游览意大利

非常简单但是很有力量的电影。一对伦敦夫妻来到意大利去卖掉继承的房产，在途中开始互相嫌弃、说反话、生闷气，然后想办法让对方嫉妒自己，故意表现不在乎对方。他们就这样任由感情恶化，一直怄气到提出离婚。但是电影把这对夫妇的感情斗争放置在更宏观的社会景观之下：火山、街上的孕妇、马车、墓地的骷髅、考古现场被挖掘出来的尸体。他们在怄气时就在街上闲逛，这些景象反作用于他们的内心。如何把已经翻了的脸给翻回来，如何反转说出口的离婚和改不掉的嘲讽。这些外在世界的运动似乎在他们的内心积累这种反转的能量，一直等到他们的车被路上看到奇迹的信徒挡住，他们被迫下车行走。女主被人群裹挟而走，向男主呼救。人流的涌动终于让他们又抱在一起。外界的景象和运动终于在他们的内心量变引起质变：他们抱在一起表白，怄气的战争结束，他们和好了。

他们的感情本身已经没有力量让他们和好，只能一路下滑。是这个世界的运动，作用于他们内心，作用于他们身体，把他们又重新聚合在一块。影像没有推进剧情的线性发展，但也没有像其他新现实主义那样单纯的悬浮在哪儿（optical and sound situation），让人无所适从。世界的影像在人物的精神世界一点点积累能量，然后爆发出一个反转。这种组织影像的方式不同寻常，但又很有说服力，很有力量。

做为打酱油的非专业人士，纯粹是冲着罗西里尼的名气看的。如果当作一个爱情风光片，那槽点确实很多，但想到罗西里尼是意大利新现实主义的代表人物，就必须从时代的角度去体会他想表达的主题。

他选择在维苏威火山爆发中被毁灭的庞贝古城作为片中风景素材，应该映射结束不久的二战给世界带来的灾难，而那些希腊神话主题雕塑、古要塞引发的是对历史的思考，正义与邪恶，善与美，生命和死亡，这些永恒的主题一直在轮回。片中很多那不勒斯的市井风情和节日场面，又不断将观众带回到现实生活，同时，这一切元素全部融在明媚的阳光和美丽的海景中，伴随着悠扬的拿波里民歌，时空就这样交织在一起。

男女主人公的婚姻并不只是一对夫妻的爱情命运，而寓意着每一个人的命运，在一次世界毁灭之后，生活总会开始，但生活会走向哪里？这不正是战后整个世界的思考吗？当二人看到庞贝新发掘出来的一对夫妇的石膏尸体模型，妻子悲伤之情不能自已，在灾难面前，一切都是那么脆弱和无力，而又有多少相爱的人能一起死去？那死在一起的夫妇是真正相爱吗？

片尾，当夫妇被节日的游行队伍冲散，最后拼命寻找对方，相聚之后的那一段话应该是罗西里尼想表达的主题思想：我们本来相爱，却总是彼此折磨，可能是我们太容易被伤害了！

此外，片中那不勒斯风光和民俗风情的场景很值得细细品味，对了解意大利南部的传统文化有帮助。例如浓重的宗教色彩，看到圣像后满街人狂热的追随和跪拜；男主人向别墅里的意大利胖女仆要水的一段令人捧腹的对话，典型的朴实、泼辣、传统保守的南部大妈形象。这类有意思的细节在片中很多。

《游览意大利》是完全情感化的，不只是因为它不遗余力地忠实于情感的描述，还在于它以情感流动来完成场景的构建。总体上，它丰富的情感表现，情绪化主导的动作和对白写作，细腻的潜台词和以单人镜头和双人镜头的切换，以及那些人物位置关系变化的场面调度的具体处理，它展现了一种精确的倾向，但又不失去对人物情感的高度关注。毕竟电影的逻辑呈现出的罗西里尼的理性还不足以甚于他对于微妙情绪的精准把控，整部电影像是逻辑的，但实际上，它是自由的。

