当一切理论被德里达的一声逻各斯中心主义扣下其论断时,后现代时期的一场场解辖域化革命皆导向那无法言明的实在界。人类很显然达到了人类/主体/中心/理念/语言/逻辑的外部——巨大的灰域,语言的无效性,只能保持沉默的概念废墟。通过维氏以及柄谷的理念探究,我们知道,哲学组成的唯一要素只是语言,而“语言永远也无法完全传达想法,它只是用另一种狡猾的方式,制造出人与外界的伪共鸣,试图用另一种崭新的维度弥合思想永远无法被完全表述的缺憾。”——即福柯之词与物裂缝。所以我们只得放下语言—游戏,去用艺术叩问起逻辑/理性之外的灰域甚至实在界,绝对者本体的再次追寻似乎有了方向,塔可夫斯基的影像是这样一种悍然的本质追问吗?是的,他的时间也许是断裂的、虚拟的叙事营造,但却又绝非是事态的虚拟,而是颠倒差异、同一从属关系之虚拟(非主体性时空观),是实存之前在发生学符号秩序,就像普氏追忆似水年华中过去之于当下视域的前在于物的非实体,是艺术化/伦理化了的本质揭示。在其镜头美学中,色彩的差异是视域的分类,一种是诗意的视域,一种是写实的视域,二者共同于“区”这一绝对形而上学的本体叙事效应,构建影像—形而上空间的经验感知。 艺术性的本体—认识论非理性断裂一反如早期伊万的童年的主体现实主义,它将一切差异合理化,成为时间——影像的无理的断裂的串联,在戈达尔、阿伦雷乃、安东尼奥尼的影像叙事(或非叙事)中我们亦能看到剧本的时序性被剪辑的错置序列所颠覆的“运动”。塔可夫斯基则反其道而行之,利用长镜头—内部蒙太奇原理去将诗意视域与写实视域缝合之于一体两面——诗意现实主义影像诞生。在其中后期,“区”——这一匿名的在场性的靠近已然不是实存意义上主客统一的传统感知空间(康黑马式),反倒与德勒兹的艺术/褶皱空间更加接近,也就在这场不断去中心化的再“祛魅”里,人类逃离于阿甘本的生命政治学(近现代体制)之外,达成概念的灰域/废墟的立足成就。在后现代的冲击下,传统的道德形而上学被解构、改写,角色的观念开始追问起连贯性时空观的真实。整体性上,塔氏利用潜在文本符号的生成去给东正上帝献上隆重的祭奠,又在不同于逻各斯范畴的作家意识形态空间里构筑自我启示的影像——神学。不得不承认的是,在戈达尔(后期)与卡拉克斯之前,塔氏作品应该最典型的废墟美学的研究范本,沉醉的工业、侵染的河流、电子呼吸底色与器乐音效的噪音敲响着弥赛亚最后断层的丧钟(好似尤金萨克所言之实在论支柱的破碎废墟)——这在概念表象上具有着明显的灰域主义痕迹,于符号秩序与实在界之间的灰度地带——物质的撕裂,一片理念废墟。关于灰域主义这回事,是我自己借用极乐迪斯科而提出的名词,我以后会常作理论补充,毕竟这将是我们这代人必须面临的后历史主义困境。
如果把老陀看透了,就不可能对这部片子一头雾水,甚至说老塔试图把自己故事讲清楚的决心还蛮大的。
1,老塔要说什么?信仰的缺失。
确实这个故事内涵非常庞大,每段对话信息量都巨大且扎实,但是如我所说,老塔有着很强的“希望被人理解”的愿望,于是他不仅把本该融入在环境里的象征意义的事物(譬如水)放得到处都是,让你根本无法忽略,还要通过主角的嘴巴点题(别躺这里,太潮湿了),强调之深,让我都感觉是不是有些存在感太强了。
因此对于他想说明白的道理,在片尾他也索性直接通过主角的嘴说了出来:潜行者在完成了这次潜入之后,突然“累”到原地躺下,无力地像小孩一样软弱(提醒观者注意“像孩子一般软弱”是片中单开一段的独白之一),闭着眼睛,用尽力气吐槽两位访者:
