趣味游戏

    “我在此提出的主要是一种分析方法，我必须承认在寻找特殊性时我发现了普遍性，在希望理论为评论服务时我不由自主地让评论为理论服务。这种自相矛盾是一切诗论，恐怕也是一切认识活动的自相矛盾……”
                                                —— 热拉尔•热奈特



一

    正如热奈特在《叙事话语》中所说的，在希望理论为评论服务时我们会不由自主地让评论为理论服务。可以说，正是在理论和评论的互动关系中，双方才各自向前推进，共同发展。因此，本文的写作不是单一的用理论去讨论所要评论的具体艺术文本，而是在评论文本的同时也思考理论本身，从而通过一次批评实践来更好的来理解理论的内涵和外延。
    本文将分别以普罗普的“七种行动范畴”和“六个叙事单元”为主的叙事模型，格雷马斯的意义矩阵以及罗兰巴特在《S/Z》一书中提出的五种代码为理论依据，以迈克尔•哈内克的电影《趣味游戏》（1997年版）为具体实例来理解结构主义叙事学。



二

    初看之下普罗普的七种“行动范畴”并不适合于对《趣味游戏》的叙事分析。抛弃我们先入为主的认为迈克尔•哈内克的电影与俄罗斯民间童话故事相去甚远这个观念不说，“施惠者”、“公主”、“假英雄”这些概念使得我们很难在《趣味游戏》中找到一一对应的形象。但是如果我们将这七种“行动范畴”的意义扩展到一种更适于当下理解的广度上来，一种相对的对应和理解还是可以存在的。
    “坏人”在影片《趣味游戏》中显然指的是保罗和汤姆，同时也代指当下这个大众文化的时代或资本主义社会的某些弊端对人性造成的摧残或迫害。
    “施惠者”在本片中可以笼统的理解为“死者”，“被蒙蔽者”或“被阉割的形象”。“死者”可对应儿子去求救时已被杀害的邻居弗列一家；“被蒙蔽者者”可对应劳伯一家，他们虽然有能力帮助，但从始至终都处于被蒙骗的状态；“被阉割的形象”指的是乔，他本应作为施惠者来帮助、拯救家庭，但在影片一开始他就被打断了腿，成为了十足的“被阉割的形象”。由此可见，本片中“施惠者”处于一种临界的消失状态，本可以成为“施惠者”的形象都由于种种原因而没有起到“施惠”的作用。
    “帮手”在普罗普的概念中功能与“施惠者”略有不同，后者倾向于在一种“特殊时刻”所给予的援助。由于本片所有需要援救的情节点都可以理解为发生在需要救援的“特殊时刻”，因此“帮手”和“施惠者”在本片中可理解为功能大致相同，即“施惠者”即是“帮手”或者既没有“施惠者”也没有“帮手”。
    “公主”在本片中处于缺失状态。“公主”不仅是对立双方所寻求的对象，其实更是他们内在动机的外化。但本片中导演刻意隐藏了保罗和汤姆作案的动机（但也正是因为这种隐藏使得本片具有一种更为强烈的讽刺意味）。
    “派遣者”。如果非要在本片中找到一种形象作为“派遣者”，无疑影片人物所处的整个社会环境可以看作是一个大的“派遣者”。但显然此处的“派遣者”不同于俄罗斯民间故事中的正面的“派遣者”，因为它是一种负面的，应该被批判的形象（此处很容易让我们联想到西方马克思主义对于资本主义社会形态的种种批判与反思）。
“英雄”。本片中父亲，母亲和儿子都有机会充当“英雄”这一角色，但最终他们都成为了“受害者”。
    “假英雄”是俄罗斯民间故事特有的一种形象，如果我们非要把保罗和汤姆理解为是一种“假英雄”，原因是他们的所作所为可能是另一个社会的“英雄式”的准则的话，显然有生搬硬套的嫌疑。