影片的开场——行车戏——迅速建立了一个移动中的、不稳定的、密闭的场景，他们开着车正在通往一个预设的目标地点，那个地点对于人物来说是陌生的、不确定的未知场景，它对于人物来说更像是一个孤岛一般的存在，对于这个摄影机角度和它在剧本中的功能性，我们不难想到《闪灵》中一家人通往overlook hotel路途中行车的情景，这种旅途对于人物来说如果危险性不能确定的话，它们至少都是未知的，充满不确定性，换句话说，这种不确定性经由通往目标场景的行车戏来构建的方法被确立下来了。回到车中我们可以看到，男人在睡眠，女人在开车，车内了无生机，直到男人醒来操控汽车，两人方才进行了一些信息量式的对白。值得注意的是在换位的过程中男人因下车看到旁边飞驰而过的汽车而感到不适，表现出了强烈的身份意识和某种排斥倾向，这种特征在前后保持高度一致性，直接与人物相关而非意识形态倾向。随后两人在一些信息对白过后谈论的问题无异于男人的事业问题和直截到两人情感本质问题上，基本上，在电影的中点前男人和女人对于婚姻问题的谈论上都属于女人以直白或暗示的方法写就，仿佛费尽气力，而男人的对白则以省略和搪塞为主，轻松自然。在两人来到酒吧中的场景构建十分轻巧，罗西里尼将人物相隔尽可能远，并且以视点镜头构建单人镜头的对打，再以视点镜头和声音处理的不可见，以周围喧杂的场景和尽可能小的景别中塞下叙事视点人物和旁边不断靠近的小提琴手辅以焦外的路人或旁边坐着的朋友。这种人物关系构建方法在后一场叫醒戏中更为明显，他调度了一个前后关系的纵深结构，在女人谈及她所在乎的令她不安的情感问题时男人立刻离开场景，女人的单人镜头构建的十分顺遂。

关于人物，《游览意大利》并不像《火山边缘之恋》或是《一九五一年欧洲》一样拥有明确的戏剧性，它更加情感化，复杂化以及充满多义性，可以说，它更加接近生活本身。在别墅中饭后两人在露台日光浴时男人先是被处理为无法从容面对妻子和享受与妻子共处时光的口渴者，随后又是不愿坐下的略显紧张的状态，最后两人在谈论妻子先前的一位朋友时男人对这个异性朋友产生的非正面情绪的兴趣，在对于那位已故诗人的不屑和讽刺中结束于一个人物大小比例令人不安的双人镜头中。在这之间，对于男人有一个符合女人对他描述的小插曲，男人由于语言的不通和文化习俗的差异被一个女仆描述为粗鲁的，这也许和人物无关，但是他在无人关注的暗室中表现出了他的些微情绪变化，他对于女仆对他的言语态度十分敏感，并报以阶级身份上的恶意质疑，这对人物来说十分重要。在游览博物馆后男人只是堆积了他对于女人的浪漫主义的无意义追求的偏见，而随后，同样是一个宴会，两人回到家中后关系达到了一个目前为止破裂的至高点，只是宴会上的场景两人的权力关系倒置了，此时是剧本的中点。

女人对于男人的抱怨几乎都是在行车中进行的，也包括她在车中行路所看到的年轻夫妇和婴儿潮的现象，同样还有男人和陌生女人在车内处于道德边缘的戏份。这既可以让她在行路游览街景之时思考自己的既定的生活以便为她接下来的行动作出解释，也同时阐释了——车内——这一场景的情感封闭性效果。随后男人与先前预设的女人朱蒂之外的另一个女人关系的暧昧进展，和女人游历一个令人不安而有回声的压抑场景以及火山口场景平行并置。这些场景对人物的不同影响是显著的，人物时常处在宴会中或是时常处在历史中的不同情境，在他们之后情绪的微妙变化中体现——麻木不仁或是情感充沛。在最后象征性的三个场景中：观看庞贝古城开掘、离开时两人独自行走在空旷场景、引起分崩离析的人潮场景，彻底地用情感选取、构建了场景，他们行走在空旷场景的关系同样十分情绪化，如同两人独处家中的情景，但是这次不同的是如同最后一次感受时间流逝的复杂情感一样，整个行走过程拍摄时间很长，纵使他们已经讲完对白。最后再用被裹挟的无力感将情感全部聚集，在一个人潮奔涌的场景中形成对照。

