草叶集

不分辨虚实的界限，让所有都是虚构，《草叶集》像一个作者的创作心路。分为三段。

探索-罗列素材、人物

第一场戏，偷听状态，像一个创作者接触一个新角色。直至两人争吵，声音依旧压着，一个冷漠、甚至虚伪的创作者，对待自己的角色像陌生人一样。

紧接着一场相似的对话。连同上一场都在调试音乐，音乐不为与对话协调变奏，二者分隔但又并进于同一条音轨中。至此对音乐的选用是模糊、突兀的。

接下来音乐消失，环境音。音乐再现，继续调试。人声逐渐明晰（从偷听逐渐到聆听），但仍然是被听的状态。创作者的所有角色出场。

跳跃-思维和创作的高峰

女人快速看向她的左边，转头，又快速确认了一下（金敏喜在她的左边吗？），然而，摄影机却转向了男人的左边：一堵墙。从女人的眼睛换至摄影机的眼睛，转回来后逐渐将焦变到男人，男人坚固的后背俨然是一根柱子，一个半开放式的、可能望向创作者的空间竖立了。音乐，与前面试听不同，有明显的情绪（欢快）。人声仍有怯场。

回到咖啡店，缺少的人，时间被挖走了。这一段既是思绪中的思绪，诞生最美妙灵感的缝隙。又是从 「探索」结束到「跳跃」间被压缩的不得而知的辛苦。电影中的时间不对应跨越阶段花费的时间。随后创作者的思维到达了最高峰，直接外化成一段动作：上下楼梯。上、下，高、低，跳跃着，运动着。沉思。动身，逐渐加快脚步，插入音乐，微笑。这其实是一整个过程。

路口，简单由角色穿过建筑群拓展出空间。同样争吵，与 「探索」第一场戏截然相反，声音走到了画面的中心，又跟着角色走出空间，创作者付出感情，进入了他的角色。一切变得贴身。正如豆友评论莫莱蒂：“站在角色身边”。也是创作者-洪尚秀最真诚的状态：在你面前。结尾，音乐在路边响起，情境生成，自然，美妙。

梳理-呈现演出

即便初看「跳跃」时已确切感受到创作者渐进的热量，要到「梳理」才将前情一一清晰。接触角色，走进角色。将摆出的人物立起来。剧情和他所有想说的迅速以“迟到”的姿态出现，在创作者足够熟练后。最后的交互中，选用了最初调试的曲风，不再膈应，甚至不会意识到音乐的存在。演出很成功。创作完成。

咖啡馆，大概是现代社会对话发生最密集的场所。有人大谈创业，有人闲话八卦，有人相亲，有人听着音乐织毛衣。人们相约在此，就着咖啡，谈论工作生活、感情琐事，爱欲生死。

“是我认识的人吗？”

“不是。”

“是我不认识的人吗？”

“是。”

日常对话常常是这类无意义的一问一答，将这样的琐碎放进电影对白却显出另一种力量。洪尚秀的新作《草叶集》，便是由这样一段又一段的咖啡馆男女对话所组成。一杯咖啡、一台电脑，坐在窗边的金敏喜是这些对话的窃听者和记录者。

年轻女孩和男演员谈起他死去的女友，因为她的死而怪罪于他，眼泪、解释、争吵。

一个老男人谈起自杀的原因，我明明爱着女人，但是什么都做不了。能想到的就只有死啊。对面的女人一脸为难。老男人锲而不舍地拜托着，想要住进她的空房间。对话陷入彼此的难堪。

观众和金敏喜一起伴着古典音乐，偷听着他们的悲欢窘迫。她在电脑前记录下自己的理解和困惑。

“男人会很害怕的吧。因为承认自我将会显露出令人恐惧的东西。”

“把到嘴边的话都说出来的，这个上了年纪男人，为什么没能找到爱呢？”

而观众也应该有着自己的想象，女孩、男演员、死去的女友，三人之间有过怎样的情感纠缠？一个老男人为何至此的原因？窗边的金敏喜又有什么故事？

这是洪尚秀跟观众对话的方式，导演、演员、观众，通过无序的对话和自发的想象而产生联结。好的电影能让观众将电影情节与他自身的悲伤和激情联系起来，对话碎片自动在脑中串成一场戏。

