怪谈1964

下了部名叫《怪谈》的电影。颇长，有3小时左右。又颇老，是1964年的，推算下当时自己爹娘都未必上小学，感觉便有些微妙。

但电影拍得确实不错。看了一会儿搜了相关资料，原来还得过奥斯卡的最佳外语片提名。哗。

一共有四个故事——这点有些像世界奇妙物语，但情节展开得慢许多，给人很多遐想空间，又不似世界奇妙物语，急吼吼地展开情节，显得出人意料得刻意。

一、第一个故事是《黑发》。

京都。破败的宅邸，野草丛生。武士与他的妻子道别，去谋取前程。被粗暴推开的柔弱女人，抬头的时候，男人已不见踪影。

男人与名门之女成婚，以精湛的武艺受到赏识，获得了职役，穿上了华服，却对妻子越来越淡漠。妻子怨恨他，说：你还惦记着以前的事吧？

...当然。早在他刚刚再婚，陪妻子买布的时候，就不断地想起从前的女人。在想象中穿过腐朽的长廊，走进内室，看到正在织布的女人；在想象中穿过后院晾晒的轻纱，见到溪边浣纱的女人。即使在向上面的人展示武技的时候，织布的哒哒声也一直在他耳边，在他心上。

终于他任期满，回到京都。不管夜深露重，直接冲进昔日的家。

野草似乎更深了，几乎要有一人高。绕过长廊——呀，富贵太久了，竟然忘了，许多木板已经朽坏了，人一踩上去，轰然就塌了。

屡次踩塌地板，不改急切，终于来到内室，看到昔年的人儿，依然在灯下织布。瞬间便有泪意。

向女人忏悔，痛说自己的不是，女人却说，您大老远赶来，我已经很幸福了。即使，只是短短的片刻。

男人说，为什么不说一辈子？只要你愿意，至死不变，一生在一起。

当夜两人尽诉离情。

次日一早，男人被屋顶漏下来的阳光惊醒，环顾身边，女人似乎尚在熟睡。他揭开被子，大声惊叫，发出嗬嗬的声音。

被子下面，是一具腐朽的尸骨。再一转眼，又变成了他深深爱恋的妻子的黑发。

四下奔逃，逃到庭院中，却逃不脱那黑发，逃不脱被黑发所缠的命运。

 

看这一个故事的时候，一直在想，女子的怨恨，会在什么时候出现（之前忘了看标题是黑发）。是他新婚妻子买的布匹？或是在展示武艺的时候精神错乱？

男人终于回到京都，与女人相会，女人依然温柔体贴，丝毫没有怨恨之意，以至于让人疑惑起来——或许只是天亮后男人知道了女人已死的真相而已吧？

可是男人并没有那么幸运。

也许早在他踏入旧宅的时候就注定会有此下场。

也许是因为他说的一生在一起的话。

 

被抛弃的女人的怨恨。

霓虹很多怪谈故事似乎都是此类的。比如阴阳师中的《铁圈》。

之前极尽忍耐。即使对方的心不再了也拼了命地去挽回，被抛弃了也和颜悦色地对待那人。然而展示出怨恨的时候也毫不留情。

 

男人临死前，不知会否后悔去到了那所宅邸呢？

不过，如果不去的话，女人的事，依然会一直扎根在他心里，一生难以拔除吧。

 

做事的时候义无反顾。做错了又总怀着一丝期望，希望可以挽回。

只是，世事多变，时间无情，哪还有那许多可供挽回的机会呢？

二、雪女
第二个故事是雪女。

这个故事中的景色拍得很美。尤其是雪景。最初的镜头就是雪。狂风呼啸，裹着雪片，地上早已白了，山路两旁的树干也披了一层白衣。天地间只有风和雪，以及天尽头的一只眼睛。

而天际的眼睛——有的时候是红唇，有的时候是晚霞——所表现的大约就是雪女的内心了。

 

