昆虫物语

史云梅耶拍电影，资金无着落，靠众筹才搞定，超现实主义大师被现实打败，听着像天方夜谭，谁料确有其事。

放眼当下，好莱坞模式风行，万国影像，或多或少，都受其影响。时代裹挟下，能保持自家风骨，拍出特色的，屈指可数。

史云梅耶之于捷克电影，就像小津安二郎之于日本电影。

有自己创作理念，不献媚权力，不苟合资本，不趋时从众，将自身潜力发挥至极致。以此为大师试金石，观望电影圈，登堂入室者，寥寥无几。

不是力所不及，是经不住诱惑，行活与大师之间，隔着的那层纸，薄如蝉翼，却万夫莫开，资本捅不破，权力亦无可奈何。

拿今日华语电影来说，大师胚子很多，成型的凤毛麟角。侯孝贤算一个，李安算半个，至于张艺谋，陈凯歌这些头角峥嵘之辈，原本是有戏的，怎奈走到半途，资本涌入，心性不定，都改弄潮儿了，连半个都算不得。

东施效颦，生搬硬套，挂几个中国符号，美其名曰文化输出，其实是蹩脚的资本游戏，徒增笑耳，比如《长城》。

没有自己东西，一味模仿好莱坞，学得再像，也是赝品，最多算高仿，A货，韩国电影就是典型。那些鼓吹以韩片为样板的中国影人，无异邯郸学步，更等而下之，炮制出来的，只能是赝品的赝品。

就算你以假乱真又如何？在师傅眼里，学徒永远是学徒，更何况是学徒的学徒。

好莱坞看不起学徒，唯有真正的“异类”，才能让其折服。比如史云梅耶。

《纽约客》评论，影迷有两类，一类是从未听过史云梅耶的，一类是看过史云梅耶作品，并知道自己遇见了天才的。

在东欧高压政策下，史云梅耶电影长期被禁，上世纪90年代，捷克极权随着苏东剧变瓦解，其作品才逐渐为人所知。

李敖说，活得长就能到仇人的坟头小便。

二十一世纪，极权坟头，野草萋萋，在人间创造天堂的乌托邦妄想，早已被娱乐至死的物质狂潮淹没。史云梅耶老爷子大半生跌宕，本该在这无物之阵中衰老寿终，但他举起了投枪，以84岁高龄，拍出《昆虫物语》，这还不够尿性？

昆虫物语，人的故事

《昆虫物语》是封靴之作，可视为史云梅耶夫子自道，自己盖棺，自己论定，将一生创作理念大白于天下。

故事简单，讲一个业余剧团，将恰佩克兄弟的《昆虫生活》搬上舞台的过程，不时穿插史云梅耶自己拍摄本片的花絮。以戏中戏的方式，传道解惑。

先看作法，此片延续史云梅耶风格，很少用手工绘画，更与3D动画、电脑特效无缘，多采用实物道具，如大小不一的粪球，诡异的昆虫眼罩等，人物则类似提线木偶，用最简单最笨拙最廉价的方式呈现最真实的梦魇。

有人说，史云梅耶每部电影都在讲政治。这句话似是而非，持这种观点的人，只看到政治层面。

这一回，老爷子走到镜头前，亲自辟谣。史云梅耶说，本片的蓝本，是恰佩克兄弟创作于1924年的《昆虫生活图鉴》，哥俩创作这部剧本时，希特勒那小子还默默无闻，因此，这个剧本，没什么政治隐喻，纯粹讲少年的厌世。

史云梅耶讲这句话， 并非年纪大了，喜欢絮絮叨叨，而是告诉观众，你们以为我是讲政治的，那是你们眼皮子浅，不只政治导致悲剧，人类的存在本身，就他妈是个悲剧。

毋庸讳言，史云梅耶就是个地道的悲观主义者。

选恰佩克作品为蓝本，并非心血来潮。恰佩克是捷克数一数二的作家，他创造了“机器人”（Robot）这个词，被欧美各国语言吸收，成为世界性名词。很少有人知道，这个词源自捷克语Robota，原意为“苦工”。