窗户的另一端，一个男编剧跟女作家讲着自己的写作瓶颈和怀疑，邀请她到别墅里一起生活十天共同写作。被拒绝，女孩离开后，他转头便走进咖啡馆，和金敏喜搭话，向她抛出同一个邀请。

知识分子一生热爱泡女孩，洪尚秀总是很擅长于制造这种男女间的尴尬美学。也正是这种来自知识分子的凶狠反省，让他过往电影里的男主常常被指认为渣男形象。

但我想，洪尚秀二十年如一日地拍一些相似的男男女女，并非是要树立爱情的评价标准。因为他似乎从来就不相信爱情，他只是反复地拍一些幻觉，并希望尽可能地接近生活真相。毕竟，只有认清自己的欲望，才能更好地在世俗里挣扎。

拒绝了男人的邀请后，金敏喜出门到小饭馆，和弟弟、弟弟的女友一起吃饭。隔壁桌的男女，也在进行着感情问责的戏码。越过男人的肩膀女人的脸，镜头推拉变焦，来回往复。感情里，从来都是一个错误叠加另一个错误，怎么会有办法去精准的责任划分？最后，女人告解般地说了一句：“我们没有错，只是彼此相爱而已。”

结合起银幕之外的洪尚秀与金敏喜的八卦私情，这样的台词倒显得别有用心了。

另一边，金敏喜、弟弟和女友三人间也因为结婚的话题，而产生了争论。洪尚秀接着金敏喜之口，直接喊出了自己的内心独白：想清楚了再结婚，不然结了婚也不会幸福的。

再回到咖啡馆，老男人与年轻后辈、男编剧和女作家，坐到一起组了个烧酒局。此前的不悦都被暂时搁置，每个人脸上洋溢着“在刮着秋风的晚上喝一杯烧酒”的快乐。另一边的男女看着他们，也惦记起烧酒的滋味。放下芥蒂，说一些体谅对方的话，珍惜起眼下的幸福。

窗边的金敏喜继续敲打着键盘，写一些像是日记又不像日记的东西。无聊的是埋头度日，记录下日常才有诗句。

“明明什么也不是/明明都会死去/就算死去的朋友在身边/也不会想自己会死去/所以才那么端正啊/美丽又端正的 玩下去吧。”

洪尚秀2017年的作品《克莱儿的相机》里，有这么一段对话：“你为什么要拍照呢？”“因为改变事物的唯一办法就是再仔仔细细地看一次。”

所谓“再看一次”，大概便是观看洪尚秀电影作品最大的乐趣和意义。

今晚实在是睡不着，我被gjzzh背后的男权社会的争夺本质深深伤害了。把这部只有66分钟的电影看掉了。

洪常秀在这里做出的很多有意思的尝试，但是故事性不如前几部有趣犀利，不属于必看的洪常秀电影之一。

第一个尝试是，通常我们观影是剧中人的故事，剧外人在看；最多最多“打破第四面墙”，剧中人直接和剧外人对话。但是这部，洪常秀不是减了一层视角，而是加了一层：剧外人在看剧中人的纠葛，可是在剧中人的旁边还坐着金敏喜，她是一个伪作家，但剧外人既不通过金敏喜的视角看故事，也没办法去看金敏喜的故事。在剧中人和剧外人的关系中间，还夹着一层金敏喜；或者是导演的化身。很有趣的创新，但是没看懂为啥：我猜是导演也发现自己的存在感对电影人物的掌控慢慢变弱（《独自在夜晚的海边》我就感觉导演、编剧、演员只有一个——金敏喜，那部真的离了金敏喜，啥也不是），索性让最耀眼最无法被建构的金敏喜当自己的化身：休想跳过我看我的电影。

第二个尝试是，洪常秀的运镜一直很简单，摄影机往前面一架，固定长镜头演员讲话，演得好的，导演就往前推镜头，真的很家庭DV。这部尝试了越肩的取景，但是这个取景往往下一个就接着正反打：镜头在对话的两个人不停切换。但是洪常秀没切，我们始终看到的是男人的背景、女人的正面；当要表现男性的时候，他把镜头移向了旁边墙上的影子。这种尝试就想排话剧时候的一些突发奇想，是很好的巧思，其实没啥用哈哈哈哈~不过洪常秀的电影，本身就是“无用之用”：这怎么不算电影呢？这也可以是电影。