年轻人与老人一起上山砍柴，被风雪所困，遂在无人的小屋中躲避。

夜晚，年轻人骤然惊醒，却见一白衣女子立在老人面前，轻轻吹出一口白雾般的气，老人便僵硬结冰了。

女子走近他，注视他，说，我不能杀你，你太年轻了，又是个美丽的少年。不过，如果你把今夜看到的事告诉别人，哪怕是你的母亲，我都会杀了你。

说罢，女子起身，门自己开了，室外的风雪骤然安静许多。

女子走出去，门在她身后闭合。片刻，又砰然打开，狂风卷着雪花冲了进来。

年轻人回到家，大病了一场。

第二年，他在砍柴回家时遇到了一个无依无靠的女子，就收留了她。

时光流逝。他与阿雪生了三个孩子。村民们的生活贫苦而艰难，许多女人渐渐青春不再，只有阿雪容貌一如当年。

夜晚，哄睡了孩子。男人编草鞋，女人缝制衣服。

男人编好了，要女人来试。

地板上面摆放了四双鞋，女人的，三个孩子的。大小不一。

女人试了，非常合脚，欢喜地说鞋带上编了红色的绳子，非常漂亮。一家人新年有新的草鞋穿了。

男人端起温暖的汤，一边喝一边笑着说，无法给你买漂亮的衣服，至少也要给你编双漂亮的草鞋。

有了新鞋和新衣。孩子们就能过个好年了。女人低头，又开始认真地缝衣服。

男人望着女人的脸，忽然想起了多年前的事。

不知不觉地，就讲了出来。

女人侧身对着他，低低地说，那不是梦。那个人，就是我。

 

与剧透里不一样的是，雪女顾念孩子，并没有杀掉丈夫，只是变回了原貌，孤独地向深山跑去。

 

这个故事其实很简单。但却被刻画得非常细腻。

在丈夫提起多年前的事时，雪女便僵硬了，问了一句：那晚的事？

心内是希望对方不要提起的吧。即使已经知道希望渺茫，可还是艰难地开口，仿若将要聆听审判。

 

可对方还是说了。

也许是心境太过放松，也许是不想对最亲近的人有所隐瞒。

说到雪女的美丽。说到雪女的恐怖。

听到对方这么说，心内会是什么感觉呢？

被背叛。幸福轰然破灭。就在眨眼间。

 

因为是雪，纯净无垢的雪，所以才会如此决绝吧。

最后看到的，是男子痛悔的脸。还有那大小不一，编织得异常用心的几只草鞋。女人的鞋带缠的是大红带子，孩子们的是蓝色带子。

一直在想，那雪地中的草鞋，会否骤然不见，被雪女取去呢？

风却一直呼啸着，裹了纷乱的雪片，渐渐地，将鞋子埋葬。

 

这个故事，有些悲伤呢。

不似中国的神话或者妖怪故事中，嫁了人的，无论是织女还是田螺姑娘，都可以带给丈夫宽裕的生活。

雪女和男子的生活清苦，住着脆弱的茅屋，连像样的衣服都买不起，却也无比幸福温暖。

然而只因一时的不慎，说出了不能说的话，所以一切瞬间崩塌，再也不能挽回。

 

可以理解那种不能被背叛的心情，却惋惜这样的结局。

如果不那么决绝的话...

可是，又该怎么处理背叛的问题呢？

也许，最好的办法，是在将要发生这样的事情之前，就遏止掉吧。

 

就像影片中，男子将要开口的时候，转移开话题，要他不再谈起。

虽然有自欺之嫌，却总胜过无可挽回，家庭破碎吧。

林于山间尘如水，仿若无垠似梦纱。多情秀雨它山碎，攀上斜楼看春花。

与我所曲解的伊人虽有几分神似貌合，细究起来却是缠绵在乡间流水中的浪漫冰花，以为谁的脚步只要有几个契合的步点，就不至于迷失在麻醉之梦里，倘这些看似合乎情由的话语不能挽回一丝清风回眸，生命或许便会归寂。

就我仅限的理解看，小林的慢镜头是最具思考价值的生命回放，某种程度上，他是东瀛导演一以贯之的标签之一。黑泽明、小津、今村、成瀬……从他们的作品里，能找到久违的宁静，这不同于我们现实繁杂恼人的节奏，舒缓的胶片，似乎成为我不可缺少的良药。在影像的感召下，思考自己，思索人性，乃至找寻存在的意义，有时，这仿若是既定的格式，嘈杂之后，总要有这么一股清新剂镇定心灵。

