尽管博加德和摄影道格拉斯·斯洛科姆都分别获得了英国电影学院奖，但是《汤姆·琼斯》却席卷了从威尼斯、金球奖到奥斯卡等主流奖项，无疑风头更劲。

电影的遇冷对博加德和罗西无疑是一个打击，但他们之后又合作了三部电影：《国王与国家》（1964），《女谍玉娇龙》（1966）以及品特与罗西最为称赞的联手之作《车祸》（1967）。在回忆录中，博加德说，每部电影的拍摄过程都是一场痛苦的、令人精疲力竭的、绝望的战斗，但比他在过去15年里拍摄的商业电影要有更多的收获。

博加德选择与具有艺术眼光的导演合作是正确的。他与罗西合作的诸多作品，以及后来分别和维斯康蒂、法斯宾德拍摄的《纳粹狂魔》和《绝望》，让他得以展现明星身份下的表演才华。

“古代神话里的掳掠是主动的，他是奸淫的主方；在现代神话里，情况恰恰相反，抢劫者好像什么都不想要，什么也不干，他是静止的，被抢劫的客方才是抢夺的真正主方。”《仆人》就是这样一部讲述征服、抢劫和俘虏的故事。 《仆人》的前半部分是稳妥的缜密，所有事情都被交代清楚。例如主仆初见时复杂调度的镜头用大量篇幅描述了之后即将起到巨大作用的道具和伏笔：象征关系对峙的楼梯、轻纱后就是可以偷窥隐私的落地窗、能虚掩秘密又能泄露真相的栅栏……这些玩意在之后的故事情节里都被一一拆分，毫无迟疑地一步步搭建起了这场主仆游戏的氤氲气氛。但是，影片的后半部分仿佛脱离了先前的轨道，当仆人与“妹妹”纵情偷欢被发现之后，仆人抱有的不是东窗事发的羞赧，而是甚为坦荡的骄傲，对峙中，主人本该有的即使一丁点的气急败坏也完全被消解掉成了无处遁逃的罪愆感。由此之后，主仆关系对调，剧情走向不再是稳妥的悬疑而是眩晕的焦虑。每个人都烂醉如泥，又同时把别人折磨得死去活来。之前的“日常”变成了极具侵略性的舞台。主仆之间的躲猫猫、丢沙包甚至性狂欢派对都没用镜头或语言介绍出前因后果，镜头、笔墨只是饶有兴致描述起二人不由自主地热情、欲望和颤抖。用巴塔耶的话来说，“我们还要讲焦虑与狂笑对比，如果出现了某种危险因素，我们因焦虑而笑得更厉害了，尽管我们无论如何不能再笑下去，我们还是笑。”主人处在焦虑、厌恶与享受的筋疲力尽中，仆人所拥有的污秽、征服和侵略也是依赖主人的着迷、堕落和补给。 仆人作为掠食者，仅仅是不动声色慢慢蠕动进主人的依赖与厌恶中，两人之间微妙的吸引力缺少了任何一个都会土崩瓦解。事实上，原因大概是因为彼此的欲望对象只能在一种条件下真正满足这种欲望：我在对方身上唤起了与我的欲望相同的一种欲望。客体在一种同样焦虑的颤抖中与主体合为一体：两种欲望相逢、混合和混淆。看来，欲望实在是太过分了，你不能收录它，不能描述它，不能赋予它某种违抗的价值，然而，你只要假他人之手就能感知到其随心所欲的魅力。令人着迷之物丝毫不牵涉心智，我们总是在承受范围之内全然不顾巨大的损失和严重的威胁自动让自己处在危险的魅惑之中。于是，可以很明显的看出，心智不如一次更简单的反应那么清晰，影片主仆颠倒后爆发的那种荒诞气质正是这种未被深埋的欲望最直接清晰的袒露。哪里有创痛，哪里就有欲望。被掠夺者从中吮吸幻想，而在吮吸的同时又在构造自己的主体。分不清哪些事是哪些事的原因，但是这些事又同时作为欲望的结果被展示出来，人物的背景细节已经不再重要，重要的是他们都被陷入了掠夺、征服与享受的洪荒中。