1924年，恰佩克同哥哥约瑟夫共同创作哦《昆虫生活图鉴》，描写昆虫们不堪的生活，贪婪成性，尔虞我诈，淫荡无耻，弱肉强食。按照两兄弟的理解，昆虫世界就是人类社会。

不难看出，恰佩克的创作观，也属于悲观范畴。自然而然，史云梅耶将他引为同道。

史云梅耶，卡夫卡，克尔凯郭尔

除了恰佩克，史云梅耶的另一位老乡卡夫卡，对他影响更大。在《变形记》里，推销员格里高尔莫名变成了一只大甲虫，而德语“肮脏的甲虫”，即指一个衣冠不整的人。萨姆沙家的老妈子，就直呼格里高尔为“老屎壳郎”。

人变成屎壳郎，是重工业版的“庄周化蝶”。

《昆虫物语》中，变形的屎壳郎推着粪球，喃喃地说，你是我的幸福所在，你是我的全部寄托。后来，粪球突然变形膨胀，追着屎壳郎碾压，寓意显而易见——底层被赖以生存的粪球（工作）所毁。

推着粪球得过且过的底层屎壳郎，枉花心机荒淫无度的中产蟋蟀，以民脂民膏饱食终日贪婪凶残的寄生虫，构成了混乱世界的三个维度。

影片末尾，一观光客向周遭路人打招呼，先是三两个蓝领工人，接着是衣冠楚楚的中产，最后是在垃圾箱里上下求索的乞丐，观光客说，你要去上班吗？你们都要去上班吗？天气不错，祝你们拥有美好的一天。

这时，镜头转到史云梅耶，大师惜字如金，说出最后一句话：我早告诉过你了。

看到这里，不妨将进度条往回拉，史云梅耶确实早就告诉观众，我们活在一个荒诞的世界，道德无意义，理性无意义，逻辑无意义，读读弗洛伊德……

弗洛伊德，卡夫卡，恰佩克，都跟史云梅耶是一头儿的，但居于他们谱系中央的，是丹麦哲学家克尔凯郭尔。卡夫卡曾在日记中写道，克尔凯郭尔和我生活在世界同一边，他像朋友一样，证明我是正确的。

克尔凯郭尔孤独，恐惧，忧郁，他认为，所有人都处在一种自觉或不自觉的绝望之中。思辨和理性无法解决问题，唯有信仰的一跃，能到达彼岸。就像身处悬崖峭壁，纵身一跳，相信上帝会接住自己。也就是说，克尔凯郭尔，卡夫卡，史云梅耶，都是以非理性来证明信仰。

好莱坞电影的思想内核是人类中心主义，将人的能动性和理性发挥到极致，上天遁地，无所不能。欧美电影人对史云梅耶推崇备至，正因史云梅耶和他们是完全不同的两个路子，相冲相克，又互相关照。

上帝已死，人类越俎代庖，将文明之手伸得太远，看似不可一世，其实是沐猴而冠。人类中心主义肇始于文艺复兴，催生了工业革命，酿成两次世界大战，当好莱坞仍不遗余力地为人类中心主义火上浇油时，史云梅耶等非主流导演的存在，无疑起着冷却降温的作用。

理性最大的局限就在于不知道自己的局限。

1、昆蟲物語（Hmyz，2018）在故事的外部，我們看到電影製作的流程細節，在故事的核心，我們知道它結合動畫表現高度魔幻寫實的象徵性。佛洛姆，夢的精神分析，第二章、象徵性語言的本質：

在表面的故事上，邏輯的關聯是外在事件的因素關係。由於約拿要脫離上帝，所以他出海，因為疲倦不堪所以進入夢鄉，由於被當作引起風暴的禍因，才被投入汪洋裡，因為大海中有食人巨魚，他才被吞食，每一件事都因為前一件事情才發生，故事最後部分雖然不合於現實，卻合乎邏輯。然而，潛在故事的邏輯完全不同，諸多不同事件的相互關係，其實是與內在相同的經驗相連繫的。 2、六隻昆蟲：推糞蟲像中產階級，手握一點糞球作為家當與資產而欣喜，然而執著於此終將成為生命生存的負擔，特別的是，當他拿到糖果般大的糞球時，他趕緊跑去廁所，把自己關起來，某個程度上說明了一個人的執著將會把他自己拽入桎梏中。布景人員像勞工階層，真實的情感被抑制和控制著，而不真實的情感被鼓吹和要求，呼來喚去的擺布後，體力喪失而亡。蟋蟀夫妻是西方社會中的掠奪者，嘲笑在競爭中的落敗者；幼蟲是無知卻說漂亮話的激進主義青年；寄生蟲比之極端共產主義論者，更接近投機主義。然而，「蝸牛角上爭何事，石火光中寄此身」。 3、導演Jan Svankmajer在電影開始前的一段話值得研究，一如他所謂前言是給一把開啟大門的鑰匙：