故事多以日本古代为背景，东方韵味的服饰、礼节、乐器……，容易令人引起共鸣，尤其以无耳芳一那个故事中配乐甚为打动人心，弦乐器传递出的温情与真挚完全是内心最美的映照。故事多源于日本民间，也与鬼怪相关，自然会联想起《聊斋志异》，确有类同之处，但更多时候，这种类同却建立在二者不同的基础上，因二者文化背景下的差异，纵然故事有可通之处，但我更愿意在其间窥视它们传递出的不同声音，这种声音恰似共同从一个东方的洞口吹出的暖风，细细抚摸时，触感却多有不同。

想说说“黑发”中的女子，故事传递出的女子对爱的忠诚，男子的羸弱，恰到好处，且后段男子赎罪的部分看得惊心肉跳，布局唯美，场景诡异，梦幻而真实，是警醒世人的佳作。而“雪女”身为鬼怪，与凡人三野吉的美好姻缘，却因三野吉违背诺言而付诸东流，承诺的重要性可想而知。无耳芳一则是执着的弹琵琶者，他历经坎坷，却始终握琵琶不放，是平和与坚持让其遂愿。碗里是放肆与幻觉的交合，是多疑与高傲让韩内结仇，并自讨苦吃。

各有各的美感，如若细说，因每个画面都可以品味出自我的解读，恐怕一言两语无法说尽。

不过，自然之物，没有变更，风还是徐徐吹过周遭的世界，水仍然跟着河流奔向远方的大海，人儿依旧生老病死。虽有风水阻隔，想驻足看清这个世间，人却终究没有这个机会。

小林正树监督作品《怪谈》，撷取小泉八云同名志怪故事集中的四个故事加以改编。《黑发》，《雪女》，《无耳琴师芳一》，最后收束于《茶碗中》，讲故事的人登场，自己也被卷入神怪无妄世界。

此片，镜头中的意象是东方化的，意象的组织是西方式的，最终的效果是洗练的，传达的情绪或可称为“物哀”。

拍法上感觉得出经典西方电影的章法，简洁的镜头，冷峻定格于单一物象，或许反倒极好吻合了日式的简练。但《雪女》中又有表现画式的布景，超现实的眼睛和红唇一般的云霞，着实惊艳。

除却《无耳琴师芳一》中大手笔复现“坛浦会战”大段琵琶弹唱，影片配乐亦是偏简练的。大段音乐空白，间或琴音铮然一鸣，制造出脆裂甚至炸裂的效果。个人觉得实在适合加大音量，任凭音响骤然撞击耳膜。

首篇《黑发》，原作名为《武士之妻》，改动颇大，将原作“无处话凄凉”的伤怀怨情改作残酷怨念。原作者小泉八云实乃西方人士，不惑之年来到日本，听闻来的东土民间故事，记录时或许带上外邦人对于“东方异国情调”绵软的美好想象，换作日本人自己来处理反而残忍有力得多。

《无耳琴师芳一》中的琵琶唱段，幕后由日本萨摩琵琶大师鹤田锦史作曲献声，同时辅以日本战记绘卷画表现历史战役，让我这种偏好叙事性强的艺术作品的人，真的燃烧到不行了~~~

　　扶桑鬼物语

　　文/不一定驴驴

　　楔子

　　我曾在很长一段日子里坚信《怪谈》有两个版本存在：一是我在“午夜凶铃”时代撞到的翻拍新版，另一个为小林正树1965年的旧版。然而，当我真正邂逅小林正树旧版《怪谈》时不禁愕然，潜藏记忆的“新版”印记，就宛若透过绘绢描摹的画与原画重叠那样，纤悉无遗地与“旧版”重叠在一起了。其实哪有什么新版嘛，根本就是同一部电影而已。

　　1990年代的我对三十多年前的电影失去年龄的判断力，无知固然是一方面，更多的感受还是对小林正树的钦佩。能在1960年代拍出一部1990年代模样的电影，也许只有小林正树吧，能够抹杀掉历史的沧桑痕迹、青春永驻般的电影，也许只有《怪谈》。