    在规定完人物形象之后，我们在来用普罗普的六个叙事单元来阐释本片的故事。
    单元一，准备：
    准备单元的前三点在本片中并不具备。本片的准备阶段从“坏人试图刺探情报”和“坏人得到了一些情报”开始，汤姆以借鸡蛋为由，成功打探到了“今天将不会有人拜访乔一家”这一情报，并弄湿了乔的妻子的手机，从而实现了“坏人试图欺骗受害人以控制他或他的所有物”这一功能，而当妻子和保罗去码头见邻居劳伯一家时，妻子对真相的隐瞒又实现了“受害人上当违心助敌”这一功能。
    单元二，纠纷：
    在单元二中，“坏人伤害了家庭成员”体现在保罗打断了父亲的腿，“家庭成员需要或渴望某种东西”体现在乔一家人渴望脱离此种险境。而之后的英雄的出场在本片中并没有体现。
单元三，转移与单元四，对抗：
    由于本片中“英雄”身份更多的只是“受害者”的形象，因此虽然每个人都有反抗，如儿子和母亲逃跑求救，父亲在家打电话报警，但所有反抗的尝试最终都以失败而告终。
    单元五，归来和单元六，接受：
    此处的两个单元在本片中并没有一一对应，这是因为普罗普的模型所对应的故事大都是正义战胜邪恶的大团圆结局，而本片结局显然不能用“大团圆”来表述。

    通过对普罗普叙事模型的借用我们发现，这种模型作为对俄罗斯民间故事的一种归纳和总结的产物，在套用其他文化语境中的故事的时候，自身的局限性显露无疑，其中重要的原因之一便是并不是所有的故事都以惩恶扬善为结局的大团圆模式，这也正说明了普罗普模型适用的是一种单一故事类型；但同时，它的部分适用也表明了不同时期，不同文化中的人们在编织故事的时候都会有相通的思维方式和表达意愿，这或许是因为人之为人所固有的先天或先验结构使然（类似于康德的先验哲学或胡塞尔的先验逻辑）。对于叙事学而言，普罗普的模型在揭示故事内涵的时候多少显得有些力不从心和后知后觉，与此类似，我们认为茨维坦•托多洛夫的“平衡/破坏”模型和克罗德•布雷蒙的“枝型结构模型”与普罗普的模型一样，都属于“总结/阐释性”叙事模型，它揭示故事类型的目的性大于阐释具体故事内涵的目的性，而这个问题在格雷马斯的意义矩阵中得到了相对的解决。（由于矩阵格式无法上传，故省略。）

   

三

    通过建立的这两种“格雷马斯意义矩阵”我们发现，影片当中的对立双方其实只有两组，即乔一家与保罗和汤姆的对立。矩阵一的建立所依据的是故事的外在的情节动作，矩阵二的建立依据的是人物动作的内在动机。不论是矩阵一还是矩阵二，不论是从外在的行为还是内在的动机，我们都会发现保罗和汤姆这两个人物所体现出的十分复杂的人性特征。一方面他们看起来是社会中有礼貌的年轻人，一方面他们又是正常社会成员都难以苟同的冷血杀手。
    这两组意义矩阵不仅让我们了解了《趣味游戏》的故事线索，更为重要的是，它让我们理解了影片中所表现出的社会与人性的反思。不论是本雅明，马尔库塞还是弗洛姆等，这些西方马克思主义学者都深刻的反思和批判了资本主义社会的种种弊端。如马尔库塞指出资本主义的“消费控制”把人变成了“单向度的人”，人需要的不再是它自己内在需要的，而是消费社会强迫人们觉得自己所需要的，使得人把这种“虚假的追求”当作“真正的追求”从而使人成为了畸形的，异化的人；此外，马尔库塞在吸收了佛洛依德关于生之本能与死之本能（攻击本能）此消彼长的观点后指出，正是资本主义社会对于人之爱欲的压抑从而滋长了人的“攻击性”。人的异化与滋长的攻击性，这些不正是我们从保罗和汤姆身上所看到的吗？在艺术的众多功能之中，对于外在的社会的批判和反思无疑是其重要的一种，纵观迈克尔•哈内克的电影，从“冰川三部曲”到《趣味游戏》，从《狼族时代》到《钢琴教师》，从《隐藏摄像机》再到《白丝带》，迈克尔•哈内克始终都以一种冷峻的影像风格表达着自己对于人性被社会所异化等主题的强烈批判。
    我们认为，格雷马斯的意义矩阵的重要意义不在于去阐释故事的外在线索，而是使得受众能通过它去理解到故事表层背后所传达出的深刻内涵，故与普罗普，茨维坦•托多洛夫和克罗德•布雷蒙的“总结/阐释性”叙事模型不同，我们把它称为“理解/阐释性”叙事模型。
作为结构主义叙事模型的典型代表，格雷马斯的意义矩阵显然是用一种共时态的，普遍性的眼光去审视故事背后的深层结构。虽然这种受索绪尔和雅各布逊影响所产生的结构主义叙事学思想能切实解决很多问题，但在后结构主义或解构主义哲学家的眼里这种用二元对立为标准建立起的结构模型显然与世界的真相不相符，毕竟在解构主义者们看来，能指与所指之间并不是稳定的，而是一种离散或分延的关系。罗兰•巴特在《S/Z》一书中所提出的五种文本代码，可以说就叙事学是从结构主义走向后结构主义的一种体现。