罗西里尼的定场镜同样选择环摇长镜头，这次不只是单纯观看场景的视点镜头，他总是将空旷的场景作为镜头的起幅随后移动到室外人物的身上形成中近景，或是移动至一个建筑的表面再切入室内场景。他有意识将场景的意义与来到这里的人物相联系，让它们明确的处在一个场景中，不可分割，形成新意义。

对于这部影片我倾向于将它与《火山边缘之恋》作比较。很明显的是，在这部影片中不只是因为它近距离的展现了火山口的活跃表象，它还呈现了别墅——这一处在火山边缘场景的存在——露台可以清晰看到背景中的火山，而这又正是他们来到那不勒斯这个陌生地点的目的。而其活跃的活火山内部运动的本质正是罗西里尼想说的：人际关系处在变化中的不确定性和不稳定性。同样的，褒曼的角色初次去斯特隆波里岛时乘一只令她生理不适的小船，这只船的功能性意义与行车别无二致，这个孤岛的场景，她仿佛被困在岛上，没有离开能力的设定是明确的，但是她是自主选择进入场景的，这样那部电影的妙处在于人物的自主选择性决定了她没有明确的戏剧动机，而以所有精力去处理人物感受场景的工作，于是在陌生场景的构建和观众跟随人物感受场景的过程中观众与角色达到了同一，在情感流动中完成场景构建。在这个基础上，孤岛的场景同《游览意大利》中的那不勒斯十分相似，它仿佛某种自主选择的需要充分确认的牢笼。在那场情感十分丰富的：女人一人独处家中玩纸牌的而丈夫进门后妻子不断开灯关灯并带着一些语焉不详的对白的戏中，女人玩牌，同《火山边缘之恋》中女人在迷宫一般的孤岛上逃亡最终俯身于一处石墙中与草叶对话的戏码有着本质的相似性。

而这种戏剧情境有一处明显的差异，这导致了不同的人物，以及人物在相同场景所做出的的不同选择。《火山边缘》的开场是一个女人来到一处与军营连接的铁丝网处和一个皮肤黝黑的军人调情，他们沟通的障碍、亲密的不可能性，通过铁丝网的设置在开场戏，仿佛已经是板上钉钉的阶级问题一般不可调和。随后他们才来到行船，上岛，一系列过程，女人对于个人身份问题的难以处理和对于工业文明的盲目追求让她与她那岛上原住民的丈夫之间的戏剧性明显。相比《游览意大利》则很明显对于场景有所省略，他们直接开始于行车戏，省略了为其人际关系下什么定论的场景出现，直接用信息量表明已婚八年，前往目标场景的外部动机，而另一部则没有，它一定要标注清楚两人的关系是怎样一种隔阂状态，这绝非巧合。

同样，在人物关系崩塌后的喧闹场景中，由于迥然两异的人物，一个呈现出深深的排斥和厌弃，并试图立刻计划逃跑；另一个则表现出一种对丈夫的依赖，并大声呼喊他的名字寻求帮助。于是，这种人物关系的弥合并非总是采用喧闹场景，分裂总是采用独处场景或封闭场景的做法并非永恒的方法论。她可以在一个独处的场景中对神父产生情欲，也可以在独处时对着纸牌发呆。此时若使用同样的场景，有何区别，实际上，我们需要注意那些场景的细微变化对我们心理产生的微妙反应，同时，使用广角镜头和大景别或长焦镜头的小景别也有着较大的影响，正如奥逊威尔斯使用大量广角镜头的仰拍天花板的人物镜头一样。