　　一、怪谈

　　《怪谈》由侨居日本的西方人小泉八云写于二十世纪初，是他根据日本民间的神怪故事整理和再创作完成的。全书由39个神怪故事组成。有人把《怪谈》称作日本的《聊斋志异》，我倒觉得日本味更纯的《雨月物语》或《春雨物语》更合适此称号。总之，《怪谈》故事性很强，文学性一般，其中还羼杂一点异国情调的“东方主义”色彩。

　　小林正树的《怪谈》改编自其中的四个故事。分别是《武士之妻》、《雪女》、《无耳琴师芳一》、《茶碗中》。

　　1、黑发

　　《黑发》的故事改编自《武士之妻》，讲大概是平安时期的一位武士抛弃妻子离开家乡，后来归家后被化作鬼的妻子报复的故事。较之原作而言，小林正树放大了“报复”的戏份，借尸骨上未腐烂的“黑发”营造出阴森慑人效果，清晰地体现劝善惩恶的意图和佛教的“因果报应”思维。并把女子忍气吞声假面下的幽怨与生性善妒刻画得淋漓尽致，跟此前沟口健二对《雨夜物语》的处理明显区别开来。《雨夜物语》中《夜归荒宅》故事套路，与《武士之妻》原本大同小异，在沟口健二与小林正树不同视角的改编下，变成了截然不同的结局。

　　此外，“黑发”也有些结发妻子（原配妻）的意思。小林正树对片名的改动显然是很精妙。

　　2、雪女

　　“她那寒气逼人的白皙皮肤，固然让人联想到雪国之夜的寒峭，而那头浓密的黑发又恍若暗夜之中的一缕暖流。”

　　这是川端康成在《雪国》中塑造的痴情艺伎驹子的形象，而《雪女》愈益让我体会川端创作《雪国》的灵感源泉和心境。恐怕小林正树也有意埋下这样的伏笔。因为，雪女和此前丰田四郎《雪国》中驹子的扮演者，同是岸惠子--风华正茂的京都美人岸惠子。

　　仲代达矢扮演的青年樵夫一次同伙伴伐木，被暴风雪困在森林里。傍晚，一位涅白和服、脸蛋煞白的女子突然从雪中冒出来。女子吸了青年樵夫同伴的阳气，对魂不守舍的樵夫低声说：今晚的事不准对任何人讲，否则就杀死你。说完姗姗离去。

　　第二年，樵夫某天偶遇一位漂亮白净的女子独自赶路，上前搭讪。二人情投意合，很快结成了夫妻。转眼过了十年，女人给樵夫生了很多小孩，却还是跟十年前一样年轻漂亮。一天傍晚，樵夫看着妻白皙的脸蛋映着炉火的火光，猛然忆起十年前那恐怖的晚上，他悉数讲给妻听，还感喟到，你跟她长得多像呀。

　　妻缄口不语，反咬着嘴唇，静静听完，骤然变了脸色，幽幽地说道：那就是我呀！你违背了我们的约定，看在我们孩子的面上，暂且留你性命……说完奔出院子，消失在皑皑白雪中。

　　痴情、白净、敏感、纯洁剔透，雪女竟犹如《雪国》中艺伎驹子似的给人留下了缕缕余香，反而冲淡了恐惧感。当雪女与丈夫胼手胝足十载而愤愤离去时，当懊丧的丈夫把残有妻余温的红带草屐摆在雪地之际，难以名状的哀愁沁入了观者的心田。纵览日本近代文艺作品，创作者们为营造这样的韵味苦心孤诣，却终究难以从根本上祓除人为雕琢的余痕，做到像《雪女》这样朴素而浑然天成地流露物哀的洗练美感。

　　《怪谈》中收有很多人鬼缠绵、胜过凡人恋的哀怨故事，小林正树借《雪女》这个具有代表性的故事呈现了《怪谈》最重要的风貌。

　　小林正树对《雪女》的处理，是一个填充血肉的“加法”过程。原作的轻描淡写、属心境层面的感受，小林正树力求通过画面使其具象化。表现画派式的幕景舞台，美轮美奂、浓妆艳抹的妖娆色调，这样的渲染手段无疑是西方的，但是，它所传递出的视觉氛围却是十足的日本传统文化的心象知觉。让我们观其市川昆早于《怪谈》两年拍摄的《雪之丞变化》，可发现手法的异曲同工之妙。市川所抽象出的在飘雪中变幻莫测的歌舞伎表演，异于通常肉眼所见的歌舞伎演出，那是行家观赏歌舞伎时激发出的心中幻象。小林正树的手段是同样的道理。