就是从他每一部电影里都感受到了孤独，那种不确定空间，不确定时间，不确定自我的对生活的微妙感触。

她反反复复走动，观察身边人物行径，聆听他们对话，分析飘忽不定的情感，无法辨认，无法落定尘埃。我感到最孤独无聊的地方是天黑了，她弟和弟妹像别人一样穿韩服互拍照片，欢笑着进行金敏喜已经见过了的事情，我会想到她弟和弟妹约个会也没处去，简单重复着困在感情里的人的经历。

我喜欢金敏喜被质问是不是在偷听是不是在观察时候的反应，脸上那种沉静与理所当然，让我肃然起敬，而且想到洪氏尴尬已登峰造极：起哄煽动尴尬氛围，又旁若无人地质问你有什么可尴尬地，幽默~

《草叶集》是一次出乎意料的转变。

洪常秀虽喜爱元叙事，但总是让“作者”和“人物”绝缘。在一部典型的洪常秀电影里，我们可以看到突然插入的写信镜头，作者的半身，再无其他。信中的故事在另一时另一地发生。人物总被一个独断的漫不经心的上帝摆布，如《自由之丘》中信纸被打乱。而在此片中，作者金敏喜竟然和人物处在一时一地，她看，她忧伤，她咏叹，确实地被人物所影响。这抹去了洪的几分后现代意味，而显得有些现代主义，几分近似《野草莓》。

影片中多处使用三角形的调度，金敏喜看郑镇荣看金玺碧；金敏喜先看年轻情侣，又看中年情侣。人物不能自发地形成关系，需要第三者，一个缺席的人，死者—作者才能争吵和相爱。在一个令人震惊的镜头中，焦点从女人移至前景背向镜头的男人，随后摇至墙上男人的影子。从视觉上来说，影子在和女人说话，男人只有一个沉思的大脑袋。这一三角形巧妙地描绘了日常交流的虚假性。又如临结尾时，年轻情侣同时看向镜头侧，随后才开始对话，仿佛是在等待作者的许可。洪常秀一如既往的嬉闹性不再见于面对面的双方，而在于双方与第三者之间的挑逗。

事实上电影本身也是一个三角形的结构，它包含了咖啡馆，“附近”的一个餐厅，咖啡馆。再回到咖啡馆，草叶已高，时光倏忽，人物关系达到新的平衡。影片正是经由“附近”的折射才抵达新的位置。

为什么叫《草叶集》？草叶是绝对的时间标度，人物如此老去，作者也是。他们总夸老板大度，老板大度而公正。他不说话，只种草，做计算每个人时辰的上帝。

这是什么音乐？

——戈达尔《各自逃生》（1980）

瓦尔特·本雅明在《论歌德的〈亲和力〉》中写道：“……站在火堆前的评论家（commentator）就如同化学家，批评者（critic）则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象；而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：生命力之谜。” [1]

这段话讨论的是文学批评，但借用这一分类法，我们也可以说：洪常秀是一个炼丹士式的作者。他无限地着迷于事物在组合之后展现出来的效果，同时并不在意用任何一种理念或体系来到达或解释它们。然而这并不是说，这样创作的结果中只有表象——那是骗子的逻辑。对于真正的魔术师（约翰·阿什贝利和卡萨维茨也是这样的例子），恰恰相反：只有当目光确实汇集在表面时，人们才能领悟到奇妙之处，而这种奇妙常常正是那些最为内在的事物在交叉时发出的闪光。

在洪的作品中，《草叶集》或许最为清晰地展现了这种创作倾向；同时，它大概又是洪常秀最像小津，或者应该说成濑的一部电影。看似完全非理念化的创作并不真的抗拒理念、自我完整性、与任何体系的相似性，更不抗拒解释。其实，它恰恰需要解释——它总是想要被解释所充满。

从《生活的发现》《夜与日》《剧场前》《玉熙的电影》直到《北村方向》中那种表现为（有时在叙事内部、有时在叙事本身上的，有时轻快、有时黑暗的）讽刺或滑稽的喜剧性，在《草叶集》中几乎荡然无存。然而，这部电影却也没有正剧或悲剧那样宿命性、不容歧义的沉重。它很干净，似乎不粘连于任何地方。这些特征与片中引用过三次的瓦格纳《罗恩格林》序曲之间有着微妙的联系。