女士先生們，一般說來，書的作者會為其作品寫前言，這或許並非是他想向遲鈍的讀者解釋他的作品，而是為了給予讀者一把打開作品的鑰匙，無論他們是端坐於書桌前，手持咖啡，或者是躺在海灘上，休憩於陽傘下，抑或是躲在被窩裡，手持著手電筒。有時候，前言講述了創作的過程，那麼，為何不也在電影中加入前言呢？ 恰佩克兄弟在1924年寫了昆蟲生活的劇本，那個當兒，阿道夫希特勒作在慕尼黑的酒吧，一邊喝酒，一邊把猶太人從祖譜中刪掉；喬治亞的朱加什維利（史達林的原名），剛繼承列寧的遺志，後來他才將勞改營擴大發展。因此，這個劇本當時並非為了諷刺政治而寫的，純粹是為了表現青少年的厭世主義。沉浸於國家獨立歡喜之中的捷克極端愛國主義者指責了恰佩克兄弟與時不宜的悲觀精神，這當然是可想而知了，而這對年輕的兄弟聽取了意見，為劇本寫了一個美滿的結局——哦，這是多美妙的日子，怯懦於此日誕生，並隨後在捷克的國土上成長茁壯，成為了捷克鮮明的民族特徵。 我們的電影不講這個，那麼它講什麼呢？我不知道，因為劇本是一氣呵成的，信手拈來，不受理性和道德的控制，只有這樣才能避免大藝術家的濟世情懷：革新人類、改善現狀、警醒世人、去蕪存菁。沒有用的，讀一讀佛洛伊德就知道，一如捷克頹廢派詩人所說：對抗現實殘酷人生的唯一有效方法，是玩世不恭的想像力（Jedinou adekvátní a smysluplnou odpovědí na surovost života je cynismus fantasie）。

熟知史梅云耶的影迷应该知道，史梅云耶的电影有三大特色。 一、童年梦魇

史云梅耶在采访中曾说过：

“食物是我常用的一个主题，在某种程度上也是我自身的一个困扰。我对食物的困扰要回到我的童年，我是一个厌食者，曾经被送到一些疗养院强行喂食。人们对待食物和食用食物的方式可以很好地反映出我们的文明。”

而对于这个“童年梦魇”，史云梅耶则将食物的运用到了极点，他的作品中令人们印象深刻的就是他那些另类的食物，例如灵活的血淋林的猪舌头、猪肠、猪排等。 《食物》中可以吃自己的腿，也可以吃自己的乳房。