　　在当代作品中，北夜武《菊次郎的夏天》对正男梦魇的绚烂处理与《雪女》最像。

　　煞白的脸庞、冰冷的流眄、浓密的乌发、缩起的衣袂、一溜烟似地迈着小碎步，雪女的形象设计，大概源于歌舞伎或能乐吧。古往今来，雪女一直是日本经久不衰的与河童相埒的人气妖怪。

　　3、无耳琴师芳一

　　那是发生在“坛浦会战”700年之后的一件事。日本下关海峡的坛浦海湾附件有一座阿弥陀寺，寺院里有一位叫做芳一的失明琵琶法师，他曲艺高超，善于吟唱“平家物语”和“源氏物语”。

　　一天夜里，寺院的和尚去寺外做法事，把芳一一人留在寺中，这时一披戴甲胄的武士突然出现，说是主公要听他弹唱，把芳一领走了。随后几日，武士每晚都按时来接他。和尚感觉此事蹊跷，经调查发现芳一是被平家的冤魂缠住了，芳一每晚去弹奏的地方，其实是平家的陵墓。

　　和尚在芳一身上从头至脚写满般若心经，惟独漏了耳朵未写。到了夜里武士又来了，竟撕下了芳一的一对耳朵带走……

　　《无耳琴师芳一》是《怪谈》中篇幅最大、最见小林正树野心的故事。同《雪女》一样，小林正树对原作浓墨重彩地完成了一番润色加工。从战记绘卷画、盲人曲艺、人体书法三方面，历历如画地展现了日本古典文化的精髓。

　　绘卷画是一种图说故事的绘画形式，诞生于平安时代中期，它在横向展开的卷物上绘画，通过连续的画面变化来表现一个完整的故事。电影中的“坛浦会战”绘卷，收录于《安德天皇缘起绘图》中，它是根据《平家物语》片断内容--源氏与平家的坛浦海湾决战--绘制的。

　　原作中描写琵琶法师芳一善于演奏吟唱“平家物语”，小林正树为了直观反映出唱曲的内容，便用“坛浦会战”绘卷加以配合。与此同时，他还模拟绘卷画效果拍出了异彩纷呈的真人版“坛浦会战”。其中平家亡灵随着芳一演奏而展现不同死亡姿态的一段场面之凄美令人难忘。在当代作品中，三池崇史《熊本物语》采用的手法与之类似。

　　影片最大的魅力，亦是最具美学冲击力、官能色彩和东方韵味的情节，莫过于和尚在芳一裸体从头至脚写满般若心经驱鬼祛邪的一幕。同样，沟口健二在《雨月物语》中也为《蛇性之淫》增添法师于主人公背部写满篆籀似的文字的情节。1996年，英国画家兼电影导演彼得·格林纳威也被这种“人体书法”的东方古典世界所深深吸引，以自己的理解抒写了清少纳言《枕草子》的异国情调版。

　　《怪谈》原作中琵琶法师芳一本为女性，小林正树把她改为男性，大概觉得男性更适宜唱出“坛浦会战”的悲壮惨烈吧（幕后由日本琵琶巨擘鹤田锦史作曲、演奏和吟唱）。另一方面，琵琶法师芳一作为男人寄宿寺院、赤裸身体被和尚书写等情节显得更合乎常识。

　　4、茶碗中

　　明治末年的一位作家创作一篇志怪小说，写到一位武士一次喝了一碗碗中映有一个男人倒影的茶，尔后就被碗中的那个人找上门来，纠缠不清……作家写到这里却没了下文，迟迟不交稿。出版商催稿心切，登门拜访，竟在作家家中的水缸里发现了作家的倒影。

　　《茶碗中》是小林正树四个故事中对原作改动最大的一个。并且采取调侃谐谑的处理手法。他摒弃原作中“人鬼缠绵”和“法师驱鬼”的篇幅，是避免跟《黑发》和《无耳琴师芳一》重复。而改变了女鬼的性别，大概是要体现出江户的“男色”情趣。《怪谈》“作者”小泉八云在故事中登场，不过不是金发碧眼的西方人，而是十足的“江户儿”。