罗西里尼利用情感作为支撑故事的主要线索，再用这些情感构建他需要的场景以便表达他想要表达的母题，他对于叙事、场景构建和母题的一致性保持高度的关注，而并不关心故事的情节性，高度情感化的叙事利用场景在内部形成了一条无形的河流。

1948年，《卡萨布兰卡》女主角英格丽·褒曼被名导罗西里尼的战争三部曲之一《罗马，不设防的城市》深深感动，并写给他一封信表示期望能与之合作，罗西里尼也为之动容。两年之后，两人在合作拍摄《火山边缘之恋》时坠入情网，褒曼给罗西里尼产下一子，褒曼清纯贤惠形象被毁，舆论哗然。不久，褒曼与丈夫离婚，并与罗西里尼结婚。此后一段时期就被称为罗西里尼的“英格丽·褒曼时代”。但是两人的事业并未因此更进一步，相反地，他们遭到了以好莱坞为首的电影界的抵制，两人后来合作的电影大都在业内颇有口碑却难以与观众见面。整体来看，这段时期的作品反响远不如其他时期作品。 本片就是这个时期的作品，2013年《视与听》杂志邀请846位影评人共同参与投票，每人选出个人心中的影史十佳。票数汇总之后，得出影史佳片的50强。本片荣登Top50 #41，该片也曾入选《电影手册》年度十佳。 本片故事内容是战后一对中产阶级夫妻的在意大利的一次旅行，通过彼此感情的碰撞展示了战后欧洲民众的生态。故事的男主人公喜欢沾花惹草，女主人公喜欢感怀伤逝。在这次旅途中，男女主人公因为情感不和，中途各奔东西。但是经历这段不美好的意大利之旅，随着时间的推移，俩人逐渐认识到时光易逝，生命短暂，而爱情也并非永恒，需要彼此妥协，彼此维护。通过这对男女的感情变故，罗西里尼向我们展示了战后欧洲普通人的精神面貌，隐约显露出一股淡淡的忧伤。 通观全片，不能绝对地说这个故事的情感重点是婚姻感情，我觉得罗西里尼似乎有意识地情感重点停靠在“战争”这个点上。整部电影自始至终，镜头里都充斥着战后人们消极、迷茫、颓废的生活态度。罗西里尼通过这对男女的情感变故来展现欧洲战后普通人的情感变化，从他们游历途中的所见，以及自身的情感波动，反映出整个欧洲的思想意识形态。导演没有采用形式主义手法，刻意夸大人们的情感变动，而是把这种变动隐含在“婚姻变故”中。从这对恋人的爱情横生出来的枝节，看出欧洲二战之后的一种精神面貌。 男主角代表了这样一类人。客观地看待现状，并不想主动倾注自己的精力去改变现状。男主角面对婚变的做法是“逃避”，因为跟女主角的一些意见不合，男主角在某天清晨突然消失的无影无踪。他之所以寻欢作乐，不过是为了逃避目前的现状，而不是真的想要跑去玩乐。这一点，在男主人面对妓女的时候表现的极为明显。表面上，他在调情，但实质上，他也牵挂着女主角。这类人经历了战争，遭受了战争的创伤，他们却并不想着去改变什么，而是选择逃避，即便他们再怎么关爱着欧洲的现状。 而影片中，女主角在面对婚变时，她努力表现得若无其事，她明知道自己过得不够快乐，却努力装得美好非常。我们关心的并不是男主人的“游览”，而是女主角的“游览”，她的所见给我们展示了欧洲战后的现状。自然景观冷清，带着颓废，某处安放的一排排尸骨，静谧，哀伤。当镜头从女主角角度看去的时候，我们才真正感受到那股淡淡的忧伤。它不仅仅关乎男女主角之间破裂的爱情，更关乎整个欧洲的情感裂痕。 面对陈列的尸骨和被挖掘出来的死尸时，女主角几欲泪流。她因而想到了时光短暂，爱情未能永远，看到了爱情最终败给了生命，看到了她所不能接受的一切。 一个民族不经历战争，就不会懂得战争之痛。一个人不见识死亡，就揣摩不到生命的厚度，就不知道现在拥有的究竟何等珍贵。 《卧虎藏龙》里有句台词，我们能够触摸的，都没有永远。一切能够现在把握的，都看不到永久。能在一起的时候，请别轻易分离。 又突然想到李白一首诗。“夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何？”想到此处，反观本片，这股淡淡的忧伤便越发明显。