四

    首先，我们有必要重新探讨和界定一下罗兰•巴特五种代码的具体用途，这是因为很多人对此都有不同的理解（我们在此不奢求能做出绝对符合罗兰•巴特原意的解读，这在绝对意义上显然是不可能的事，并且用大量的时间对此进行考证也不是本文的原意，我们更注重的是这五种代码对于解读艺术作品的外在意义，而不是这五种符码本身，但在相对的实用意义上对它进行重新理解对我们接下来的工作还是十分有必要的）。
    “阐释性代码”（hermeneutic code）。罗兰•巴特在《S/Z》中说道：“以不同方法表述问题、回答问题，以及形成或酝酿问题、或能延迟解答的种种机遇事件，诸如此功能的一切单位，我们称之为阐释符码。”朱立元在《当代西方文艺理论》中指出，阐释性符码是包括所有以各种方式提出、回答问题及说明事件的单位。我们在来看罗兰•巴特在分析《萨拉辛》时所具体举的一个例子。《萨拉辛》片段16，17：“谁也不知道朗蒂家族来自哪个国家，或经营何种贸易，侵吞了什么，干何等海盗行径，还是继承了什么遗产，哪来这么一笔估计好几百万的财富。”罗兰•巴特认为这便是阐释性代码的两个例子，它提出了朗蒂家族的原籍，财产来源等问题，而这些问题直到小说的末尾才得以解答。由此我们认为，“阐释性代码”的重要的特征便是要提出问题，或者说设定悬念，至于解答与否则要依情况而定。
    “情节性代码”（proairetic code）。杨东在《文学理论》中指出，“情节性代码”其功能在于引导读者将细节纳入各种行动序列，而每一个序列均可为之命名，以便读者把握小说的情节构架。朱立元在《当代西方文艺理论》中指出，行动性代码（即“情节性代码”）指在文本中能够合理地确立行动结果的序列。《萨拉辛》片段122和123写道：“这时，一阵衣裙的窸窣作响，一个女人的轻微脚步声打破了宁静，年轻的玛利亚尼娜走了进来……”罗兰•巴特此时列出的“情节性代码”是“进入”，并分为：“进入”：1：以声响来预告；“进入”：2：进入本身。由此我们认为，“情节性代码”一般是以序列的形式出现，并且主要是行动序列。
    “意素代码”或“语义素代码”（semic code）。罗兰•巴特在《S/Z》中写道：“至于意素，只是将它们说明而已，也就是说，既不欲系之于某个人物，也不像在种种意素之间作出安排，好让他们形成为纯一的主题区；我们听任其不稳定性，离散性，这使得它们成为尘屑的微粒，意义的不明不灭的微粒。”杨东在《文学理论》中指出，“意义性代码”（“意素代码”）是一种典型的所指，它通过语义的闪现提供有关人物和环境的信息。《萨拉辛》片段4写道：“爱丽舍-波旁宫钟声响起，午夜来临。”罗拉•巴特认为，这句话道出了朗蒂家族落座在郊区私人豪宅的信息，从而指向了“财富”这一所指，故此处的意素便是“财富”。
    通过与“阐释性代码”，“情节性代码”，以及接下来的“象征性代码”和“文化代码”相对比我们发现，这五种代码其实都是对艺术品中“能指—所指”关系的一种理解，更确切的说，这五种代码其实全都是“所指”，只是功能略有不同。通过罗兰•巴特对意素所下的定义中的“不稳定性”和“离散性”，我们将“意素代码”理解为是除其他四种代码之外的所指类型。
    “象征性代码”（symbolic code）。朱立元在《当代西方文艺理论》中指出，“象征性代码”在文本中有规律的重复，是在文化的发展中形成的具有特定含义的意象模型。《萨拉辛》片段120,123,150等中，罗兰•巴特指出都出现了“阉割”这一象征，只是在象征的具体表现上有所不同。此外，对于“象征”一词之意义也是众说纷纭，故在此我们借用歌德对于“象征”所作的理解，即认为“象征”体现的是由个别到一般的转化。这种“象征”其实与以波德莱尔为代表的象征派诗歌所传达出的“象征”极为贴近。由此我们在具体的运用中，将“象征性代码”理解为体现由个别向一般转化的具有特定含义的意象模型。
    “文化代码”（cultural code）。罗兰•巴特在《S/Z》中写道：“文化代码是对科学或智慧代码的引用，我们指出这些代码，仅仅点明其所引及的知识类型而已（如生物学、生理学、医学、心理学、文学、历史等等）。”杨东在《文学理论》中指出，“文化性代码”为读者提供了文本所涉及的各种文化知识背景。《萨拉辛》片段25写道：“这神秘的家庭，有着拜伦诗歌的一切魅力……”罗兰•巴特认为此处的“文化代码”是“文学（拜伦）”。由此，我们认为“文化代码”的一个重要特征就是能够引起人们的文化联想。