　　二、雨月物语

　　小林正树的《怪谈》自戛纳获奖以后在全世界范围内得到了认可，被誉为最能反映日本文化底蕴的日本电影。但真的是这样么？

　　欣赏日本艺道，如能乐，尤为讲究“心眼”，而非依靠直观上的肉眼，它以最大的“无”来酝酿最大的“有”，“无即是有”，可以说是纯为心象的感受。反观《怪谈》，尽管小林正树苦心孤诣地把中村正义的绘卷画、武满彻的能乐、鹤田锦史的琵琶融入其中，表面上丰富了传统艺道的内容，表现了物哀、杳冥、玄幽的东洋审美，但无疑是停留在“肉眼”的所谓客观知觉的层面上，而非以主观的“心眼”为始发点。就是说，小林正树借助西方镜语的高超手段，越俎代疱地把艺道行家“心眼”的心象付诸视觉了，让它的美的魅力变得具象化。与其说是拍给西方人看，也莫如说是让外行人直接领略到“无”中的象外之象。以《雪女》为例，它传递了日本的美，然而，它宽银幕中的构图、空镜头的运用、表现画派式的幕景舞台和色调等等无疑是西方式的。

　　另一方面，小林正树选择《怪谈》这样一部西方人眼中的东方鬼物语文本，难免也带有一点迎合西方的投机心理吧。真正把日本传统艺道保留在电影这门西方艺术里，也许只有沟口健二才能做到。

　　即便在日本，沟口健二也一致被公认为最具传统风韵的导演。早在二战前，年轻的沟口便表现出时代剧题材的倾向--那时日活公司但凡明治题材的作品都交由他来拍；二战期间，他蛰居在歌舞伎和净琉璃的古典世界里，拍出了“艺道三部曲”《残菊物语》、《浪花女》和《艺道名人》；而日本电影的黄金时代，最能反映晚年沟口古典艺风的作品是他直接取材自古典文艺的《西鹤一代女》、《近松物语》和《雨月物语》。

　　二战后的日本在美国大兵的长驱直入和西方现代文明的冲击下，既有概念、旧体制统统瓦解，社会处于一种飘忽不定的文化焦虑状态。沟口健二正是于此强烈意识到弘扬民族传统的艺术使命，他断然乖离时髦的西化潮流，相继把江户时代的作家/剧作家井原西鹤、上田秋成、近松门左卫门的古典作品搬上银幕，从题材到形式，都追求至纯的日本化。
 
　　《雨月物语》是日本江户时代宽政年间(1789～1800)上田秋成集日本民间传说和中国神怪故事之大成写就的志怪小说，全书由九则故事组成。沟口健二选取了其中两则--《蛇性之淫》和《夜归荒宅》。

　　沟口健二把两个故事组接为一个故事，实际上并不很和谐，风格更没有达成一致。事实上它恰体现了沟口毕生的两种艺风倾向--罗曼蒂克的唯美和描摹日本女性现实状态的情怀。

　　其中，《蛇性之淫》是素有电影界永井荷风之称的沟口健二耽溺江户情趣、“好色情趣”的浪漫、唯美一面的投影，而《夜归荒宅》则承载着沟口《浪华悲歌》、《祗园姐妹》一类作品展现女性苦难世界和隐忍美德的一面。

　　《雨月物语》中，沟口健二不是利用鬼魂的元素营造阴森恐怖，而是借氤氲、玄幽、空灵、诡异的氛围表现最古老的东方美，并且通过保留鬼故事劝诫寓意的内核明显背离现代意识，完成纯粹回归传统的策略，达成形式与内容的美之和谐。

　　诚如电影理论家佐藤忠男所言：由于死者（鬼）的出现，那是充满恐怖的世界，同时也是一个具有无比幽美的值得怜悯的世界。

　　1、蛇性之淫

　　中国的白娘子传说在传入日本后，衍变成了很多不同的故事，最典型的是《道成寺》和《雨月物语》中的《蛇性之淫》。《蛇性之淫》改编自冯梦龙的《白娘子永镇雷锋塔》。上田秋成在小说前部分只做了一些符合日本社会习俗的修改和简化，后部分则天马行空地进行了一番官能性的颇大改动。描写以白娘子为原型的蛇女真女儿死缠以许仙为原型的丰雄并进行疯狂复仇，以及她与牛交合便会生出麒麟，与马交合便会生出龙马的淫荡本性。日本学者称之为“魔性的情欲”。