你没法想象我有多累,他们还自称是文化人,作家!科学家!他们什么都不信!因为长时间的荒废,他们信仰的能力已经残废扭曲......他们的眼睛是空荡荡的,他们总在想怎么把自己卖个好价钱,怎么攫取更多,吐出来的每口气都得有回报,他们知道他们生来的目的是为了获取成就,鹤立鸡群,他们说“生命只有一次”,像这种人,还怎么可能信仰任何东西?.....不止他们俩,现在没人信仰了,没人,我还能带谁去那?哦上帝啊,最可怕的事情是,没人再需要它了,没人需要那个房间,而我的一切努力都白费了。
不管用什么标准去讲,这段话都不能算隐晦了吧?潜行者在吐槽人类信仰的缺失,是尼采所说的“上帝死了”,是陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》和《白痴》等书里提到多次的那些“新式的罪犯”:他们彻底摈弃了宗教信仰,因此内心毫无道德底线,资本主义发展又持续放大了人类的欲望,两个因素双管齐下就导致了一个堪比启示录的世界:老陀在白痴中引用启示录,正如本片中休憩中的主角听到宣读启示录的声音。
潜行者是什么人?是一个真正的信仰者,一个虔诚的牧师,一个引导人们寻求信仰的渠道,在某个意义上,他代表了基督。在“房间”门前那场大戏中,作家很直接地质疑过潜行者:一路上潜行者都在说教(宗教说教);在要求他们做一些不符合逻辑的事情(宗教礼节);要他们绕路走,浸入水中,先进入绞肉机(要他们承受痛苦);而他自己却不进入绞肉机(终极质问:神如果存在,为什么要创造苦难?为什么神自己不来世间替我们承受苦难,或者索性从根本上消弭苦难?);难道潜行者就是那种借着别人对“房间”的渴望而借机敛财的恶人吗?(宗教是不是本质上靠人类的痛苦发财?)更甚一步地说,作家还指责潜行者享受看绝望的人受苦,而他能够“play god”,决定谁生谁死。
这些可以说涵盖了现代社会对宗教的根本质疑了吧?潜行者怎么回答的,他眼含热泪,非常委屈,他为了“带人进入房间”(寻找信仰)这件事,被社会所不容,物质匮乏,自己也多病,这都是他做出的牺牲,这一切的目的就是为了让那些绝望痛苦的人找到信仰、满足内心最深处的渴望,他认为自己的意义和尊严就在于引导这些人。从这个意义上说,他才有了基督的意向。
另一个有趣的点也能够佐证这个事实,那就是潜行者的妻子。和那两个失败者不同,她是一个“信徒”,只不过她的信仰对象是爱情。在她的描述里,她接受爱情所带来的一切痛苦和欢愉,甚至说正是因为有痛苦才有了欢愉。这个宗旨完全吻合了整部片子里不断重复出现的意向:水所代表的痛苦,只有像孩子一样柔软地接纳顺从,才能跨越痛苦,也只有跨越了痛苦,才能找到真正的解脱。
看过老陀的,会意识到“像孩子一样柔软顺从”、“跨越痛苦”都是他亘古不变的主题,老陀对罪犯的悲悯也来自于他这种非常复杂的宗教情绪,越是在恶里打滚的人,越有可能承受加倍的心理苦痛,越有机会得道解悟。
故事的尾声,又累又气的潜行者说自己再也不带人去“房间”了。妻子在安慰他,表示她可以跟他去,却被拒绝,为什么?这其实是一个非常悲伤的情绪,他说:“万一你也通不过考验呢?”妻子是什么人,是一个有一定觉悟的人,但她的觉悟表现在爱情,至于她的信仰还是个未知数,因此潜行者害怕连妻子也会在索求信仰的过程中被过多的痛苦劝退——所以我看到评论里说什么潜行者最后不再相信房间了,这是不对的,他的信仰没有变过,他是不再相信人类去信仰的能力了,而妻子,是他内心的一线希望,他没有勇气去试。我想这个情绪也很好地代表了老塔本人的态度。