阿多诺指出，瓦格纳歌剧中的宏大音乐“模拟着内在与外在、主体与客体的统一性，而没有构建它们之间的断裂” [2]，但这恰恰是它真正的“断裂”之处。在《草叶集》的几场长镜头对话中，瓦格纳的管弦乐配上了只涉及平凡事物的反英雄性叙述，用表述与实在之间的对话带来了奇异的观感。开头不久，舒伯特充满细腻变化的钢琴奏鸣曲配上过于情节剧式的对话，也产生了类似效果（结尾之前一段改编自帕谢尔贝尔《卡农》的音乐则由于本身过于俗艳，破坏了微妙对应关系的可能性，如果不是败笔，也是一个不一贯之处）。

草叶集，2018

虽然这么做看上去像是反讽，但我们最后却会觉得并不是。因为这种对应关系和张力的主要前提并不是对比中的荒诞，而（恰恰相反）是音乐和文本之间情感内涵的契合性。某种意义上，这种奇异的观感得以凸显，只能是因为内部和外部的两种不同媒介结合得“过于紧密”，而非过于宽松。两者进行着平行移动，如同海浪和冲浪者那样互相平衡；假如并非如此，这些配乐段落只会是完全喜剧性、非辩证的，除了嘲讽之外没有任何深意。

正如这部电影中那些洪常秀平时罕用（几乎像来自一部“大片”，与洪的创作风格完全相反）的镜头手法——例如，在电影的中段，两个人物围绕某教授之死而进行的争吵中，镜头使用焦点和光圈的变化、后来又转动镜头拍摄墙上的剪影来强调男子的愤怒——既生动突出地表现了叙事中的情感，与此同时又因为过于生动突出，而实际上奇怪地瓦解了这些情感那样，配乐既支持了它所对应的叙述并给予了后者严肃性（你笑不出来），又使其处于某种无助的境地。或许，所有人都很真诚，而音乐也无意否认这一点；但这里却有些笨拙的东西。通过对“缺乏断裂性”的戏仿，我们注意到了事物中的断裂本身，实际生活的某些真理像轻烟那样从裂隙中飘散出来。

草叶集，2018

但断裂的单独出现并不足够，因为这不免是低俗的（阿多诺会说瓦格纳的英雄歌剧本身正是这样的例子）。电影在此多出的是音乐停息时寂静和底噪中的事物：也就是说，女主角的声音。在这一点上，电影开始向成濑靠近；或许，事实上洪常秀近年来作品中的（女？）主角都有“成濑化”的倾向。她具有完全的自主性。她囊括一切的听觉与咖啡馆中游走于现实边缘（同一个房间里两桌人的对话完全互不干扰，仿佛独立存在）的声学相对应，收集着那些从裂隙中飘散出来的事物，但并不将自己混入其中；她的目光具有一种密度，或者应该说一种温柔，是那么独立、那么完整。街头传来的歌曲不能拥有她。夜晚及其颗粒不能拥有她。甚至结尾也不能。

草叶集，2018

有趣的是，在这部电影中，涉及主角气质的描写对于表面上的文本主题而言都“没有用处”，并且仿佛是作者有意如此。电影中段，主角和弟弟及其女友的段落虽然通过新的人物关系补全了电影世界的某种坚硬的桁架结构，但又像是对女主角个体性的一种持久的聚焦、放大。这是一种福楼拜式的手法：她和世界看似平行，但实际上形成了强烈的互文。

我们可以说（对成濑的女主角几乎也可以这么说），她之于世界的独立性就像一个作家之于她笔下的人物。事实上，在电影开头不久第一次看到女主角时，我们确实会怀疑之前发生的一切都来自她的虚构。但与其说这构造了一种虚构-现实的模糊性，不如说这寓言式地体现了她将虚构和现实相连的使命。每一次音乐快要停息时，她的独白既通过评论将事件从原位取出，又通过读出（符号化）这一切将其原样送还。

这让人想到布列松《死囚越狱》中看似冗余的手法，其中镜头里所有的动作都同时又被主人公的画外音复述了一遍；这似乎使动作从叙述状态中被电离出来，成为了某种等离子体。在洪常秀的叙述中，女主角的目光也永远地改变了事物，以及我们看待它们的可能的方式。