　　《蛇性之淫》初登银幕是在大正年代（1921年）。那时候，年轻的谷崎润一郎受聘于大活电影公司担任艺术顾问，雄心壮志的他革新日本电影的两条路线：一是学习好莱坞的先进技术和开放思想，使当时仍盛行男扮女角（女形）的日本电影中，破天荒地出现只穿一件泳衣的半裸而健康的女性，在夏天的海滨活泼地追逐嬉戏；第二便是唯美的古典情趣，把《蛇性之淫》那种契合自己“恶”之化身的女性形象的、充满了幻想与官能淫欲的浪漫古典作品搬上银幕。可惜的是，当时日本电影的技术，无论在摄影还是美工上，都不能达到足使这种美大放光彩的水平。况且，谷崎的合作者、一个对日本古典美毫无感受因而缺乏想像力的、从美国归来的栗原汤默斯担任导演，更是使影片遭到失败的致命原因。谷崎的野心，终于毫无成就以失败告终。《蛇性之淫》的失败，也致使大活电影公司匆匆夭折了。

　　三十年后，日本电影技术终于成熟了，更何况有沟口健二那样在古典世界毕其一生的伟大艺术家，作家川口松太郎、剧作家依田义贤、摄影师宫川一夫那样一流的摄制班底，皆为《蛇性之淫》的视觉化呈现提供了契机。沟口素来被人津津乐道的、蕴涵日本性格的全景长镜头，在《蛇性之淫》中发挥了最大价值。

　　小林正树在《怪谈》中直接把摄影机对准“坛浦会战”绘卷，还模拟了一段绘卷画效果的影像，但那只是借题发挥的小智慧而已，那样的僵硬模仿只见其形不见其神。进一步说，绘卷对他而言只是对象，而非艺术载体。反观《雨月物语》，则跟他截然相反。沟口健二的全景长镜头布局、鸟瞰视角的构图、画面相互间的对称、连绵的流淌等影像手段，无疑是在切实吸纳绘卷画这一东方古老艺术载体的基础上摸索出来的。

　　电影《怪谈》和《雨月物语》中，都有能乐的成分。能乐，这一日本最古老的戏剧，很大一部分跟鬼神有关，例如“梦幻能”中的“胁能”、“修罗能”、“蚝能”、“鬼畜能”，都是有关鬼神的题材。正因此，小林正树和沟口健二都没有忘记利用能乐的元素。不过，武满彻的能乐“谣曲”，在《怪谈》中其实是起到了声音蒙太奇的作用，并没有真正参与进故事之中，只是对故事主题的烘托、外在渲染。反观《雨月物语》，可见沟口健二对能乐的直接吸纳和引用。当“许仙”首次拜访“蛇女”宅邸之时，“蛇女”那一段幽婉的折扇舞蹈无疑脱胎自能乐表演。而神龛处摆放的古老甲胄回应的“谣曲”之音，也很好地体现了能乐假面具的象征意图。不能不给人玄奥幽邃之感。

　　此外，沟口健二最后为《蛇性之淫》添加法师在主人公背部和手脚上写满篆籀似的文字的情节，出自《雨月物语》中的《吉备津之釜》。

　　2、夜归荒宅

　　《夜归荒宅》可谓是《黑发》的另一个版本。男人为了自己的发财梦背妻离乡，苦等丈夫的妻子死于非命，待男人回心转意重归故居，妻子虽然化成了鬼魂，仍不计前嫌来迎接他。这是多么崇高的女性情操呀。

　　沟口健二通过影片反映了“安分守己”的东方价值取向，从而保持东方的至纯性。更在这样的土壤中孕育了他一向充满感激心思的东方传统女性，并加以褒赞、崇拜。在那个愚昧、落后、男权的封建年代，日本女性所褒有的传统美德--贤惠、大度、服从、忠贞，都被清晰地衬托出来了。