老塔对宗教信仰的坚定还可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出来。潜行者和妻子二人自始至终是以一个“被损害”的形象出现的,他们生活在潮湿阴冷贫瘠、不断被工业社会震动(火车)且充满污染的环境里,他们的女儿是个残废,这些都对应了真正的信仰所遭受的苦难,可是正是这样的苦难,生出了看似残废,实则超人的女孩,全片中这个女孩的特写镜头是彩色的,彩色是老塔专门给予信仰的(zone)。
2,画面的“plasticité”和比喻
很多人看雕刻时间,会从字面意义上认为老塔拒绝隐喻,但其实他整个想要表达的是一个比较复杂的意思:他称之为“象征意义”的东西,是指一个物品A作为一个确定的概念B的具象化;而他称之为“比喻”的,是指一个物品A作为一个不确定的形而上概念B的具象化。
因此很明显,老塔如此排斥“象征”这个说法,是因为象征很大程度上缩水了他想表达的对象的层次和立体程度。他并不满足于表达一个确定的概念,而想追求“不确定”。
但是“不确定”也并不意味着“包罗万象,说了白说”。这就是一个非常难以让大众理解的度量问题了——很多人,比如我,在系统地学习现代艺术之前,都觉得现代艺术是个骗局,每个人都说自己想表达一个非常不确定的概念(比如Gerhard Richter),那这个“不确定”难道可以持续模糊到毫无边界吗?那岂不是谁都可以当艺术家?随便弄一个东西,就说它有“不确定的隐喻”,都说得通不是吗?但显然天才和大师是不世出的,对隐喻的选择是有原则、有宗旨、有章法的,老塔拒绝“确定化”他的内容,不代表他想表达的内容是“你看到什么就是什么”,它是有边界的。
当然从某种程度上说,“看到什么就是什么”也没错,因为大部分人通过自己的感知系统所获取的信息基本都在老塔的意图内:就像在每个人面前放一个三棱镜,所折射出内容的不确定性让它成为了一个容量极大,甚至无限,但并非无法抽象归类的集合。打个比方的话,比喻就像是一个无理数集合,象征则是一个数字。
因此在隐喻的媒介方面,这部作品中展现的场景、道具均堪称艺术品,这,就是典型的现代艺术的表达语言。
冗长的梦境…我不否认电影的镜头和色彩的诗意,也不否认那哲学意味的探讨使其成为经典,更不会质疑这部电影在影史中的地位,但,每一次的哲学探讨都十分突兀加说教,让我心生厌恶,就像一个啰嗦的老头在告诉我你应该这么做,这么想…如果说导演想颠覆我们熟悉的讲故事的结构,那我觉得这无疑是一次失败的尝试,毕竟说故事的方法并不是谁发明创造的,或是约定俗成的,而是符合我们人听故事的规律的,或是说习惯的,强行改变这种规律或是习惯只会适得其反,你强行在冬天穿短袖说要挑战自然,并不会成为英雄,只会变成傻子…所以,我认为,电影的基础在于故事,形式主义的电影固然有存在的意义,存在即合理,但那并不符合,至少是我认为的电影的意义,一堆很好看的镜头堆在一起就是艺术?就是电影?就是经典么?最终形式还是要为内容服务的,毕竟,如果你都不知道冰激凌长什么样子,你又怎么会理解它很好吃呢?