    下面我们以《趣味游戏》为例，对每种代码各举一些例子，来看看这五种代码在电影批评中的具体运用。
    “阐释性代码”。1，影片刚开始，妻子问丈夫车内播放的歌剧的作者是谁，具体是哪一首，此处提出了问题，丈夫回答出了是韩尔德的歌剧，但是并没有猜到具体是哪一首；2，在播放片头字幕的时候，影片分别出现了一家三口的特写，其中儿子看起来充满了惶恐和不安，此处会让观众对儿子的表情充满疑问，随后的他们的不幸遭遇对此处的特写镜头做了对应、解答；3，当一家人初遇弗列一家的时候，妻子和丈夫都对弗列的莫名其妙的回答感到疑惑，于是妻子问丈夫弗列到底怎么回事，此处提出了疑问，随后影片对此进行了解答，原来弗列一家也遭遇了保罗和汤姆的折磨和杀戮；同时，妻子还问丈夫弗列身边的两个男孩是谁，此处提出了疑问，引出了本片的两个反面人物；4当保罗打断乔的腿之后，乔问他们，为什么要这么做，此处提出了本片一个非常重要的问题，即保罗和汤姆对乔一家进行折磨和杀戮的目的何在，但是这个问题直到影片最后都没有给出正面的回答。
    “情节性代码”。1，猜谜，妻子让丈夫猜歌剧的名字，保罗将高尔夫仍在地上让乔猜这是什么东西等；2，求救，片中儿子逃走去邻居家求救，妻子逃走去邻居家求救，丈夫用电话求救等；3，折磨，乔的腿被打断，儿子的头被捂在枕头套里，妻子被捆绑起来等；4，杀戮，汤姆杀死乔的儿子，保罗杀死乔，保罗杀死乔的妻子等。
    “意素代码”。1，汽车，帆船，乡间别墅指代乔一家的地位；2，片头红色的字幕和狂躁的音乐指代危险、反叛和不安的情绪；3；能让时间倒流的遥控器代指游戏性；4，保罗和汤姆代指正常社会秩序外的游戏人物；5，影片开始时出现的歌剧，森林，阳光等代指资产阶级“田园诗”般的生活假象。
    “象征性代码”。1，高尔夫球棒，猎枪代指阳具，表明丈夫乔是一个被阉割的男性意象；2，电视及电视节目，象征着外在的以传媒和大众文化为主导的真实世界；3，布满血迹的电视，象征着外在社会对人可能的的危险性和可能对人造成的异化等。
    “文化代码”。1，影片开始出现的音乐代指歌剧；2，片头音乐代指摇滚乐；3片头的文字设计和音乐风格代指大众文化或波普文化；4，保罗让乔的妻子祈祷代指着基督教；5，保罗和汤姆的说话方式代指游戏竞猜类的电视节目等。