《游览意大利》作为一部电影是有些尴尬的:在影评界拥有者极高声誉的同时，在民间评价却平平(豆瓣上只有7.8分，而letterboxd也只有3.9分)；它虽然是著名导演罗西里尼的电影，但是人们提到罗西里尼是最先想到的应该是《罗马，不设防的城市》《德意志零年》等作；主演是英格丽·褒曼，但这部电影却一直被忽略。

《游览意大利》是一部婚姻题材的电影，明显已经不属于意大利新现实主义的范畴，但是其中也带有浓厚的新现实主义气息，不止反映了婚姻和爱情，还描述了人们的精神状态以及资产阶级人的状况，可以说是一部包罗万象的作品

影片大体可以分为三段

一、二人来到意大利

这一段中，可以看到一桩近乎于完美的婚姻的背面:妻子认为自己与丈夫结婚7年，却仍然不了解自己的丈夫，继而认为自己的婚姻是无爱的；丈夫同样发现这个事实，但是他觉得还可以挽回，对妻子说:“那我们就像陌生人一样重头来过”

二人截然不同的态度，褒曼饰演的妻子想“将就”地讲婚姻延续下来，漠视已经出现的巨大分歧，丈夫积极地想要解决问题，但这个方法本身也寸步难行。

这两种态度的差异，不止出现在婚姻当中，而是战争后人们的共同状态。一方面像女主一样做鸵鸟状，浑浑噩噩地将日子过下去，像My Amour里面一样，在绝育、畸形、患病的状态下生活；一方面像男主一样，积极地提出无法实施的计划，根本无法解决问题。

这背后所映射出的，是战后人民巨大的空虚感和迷茫感。人们对于战争留下的问题束手无策，只能通过逃避或者说无视问题来不使自己痛苦和悲伤

而后丈夫的不告而别，就是激进的解决方式，看似带有伤害，反倒实质上解决了问题，在影片中，正是二人的分离，让他们思考了自己的婚姻并体会到了孤独的痛苦。当然这个行为同时也标志着影片第一段的结束，也是“游览意大利”片段的开始。

二、各自的旅程

第二段中，二人的状态也是不同的。丈夫显得沉默而忧郁，而妻子则是焦躁不安的状态。导演数次将镜头放在开车的褒曼身上，让观众看到她的心猿意马。可以明显的看出:女主去的地方远多于男主去的地方，这也展现了她急于为自己找到精神上忘掉丈夫的方法，她明显要比丈夫更慌张。

最让人记忆深刻的应当是她到博物馆:古希腊俊美的雕像，将人的美好保留了上千年。最长久和最短暂，最完美和最破碎，被置于同一个时空之下，也难怪妻子看到雕像后会震撼，在完美的人体面前，人人都只能自残形秽。这一段会让人想到克里斯·马克《堤》中二人游览博物馆的镜头(平心而论，《堤》这一段的冲击力强于《游览意大利》，哪怕前者只是一个PPT)。