“电影是给眼睛的冰激凌,是给心灵的沙发椅”
其实作家和科学家在room门前的中止是很好理解的,并不是生命中所有的沮丧、失落、欲望和绝望都需要或能够依托于信仰、尤其是未知的信仰来安慰。我总是认为褪去神秘主义的信仰才更值得追寻。比起声望更大的乡愁和镜子,这算是塔科夫斯基比较骨骼清晰的作品了,也可能因此有更大诠释的空间。
8/10。景观配合音响转换的象征美学:草林/废弃坦克的视觉肖像并列,男主攀爬石壁和瀑布镜头右移另两人入画,冥思着趴在苔藓/泥浆,自然风鸣/诡异电音幻化成井底击水声,一汪死水中注射器针头/枪和绘着耶稣的盘子等物品,鸟飞进大厅扇起沙土,围坐房间中央前方天花板落雨,火车响动使桌上杯子剧烈振荡。
作家最后把胳膊搭在向导身上,科学家往水里扔石头时,浅薄如我只能嗅到爱的气息;向导最后带狗回家,妻子照顾向导吃药,俗烂如我却受到了比之前更重的情感冲击——这些场景足以使那些台词那些思辨退居其次。
老塔企图在电影中表达太多东西,但“深刻”不是这样体现的。文艺的深刻不是依赖思想观念,而是依靠审美感受。审美价值上的深刻依靠的是艺术家把普通人容易遗忘的、不易被意识到的生活世界的结构展示出来,这种结构化为审美情绪来传达。靠思想观念支撑的是言说,而艺术是展示。在展示层面来说,本作是不够深刻的。大量颇为冗长的对话破坏会使天平往言说(而不是展示)上倾斜一些。本作远远不如他的《镜子》。《镜子》是把自己的观念、情绪化作抽象的诗意场景展示出来,达到了展示的深刻,也因此老塔的巅峰之作。(8分)
给塔可夫斯基一条臭水沟,他能拍出过去文明史,给塔可夫斯基一个玻璃杯,他能拍出未来宇宙观,给塔可夫斯基一个空房间,他让时间驻留于现在,拍了三四遍的《潜行者》,上帝也不想让它完成
据说致使塔可夫斯基与妻子、男主角早逝的原因就是在污染重灾区花了两年多拍了这部影片,而下一部即离开祖国的《乡愁》。作为一名电影的潜行者,他自己内心的欲望是什么呢?16年于@北影节@资料馆
转:大一毕赣看到《潜行者》,他有点好奇。片子放起来,“我一看就吐了,什么鬼啊这是?”他咒骂着关掉机器,但那电影又像个对手摆在那,每次想看片,都觉得要先把它解决掉。过了好长时间,终于看完了,又过了一段时间,毕赣觉得好像对电影有点开窍。
我认为这是一部宗教电影。只有绝望的人会向它求助,它也向绝望的人敞开大门。不能走宽敞的大路,因为它引到的是灭亡;要走窄路,它引到的是永生(走过窄路,潜行者对作家说,你会长命百岁)。虽然最后没有人愿意进那道门,潜行者也说自己不会再引人去,但塔可夫斯基却在最后让一个孩子显了灵。
不知是不是塔可夫斯基最晦涩神秘、最形而上的电影?没有[飞向太空]的紧张窒息感和精彩反转,像是什么都没说,又什么都点到了,对潜意识和欲望的呈现、对人生与信仰的琐碎辩论非常折磨人。缓慢移动长镜头把臭水沟也能拍得诗意无穷,又见神秘屋内骤雨,黑白现实与彩色"区域"图景,念力移物。(8.3/10)
我宣布,我不懂艺术,我退出。全片最让我欣喜若狂的时刻,就是结束字幕终于出现的时候;熬过3个小时的非人折磨,我感到了导演所要表达的绝望,听见最后全场掌声响起,我的确感到了导演所传达的那种无比的孤独——人生的绝望,仿佛看一部塔科夫斯基的电影一般。再见吧艺术。
塔可夫斯基的目光永远向上,潜行者就是一部纯粹的形而上影片。从始至终,我们被一股神秘的力量所引领,从最初的怀疑,到将信将疑,到姑妄听之,到宁信其有,到最后的失望。其实,结尾那个被意念推动的杯子,才是一切的答案。