    罗兰•巴特一方面遵循结构主义的研究方法，对文本进行了系统的分析，另一方面他又抛弃了以共时性为原则的分析方式，反而强调一种历时性的研究，从而不再追求一个文本中固定不变的深层结构。对《趣味游戏》来说，我们不在像用普罗普或格雷马斯的模型那样去从总体上来概括出影片的情节或内涵，而是用通过用这五种代码以一种散点的，碎片式的分析来对影片中所出现的具体意象做逐个解读，从而让我们用符号学的眼光理解了《趣味游戏》中的许多影射，更加全面的理解了影片所要传达出的意义。但是，以这种方法来解读影片同样也存在着许多的问题。比如，朱立元在《当代西方文艺理论》中提出，由于所有代码都必然是文化的，所以“文化代码”在这五种代码中引起了颇多争议。我们认为，同样的问题还出现在“意素代码”上。如果“意素”代码具有“不稳定性”和“离散性”等特征，我们是不是将其可以理解为“意素代码”其实可以包含所有的其他四种代码？这就涉及到了更为复杂的对概念内涵和外延开放性和封闭性的问题的研究。再如，按照德里达解构主义的观点来看，能指和所指之间并不存在着一一对应的必然关系，也就是说能指与所指之间的整个意指过程是不稳定或不固定的，加之罗兰•巴特这种解理解方式中存在的个人化解读的因素，使得用这五种代码来理解艺术作品多少也有点印象主义批评的味道。如此一来，罗兰•巴特对这五种代码之间的区分和界定就更像是一种“游戏式”的界定，即我们之所以这样界定概念是为了将它作为一种理解作品的手段，那么这是不是就意味着我们还可以用全然不同的其他代码来理解作品？想必罗兰•巴特的这种理解艺术作品的方式与后现代强调对作品进行游戏式的解读不无关系。因此，我们将罗兰•巴特的这种叙事模型称之为“游戏/阐释性”模型。