不知褒曼那犹如雕塑一般的面容在看着雕像的时候，是作何感想，毕竟她和罗西里尼的婚姻刚好也只维持了七年而已，《游览意大利》对于她来说，是一种寓言。

还有妻子去看火山口那一段，同样的手法，自然的宏达，自然的愤怒，和渺小的旅人，又是极致的对比。壮丽的风景下的人，这一招后来又被李安学去，用在了《少年派的奇幻漂流》里

三、最后的重归于好

这一段中出现了以后被无数人分析讨论的镜头:夫妇二人在庞贝古城相见，看到两具尸体相拥而亡，女主惊慌失措，丈夫在游行队伍中追上了她，二人重归于好。

庞贝的尸体象征了什么？

也许象征了永恒的爱情，穿越时空，女主是被其隽永而震撼，感到惭愧；象征的或许是爱情定格的如此巧妙，也许这对夫妇生前也曾经“游览意大利”，但是时间选择保留他们最后的拥抱；或者这只是永恒伤痛的象征，女主感叹的是生命的虚无，所以她会痛苦不堪，所以夫妇才会复合。

不是因为爱情，而是因为害怕，害怕分开后一个人面对雕塑，一个人开车，一个人面对生活，害怕死时没有人可以拥抱，害怕孤独与寂寞。

游行队伍是人们，相比于几乎只有两个主角的前段和中段，这里的人数是全片最多的。象征着男女主终于融入了熙熙攘攘的社会，资产阶级人群走进普通世界，也是对人们在战后精神恢复的祝福

对于资产阶级的精神思考也是本片的母题之一，人际交往是如此的冷漠空洞，夫妇犹如陌生人，亲戚沦为陌路，所谓美好生活只不过是隔绝状况下的一个幻影。人人相敬，人人也相远。妻子带上墨镜就好像能拒绝整个世界，对所有问题不闻不问。这也是罗西里尼与褒曼的一场自我剖析，也许力度相较安东尼奥尼的作品可能少些，但是足够真诚，也是从另一个角度的思考

《游览意大利》或许不是单纯的婚姻电影，它不如戈达尔的《蔑视》般一针见血，也不如伯格曼的《婚姻生活》般让人痛彻心扉，它对于婚姻的描绘比以上两部都要单薄许多。妻子和丈夫的感情问题其实没有最终解决，该有的分歧还是存在，只不过对于空虚的恐惧让人们不得不抱团取暖而已

但是《游览意大利》的伟大在于包罗万象以及高超电影手法的运用:时空的对比，平行交错的时空剪辑，无限风光下撕裂的情感…它是一个简单的故事，也没有富有哲理的对白，但是真的有一种魔力，会让你无数次的回想它，品味它

罗西里尼给了一个很理想化的结局:人们会重新爱上对方，在失去中寻找爱情，最后冰释前嫌

这部电影就像罗西里尼的一个大问:

这个世界能变好吗？

片尾自顾自地回答了这个问题:

一定会变好的

像罗西里尼（在这里）这样随意的人相当少见。他似乎从来不在意如何将场景（以及截然不同的配乐）连接起来，也不在意将某些生硬的东西磨平；这部电影里一些对话镜头和驾驶镜头是他作品中更为突出的例子。尽管如此，以一种独特的方式——有点接近法国新浪潮的方式——这一随意并不表现为廉价性，而是表现为令人惊讶、有点自相矛盾的自在和宽广：我是说电影，而不是说创作者。当然，这来自画面本身的清晰和优美，以及演员（我指的是Bergman）如同游泳者在水中那样（甚至并不一定virtuosic）的自如。当我们看完这样一部电影时，我们感到它的随意和瑕点几乎有如某种赐予，某种——并不是像传统地“不完美”的纪录片那样，而是像绘画那样——对生命的确认。这部电影好吗？我们迟疑而不能说；也许至少确实没有《火山边缘》好；然而——和那部一样——它令人感到（并且它的创作者也必然拥有）难以描述、微小而有力的内在的幸福。

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