经典修复,充满隐喻的虚无主义杰作。内容可以说什么都没有,也可以说包罗万象。从爱森斯坦到塔可夫斯基再到萨金塞夫,俄罗斯/前苏联出了好多镜头调度大师啊,“潜行者”标志性的推移镜头可以冠绝影史了吧……
大致借了科幻原著《路边野餐》的区(Zone)设定和潜行者这一人物,至于和“外星人只是路过地球吃个野餐,留下一堆垃圾,我们却以为他们会回来”的故事,已经十万八千里远。《潜行者》同时也是最黑暗凶险的一部塔可夫斯基作品(即便你只会看到绿草幽幽、污水横流的乡间废墟徒步),本片不仅对之后切尔诺贝利核灾难有警示预言,更因在爱沙尼亚塔林外景地污染影响,导致了三四位主创癌症去世(包括早逝的塔可夫斯基本人)。老塔与摄影师雷贝格的矛盾爆发(第一次拍摄胶片全部冲洗失败),导致更换摄影师,并遗留下一眼可见的画面痕迹(几次超现实的空镜头)。用爱与奇迹,去回答结尾的痛苦疑问,似乎意味深长。影片令人印象深刻的几次转场,如小轨道上黑白切换彩色,“第四个人”的镜头探进尸骸的坦克车,沙丘房间都是经典(会忍不住想来多看几遍)。
#重看#4.5;处处充满天问式的哲理辩论,几乎可视为塔可夫斯基对宗教、艺术、科技(三位主角的指代)全方位的深入剖析,可能是他最潜进内心的一次;亦可窥见或想象如苦行僧般的拍摄过程。工业/核辐射侵蚀下的自然景观趋于毁灭,人类信仰的岌岌可危,对情感的无力把控,老塔实在野心太大了,几乎每个点都触及到生存本质。将末日般的废墟空间定义为「区」,不惟是一个圣愚(圣者)最后的栖息寄望之地,更是人类心灵与精神的投射区域,是悲伤者的圣地,它时时波动,如水波(又是大量水流/雨水/牛奶意象)般无形无状亦千形万状,它吸收承载着虚妄想望,警戒提醒着边界的存在,需要用灵魂去感受。名场景太多——移动的杯子,首尾火车的震动,沙丘,缓慢移动的长镜,屋内的雨,远处的狗。
改编自短篇小说路边野餐,是一段旅程探索也是个超长的谈话,故事更完整些也没那么散但冗长,台词太高深,场景很震撼,胶片版本不太好,古铜色的画面,大早上看让人再多睡一会儿吧,散场时还有坐在椅子上进入梦乡的。三人三角形还有狗河人的海报印象很深,这片老让人想起同名的关于乌克兰核爆区的游戏,北影节资料馆。
1.跪了,大师不愧是大师;2.灵魂、潜意识、现实、梦想、幸福、无私与自私、人性的弱点...这么多的元素叠放一起,并用形而上的方式呈现,真心膜拜;3.臭水沟,化腐朽为神奇,神奇无处不在。
《镜子》完后觉得可以挑战这部了,结果看得我吐血。你抒发乡愁可以,你致敬自己可以,管你黑洞里有啥你不装逼老老实实讲个探险故事会死吗,这种题材就不适合拍成文艺片,还叨逼叨半天看得我想撞墙!
最后的北影节的夜晚。在作家、科学家和潜行者的对话中,主题更直白了,核心仍是终极的追问,一种乌托邦叙事。而最震撼我的,也仍是他为此付出的电影语言上的努力,建造一个人间(工业)废墟,一座希望的(自然)绝境。只是结尾的爱与奇迹,和欢乐颂,真的不如他提供的那些内在的动力更击中我。
只有老塔知道怎么拍“疲惫”。
老塔抱歉,确实还够不到这部电影的审美门槛,只能期待未来重新具备鉴赏能力后再次观影了。看的过程中一度希望还有一条评论音轨,可以放一段解说一段,再接着放,否则真的完全不知道电影在说些什么。太吃力啦!王老师说这电影比俄罗斯的大列巴还难啃,这个比喻也算比较神奇了,还有影迷说这电影是用灵魂看的,肉体是用来睡觉的,我竟然也无法反驳。能同时跻身IMDBTOP250,视与听影评人百佳,视与听导演百佳,TSPDT1000,说明电影还是有他的独道之处的,这个留待未来的我刷新认知之后再次更新对本片的评价吧。祝福自己有一天能真正看懂这部电影。