观众对这部电影也是两极评价！毕竟是重口味！

二、人类欲望

《对话的维度》中，史梅云耶用各种材料拼接成人脸，三个部分展现了人类的互相对话，互相融合，最终撕裂。

荒诞的拍摄手法非常讽刺，观看的同时也思考着人类竟有强烈的欲望！

三、精神世界

史云梅耶在展现人物的同时，还会深度挖掘他们的精神世界。

《爱丽丝》中史云梅耶将《爱丽丝梦游仙境》变为一部黑暗童话，把现实中爱丽丝的残忍世界的用兔子老鼠等形象展现。

三角尺散落梦境中的困境，兔子不停地打爱丽丝的手。 隐喻了生活中的压力，以及姐姐的暴力打手行为。 充分展现了爱丽丝痛苦不堪的精神世界。

今天要介绍史云梅耶的这部《昆虫物语》，有着数不清的蟑螂和蚂蚁，也有人物扮演的蟋蟀和屎壳郎。

或许这部《昆虫物语》中的昆虫也会合乎你的cult口味。

《昆虫物语》讲述业余剧团将恰佩克兄弟的《昆虫生活》搬上舞台的过程。

剧团的六个人虽共同出演戏剧，但是却各怀鬼胎。

屎壳郎：惯性迟到，缺乏努力，更没有天分，偷取了作为动物标本的屎壳郎和屎球，在厕所中展开了天马行空的想象。

幼虫：喜欢织毛衣，胆小，极度害怕昆虫，各种事物都将昆虫联想在其中。

寄生虫：迟到，懒惰，贪睡，贪吃，自私，与角色不差分毫，完美演绎了寄生虫的角色性格。

黄蜂：对戏剧不感兴趣，没有天分，不肯努力，痛恨公蟋蟀，并在角色外与母蟋蟀勾搭。

母蟋蟀：演戏时总是忘词忘道具，能在排练怀孕戏时，连续三次忘记拿垫子当作怀孕。同样是不肯努力，喜欢和黄蜂调情。

公蟋蟀：作为戏团的领导者，贯彻了斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演内涵，生活在扮演的形象之中。

影片表面上讲述了六人与戏剧之间的碰撞，展现了人类与昆虫的相异或相似。

实际上，影片讲述的是表演与生活与梦境之间的关系，除了戏团领导者之外，大家在最开始并不能进入角色，但是随着超现实的剧情发展，而后共同完成了一部好的作品。

戏剧团的演员们扮演着微小的昆虫，排练的时候，小昆虫们可以织毛衣，可以睡觉吃东西，谈情说爱。

但是人类呢？

人类又可以像昆虫一样生活吗？

影片竟然给出了这样的答案。

屎壳郎活在了属于自己的精神世界，和众多屎壳郎一起开心地滚着屎球。

黄蜂终究没能杀死他喜欢的母蟋蟀，反而被公蟋蟀杀死。

饥饿的寄生虫吃掉了幼虫，满足了自己。

人类真如昆虫一样生活了。

在影片的结尾，蟋蟀夫妇和孩子，以及寄生虫，开心快乐地结束了自己的工作。

他们演戏，同时也活在了角色中！

影片中虽没有太多史云梅耶常有的动画元素，让不少人感到失望。

但是史云梅耶一贯的超现实元素，却从未减少。

难道只能说有动画才是影迷们的史云梅耶吗？

不，最吸引我们的，其实是史云梅耶的cult和梦境。

蟋蟀把刀刺进母蟋蟀的身体，血液喷薄而出。

母蟋蟀入戏后，竟然开始看起了《孕妇手册》竟然“怀孕”“分娩”“照顾孩子”了！

尽管，整部影片并没有像以往一样，去讲述一个故事或一个梦，但这部“谢幕之作”却用“记录”的形式去讲述了幕后故事。

在影片的开头，你能看到一个84岁的史云梅耶讲述“前言”，絮絮叨叨，反反复复，不停说错词的史云梅耶还在懊恼着，周围的工作人员仍在工作。

在几段戏的中间，也会看到史梅云耶和工作人员一起制作道具。

除此之外，你还能了解到特效师是如何制作血腥镜头，是怎样用一只鸡去模拟被刺的声音。

整部影片看下来，有的人会失望，有的人会惊奇。

失望的人感叹“动画”不再，惊奇的人看到了影片之外的史梅云耶。

如果说给史云梅耶的电影设定了几个标签，可能会是“动画”和“cult”，因为这是观众能够清楚看到的。

而这部影片，或许没有想象中精彩，但在展现故事的同时，还表现了电影制作过程，你能看到在条件并不好的情况下史云梅耶是如何拍摄了这部影片。

但这是一次大师的幕后记录，也是给了我们一堂电影课。

更是一次史云梅耶对自己创作生涯的总结。

无论你是否能够接受这种形式的《昆虫物语》，但位cult大神史云梅耶依然伟大！

【作者宋俣萱 文章首发于“巴塞电影”】

捷克超现实主义大师杨·史云梅耶的最新作品，记录了一个业余剧团把恰佩克兄弟1924年的剧本《昆虫生活图鉴》搬上舞台的过程。作为一部低成本的众筹长片，观赏性、艺术性都很不错。原剧本有意把人比作昆虫，充满讽刺意味。动画大师以讽喻名著为题材，遗憾动画和昆虫都只是惊鸿一瞥，粪球变大变小、昆虫标本复活等超现实桥段还挺一惊一乍。《昆虫物语》的故事简言之就是”看史云梅耶如何拍摄话剧团排练《昆虫物语》”，自我指涉做得还算有趣，尤其对道具师拟音师的暴露在同类型套层结构中较为罕见！理性有余，感性不足！