　　影片资料：

　　《怪谈》1965年
　　导演：小林正树
　　原作：小泉八云
　　主演：新珠三千代 三国连太郎 仲代达矢 岸惠子 中村贺津雄 中村玩右卫门
　　出品：东宝

　　《雨月物语》1953年
　　导演：沟口健二
　　原作：上田秋成
　　主演：京町子 田中绢代 森雅之
　　出品：大映京都

下载之后吓了一跳，四个小故事居然凑出三个多小时的片子。
实际上这四个故事在情节上属于比较单薄的。
第一个讲负心的男人（好吧他负心的初衷是为了出人头地，倒不是如今流行的移情别恋什么的）在功成名就后突然后悔，星夜返故乡去见发妻，发妻温柔相待，二人情浓意好地过了一夜，第二天日上三竿男人醒来，发现发妻早已是干尸，一头干枯的黑发犹在枕边。在男人大惊欲逃时黑发如影随形跟上来将他缠住，男人的容颜迅速衰老而死。
第二个讲年轻英俊的樵夫在雪中遇到雪女，对方见他俊美不忍杀之（我见犹怜况老奴乎？笑。），只警告他不许对外人说这件事，说了就来杀他。后来樵夫在野外遇到一个独身女子，二人情愫暗生遂结婚生子，数年以后樵夫发现妻子在灯下的样子酷似当年的雪女，就把那件事对妻子说了。妻子变色说那雪女就是我啊，你到底还是没遵守对我的誓言，看在孩子的面上我再留你一命，要是你对孩子不好我就回来杀了你。雪女消失在门外，樵夫黯然神伤。
第三个就是无耳芳一的故事啦，技艺精湛的盲琴师被鬼魂所引去弹奏平家物语，危急时被僧人在身上写了心经逃过一劫，耳朵却被鬼魂扯走了= =
第四个比较莫名，故事套故事的，在水碗中发现陌生人的面容后被鬼魂所扰……

故事的情节很简单，节奏却拖沓得很，好在也不算无聊。
我记得怪谈的原文里，那个星夜返家的男人并没有死，故事结束在他看到荒坟枯骨时就戛然而止了。很日式的风格，有点哀而不伤的意思，似乎女人一生都在耽于等待，等不到人也要等到他的心，像这种厉鬼索命的情节总感觉都是午夜凶铃之后才兴起的。不过，小说家言都喜欢渲染幡然悔悟破镜重圆，鲜有幡然悔悟却为时已晚的段子，这一篇满足我了……谁说浪子回头就是金不换。比较好笑的是，电影中男人醒来发现异状后吓得要死要活，在阳光中踢土扬烟地奔逃，这和大部分恐怖片总是在夜晚的感觉正好相反，想一想又觉得理所当然，日光之下的恐怖才是真正的恐怖？
雪女那故事似乎是说一诺千金什么的，但我对日本人遵守承诺的信念持怀疑态度。似乎他们也不讲至亲至疏夫妻这类的理论。
无耳芳一的故事在怪谈百物语剧集里也有一集，那个演绎得有点过了，把芳一说成是源平合战时平家的幸存武士，带了点报应不爽的意思，和原作这个一比显得恩怨分明似的。日式恐怖里哪有那么多恩怨分明报应不爽，闭门家中坐祸从天上来才是常态，芳一因为技艺精湛被鬼魂看上了加了好几宿的夜班似乎也没得到什么好处？不过这一集里那些说书的部分算是喧宾夺主，日本人惯会螺狮壳里做道场，从大河剧就可见一斑，明明是舞台剧的摆设愣是能做出撼天动地的效果，二位尼抱安德天皇投海自杀后众侍女纷纷跳入血海那一幕极有视觉张力，但芳一说书时鬼魂的反应就远远没有怪谈百物语里让人胆寒。可能是因为怪谈百物语的剧情设置，让鬼魂们见到昔年的同伴恨从心头起恶向胆边生吧……顺说，在人体上写字的场面很漂亮，还是用汉字写的心经呢，不免暗暗揣测，丁丁上也写了吗？岂非亵渎：）
最后那个故事，咳，有点无厘头。别的不说，如果我发现家中来了鬼魂，定要抱头鼠窜，剧中这位老哥居然还有心情举刀猛刺明明刺不中的对象，且越战越勇毫不气馁，不愧是一根筋的大和民族，笑。