死囚越狱，1956

人们的生活也许正是堆砌在他人的死亡之上，但这又如何？生活仍然继续。在小津的《晚春》里，正是某种向外的目光使得那些文化展览式段落和说教的语句突然显得可被接受，甚至——像侯麦的某些道德故事中那样——变得特别动人。重点或许不在于这些老生常谈本身（洪常秀似乎有意用简单化的情感套话来填充这部电影，这也是我看完之后最初一段时间里对它持保留态度的原因），而在于它在与女主角和我们的目光接触时突然发生的蜕壳、突然涌出的现实。几乎是茂瑙，或者某种格里菲斯。我们可以说（虽然这显得笼统而疲弱）这是彻底的真诚。

电影里，主角的弟弟提到她在感情上总是不顺利。这也有一种成濑的气质。在成濑的电影中，主角的生活永远是不顺利的。她总会遇到的挫折，就像她的生命一样，是她的一部分：这几乎不能被媒介剥削或贩卖，而且甚至已经与实际上的苦难无关。这种状态似乎使人物更能谦和地将自己导向外部。也许，可以将它描述为一种自传体气质，如果我们引申地看待这个词，弱化“讲述作者真实经历”这一含义的话。（顺便说，《浮云》的原著作者——也是成濑偏爱的作家——林芙美子的小说几乎都是自传性的。）

放浪记，1962

这类似一种第一人称叙述，但更为坚定：在自传性作品中，主人公的生命和个体性得到无以复加的确认，因为在她和外部现实之间有一条直接的通道。与此同时，做出行动的主人公和做出叙述的作者之间并不是（也许像里维特的电影中那样）共谋关系，而更像一种心心相通的恋人关系；他们并不像在私密的游戏中那样封闭自身，而是在远处安静地发出光芒；因为，自传叙述绝不应该是傲慢的。

在这部电影中，叙述者的化身无疑就是那位从未露面、基本上非现实的咖啡店老板，播放音乐的人。这样，电影就完全由两两配对的人物所组成。这加强了它的舞台剧特征。正如戏剧在狭小的舞台上构造不同空间的表象、在连续的时间中构造长时间发展的表象，咖啡馆也将独立的空间（以不同的桌子表示）和时间（以门前草叶的不同高度表示）压缩在同一片区域和同一天内。当然，这种手法本身非常平凡，其中所有的意义都仅仅来自于人们具体的观看方式。甚至结尾处那些突然不再有任何人物的空镜头，作为一种文学化表达，也几乎是惯例性的；如同民间故事开头的“曾几何时”，这是来自叙事性本身的死亡象征（memento mori）。

草叶集，2018

然而——注意到洪常秀选择了女主角加入桌边几位女性的谈话这一时间点来结束文本——叙事本身恰恰在这时拒绝了死亡，完成了蜕壳；这一结尾由此带上了奇异的辩证法。应该说，这可以与成濑《浮云》结尾处主角死后的简短段落相比；假如《浮云》没有这个段落而（比如说）像沟口健二的《残菊物语》那样结尾，它似乎就会失去对成濑来说最为珍贵的东西——似乎主角的生命反而得不到确证。在这里，事物的裂隙没有合上，而是与女主角的那种自在的唯物主义通道融为了一体。

草叶集，2018

阿多诺写道，瓦格纳的音乐通常都具有某种重复性，以一种“波浪的形式原则”试图“调和姿态的缺乏发展性与表达的不可重复性” [3]。在电影中段的一个长镜头场景里，剧作家没有等到约会的对象，无聊地开始来回上下楼梯；这时《罗恩格林》序曲第二次出现，并且似乎没有咖啡馆老板作为媒介。这是一个令人费解但很有炼丹士式趣味的段落。她每一次来回时都在踩踏同样的梯级，但她的心情和影像整体的效果却不断变得复杂以至于神奇。

草叶集，2018

这部电影所“叙述”的无疑只是那些平凡、甚至简单化了的生活状态；确实，姿态永远不会改变，然而每一次表达却都是不可重复的、全新的事物。因为就像生命（生活？）也永远只是它自身，而那不代表我们必须满足于静态的沉溺。炼丹士眼中的事物则是火焰，是飘渺的精灵。他比瓦格纳更为先进，他用恋人般的目光打破了表面与内部的区分。他吹制着克莱因瓶。

参考文献：

[1] 《论歌德的〈亲和力〉》，王炳钧译，北京师范大学出版社，第一节

[2] 《试论瓦格纳》，载于《论瓦格纳与马勒》，彭蓓译，上海人民出版社，p.31

[3] 同上书，p.32

*感谢发条，她的短评给了我很多启发

评分表：

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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