这只是少年的厌世主义

在北影节看这部电影之前并不知道史云梅耶导演，作为鲜少在国外公映的片子来讲又得知是老爷子的封山之作的时候，感觉很欣慰又很惭愧，第一部和最后一部。赶紧抽空看了另一部作品《幸存的生命》，看过之后一直在超现实主义是否真的是超现实呢？还是把现实更露骨滑稽的表现出来了？露骨是为了深刻警醒，滑稽是怕你接受无能。

本部影片改编自恰佩克兄弟的《昆虫生活》，强烈建议密集恐惧症观众谨慎观看，一帧昆虫一帧人类的镜头，让影院的一小部分妹子都惊呼了下。

影片开头和《幸存的生命》一样，还是导演自己本色。不同的是除真人与动画结合之外还添加了场记，颇有些纪录片的味道。导演说：“这只是少年的厌世主义”。

故事结构也很简单，一群小人物热衷课下加入表演培训班释放自己的演员天赋。看似毫无关联的事物：打毛衣，偷偷装入火柴盒的屎壳郎和小粪球，伪装成怀孕肚子的坐垫。当你正在纳闷导演的含义时，下一秒就关联到被粪球追，演员生小孩，这些滑稽的小人物扮的小昆虫似乎很随意，但下一秒镜头就提到被导演不断要求忘记自己会表演，释放出来最最不会演戏的状态。越往后看越发现导演的黑色幽默真的一点都不幽默。因为你刚要入戏的时候，下一秒导演就把拍摄过程放上，时时刻刻提醒你是假的，一切都是假的。

剧情中，排练的时候就排练念台词，讲完台词下来后就织自己的毛衣，调自己的情，吃自己的食物。小昆虫们就是应该这样生活的，而人类呢？

我们追逐着，患得患失着，勾心斗角着，不开心着。我想我是被我自己钉在生活那块案板上的，我不自知，还是扑腾着，以为生活就是那样的。

这部影片拍的很松弛，这个杖朝之年的老人并没有刻意评论这些现代人的活法，说出残酷的真相。

排练结束后大家出门，阳光正好，孩提欢笑。

正如导演所说：“我告诉过你的”.

我能用木偶演尽世间的不公平，纠正它们，报复它们。木偶陪伴我度过了我的整个人生。也许我所做的一切都不过是一场木偶戏。 ——杨·史云梅耶

Jan Svankmajer

杨·史云梅耶曾说：“看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。就好像心理分析那样，人总有私自的秘密。没有这秘密，就没有艺术。”

然而，在他最后一部长片《昆虫物语》中，史云梅耶一改常态，为自己的电影写起了“说明书”：做序言、插入拍摄花絮和演员采访，将它整成一出综艺样式的伪纪录片，近乎毁灭性地破坏了他原本引以为傲的“象征主义”，把《昆虫物语》变成了一个“四不像”。

对一般人来说，观看这样一部“四不像”电影只会感到极端的无聊和巨大的恶心，对粉丝则是“失望”，失望来自于它看起来是何等的捉襟见肘，竟如此敷衍地提交这部众筹来的饱含着多少人期盼的作品？！还自以为是地玩这种让·吕克·戈达尔的早就玩腻了的把戏——简直是可笑！最后大叹一声：什么几把玩意儿！江郎才尽了！

但是，这些明面上都看得出来的东西，自然是不值得讨论的。在此我看来，比较有意义的探讨是：杨·史云梅耶，一代捷克超现实主义电影大师，为什么要用这种肉眼可见的“拙劣”方式去完成他的遗作？对得起爱他的观众吗？对得起自己吗？

答案是肯定的。所以我取了一个略微哗众取宠的、很公众平台的标题来表达最基本的立场：杨·史云梅耶无憾，看不懂才是你的遗憾。

这个时候就轮到我窘迫了，我对特别喜欢的、觉得特别好的电影总是语塞，尽管《昆虫物语》不属于此，可我能感知到史云梅耶究竟在做什么，而要把这写出来，传达给别人，则是一件很难的事情。

要理解史云梅耶的“无憾”，就得去剖析他的动机，动机也很简单，导演已经对着镜头阐述过了，他想要一种程序化的表演，一如他曾经说过的:

我能用木偶演尽世间的不公平，纠正它们，报复它们。木偶陪伴我度过了我的整个人生。也许我所做的一切都不过是一场木偶戏。

自画像

电影是造梦机器，史云梅耶则是造梦人；《昆虫物语》是一场木偶戏，史云梅耶便是木偶戏的操控者。

在《昆虫物语》这一出“戏中戏中戏”里，能非常明显的看到扮演昆虫的演员形同皮影戏、木偶戏般好似被操控了的僵硬表演，这是最表面一层。

而中间这层，展现了一个剧组为排练《昆虫物语》的过程，则是史云梅耶作为创作者来操作“演员”成为不可或缺的道具，使“人”成为“木偶”，去成就他一贯的超现实主义大片。

昆虫物语

最里面的一层就是关键了，为什么搞成了这个样子？为什么非要把拍摄花絮加进去？前一秒刚看到一个惊悚可怖镜头，后一面强行给你看“其实我们就是这样拍的，你别激动。”

多数人的解读是片长不够花絮来凑——那是你把史云梅耶当傻子！他难道会不知道吗？需要机智的你来“戳穿”他？可是他愿意，他就是要告诉你“我是这样拍电影的”，所有你看到的这一切都是被操控的一场木偶戏。

他一定是认同以这样所谓“拙劣”的方式来间离，而这，反而使得这部原本不完整的电影上升到了对电影自身的现实批判层次，以此赋予《昆虫物语》新的高度。

于是他在开头说道：

“但我们的电影不讲这个，那么它讲什么呢？我不知道，剧本是一气呵成的，信手拈来，不受理性和道德的控制。

只有这样才能避免大艺术家的济世情怀，想革新人类，想改善现状，想警示世人，想去芜存菁。没用的，读读弗洛伊德。”

正如一位捷克颓废派诗人所说：对抗残酷人生的唯一有效方式是对想象力的轻蔑。”

他又强行地给这样一个荒诞的悲剧基调的故事安排了一个阳光灿烂的结局，为和恰佩克兄弟一样避免“不合时宜的悲观主义”，为剧本写一个完美结局。

而显然，所谓的“完满”，并不是完满，否则史云梅耶的所有荒诞童话都将沦为庸常。而正是这刻意的“避免”成就了影片的现实批判意义，同时为史云梅耶本人增添了可爱可亲的趣味。

如此，当看到“完满”结局，观众可以在心底大骂“操，这是什么shit！”的时候，镜头从戏中戏的剧组摇到了室内的导演：

这，“我早告诉过你了。”杨·史云梅耶说道。

这一个摇镜头也充分说明，《昆虫物语》的故事从来都是一体的。它不是一出再现恰佩克兄弟的超现实主义大戏，也不单单是一出反映如何拍电影的“元电影”现实之作。

你若能从中看到史云梅耶真的有在认真慎重地在为他一生的作品画上句号，并且确实是有点“放弃治疗”地将自己袒露，他直白地让你看他的人、他的想法、他的制作方式……他破坏他骄傲的象征主义，对自己无敌的想象力报以轻蔑，同时打破所谓的第四堵墙，面对面跟你说话，回报你的众筹你的喜爱，如此真诚！如此可爱！你还有什么不满足的？作为粉丝的你，又怎么好意思说他“不行了”？

如果，你真能感受到这些，才能真正进入史云梅耶的内心世界，还能从这部差强人意的《昆虫物语》中看出乐趣来。否则，就是伪粉嘛。

因得不到快感而痛骂，或因失望而站在你观众的制高点去批判——这是没有爱的。贪婪的观众总是在向电影索求，和拜佛求荣的人无异，这也是宗教之所以堕落、电影院沦为约会场所的悲剧所在。

别说你曾多么喜欢他！他没有对不起你。

别再说人家大师才尽了，有问题的人是你啊。