五

    通过对普罗普，格雷马斯和罗兰•巴特三种叙事模型的简要分析，我们清楚的看到了结构主义叙事学从结构主义向后结构主义的发展过程，也理解了结构主义与后结构主义或解构主义在理解艺术乃至世界的不同思维方式和人文态度。对于《趣味游戏》或者电影批评来说，三种不同的模型给了我们三种不同的思维向度以把握整个影片所展现出的外在叙事方式和内在故事内涵。叙事学作为一门年轻的学问，在对以小说为主的文学叙事和以故事片为主的电影叙事的研究中，发现了众多叙事文本共同的或相似的深层叙事结构，从而帮助我们理清了人们在讲述故事时所常用的叙述方式；更为重要的是，它使得我们明白了究竟应该如何去讲述一个故事，从而使得故事本身的移情作用更为强烈，以更好的引发一种广义上的“卡塔西斯”效应。此外，我们不难发现，罗伯特•麦基在《故事》一书中所讲述的好莱坞经典编剧法与茨维坦•托多洛夫的“平衡/破坏”模型和克罗德•布雷蒙的“枝型结构模型”其实极为相像，麦基所提倡的在编剧中制造鸿沟也正是为了破坏故事原有的内在平衡。由此可见经典叙事学模型对于影视编剧的重要意义之所在。
    对于叙事结构的理解是以人为主体的理解，叙事结构的建立也是人对它的建立，那么，作为建立主体的人在建立叙事结构的过程当中，必然要阅读大量的故事文本，那在阅读的过程中他们的脑海之中是不是就先入为主的有了一种“期待视野”或者“空白”？这样就把结构主义叙事学和接受美学联系了起来；那我们脑海中“期待视野”或者“空白”的形成是不是因为我们主观中意向性的链接作用所致？如此，我们又回到了胡塞尔的现象学之中；意象性之所以能够存在，是不是因为在我们的先天或者先验结构当中有能够理解外在世界的先验结构的存在？这样我们就更进一步的退到了康德的先验哲学之中……做如此单向式的逻辑推断并不是要为了表现形而上学般无穷后退的思维方式，而是为了说明：对任何一个问题的透彻理解，都必然会涉及许多与之相关的更为深刻的哲学问题的解答，只有如此，我们的理解才会达到一种相对层面意义上的平衡和完善。

哈内克是一个很酷的导演，他最酷的地方在于他对暴力的呈现方式。不同于好莱坞的直接粗暴，而是用一种充满想象力的间接方式表现出来，让人在脑补后更加惊悚。

不管是他最好的《白丝带》还是这部《趣味游戏》，暴力全部发生在画外。暴力借助声音这种媒介而蔓延开来，反而通过不在场的暴力实现了暴力的处处在场。

这方面哈内克也许可以跟齐泽克好好聊聊。齐泽克就认为我们还没有足够认识到声音的创伤性维度。虽然声音一直被人类的主体性意识驯化着，让声音变成思想的表达。但事实是，声音一直泄露出我们无意识的一面，从而变为我们内在的异形，随时准备破体而出。于是，齐泽克说，声音不再是崇高的主体性的声音，而是外来入侵者的声音。

有想法的导演总是力图让声音不作为画面的附庸（更不会让画面作为声音的附庸），声音构成了对画面的入侵性元素和颠覆性元素。比如《趣味游戏》开场时无来由地突然从悠扬的古典乐转变为充满狂躁的死亡摇滚（或重金属？我不太懂音乐，露怯了）、从有声源音乐转变为无声源音乐。于是，暴力对这个中产阶级家庭的入侵从一开始就是以声音的形式开始的。

以上是胡言乱语（我发现我总是在开场说太多乱七八糟的话）。

我真正想讨论的是这么个问题。有人跟我说导演哈内克借助这片反思了暴力。片中由于颠覆性地使用了恐怖片的桥段，以及让人为性在电影叙事中突显出来，从而批判了恐怖片中作为被观看的娱乐性暴力，以及揭露了观众与这种暴力（为了被观看、为了娱乐观众而存在的暴力）之间所存在的共谋关系。

对此我深表怀疑。

作为一个恐怖片的爱好者，我常常思索恐怖片为什么能作为一种娱乐而被观众接受。我所能想到的答案也许在于恐怖片的假定性。

恐怖片的世界是一个与外在世界彻底割裂开的禁忌之域，影片的开场总是从主角们进入这个领域开始的（故乡、老宅、洞穴、深海、外太空、水晶湖、德州、森林、高速公路上的近道），或者主角们本身就生活在一个禁忌之域里（榆树街，当然，《猛鬼街》里真正的禁忌之域其实是从主角们进入梦境开始的）。又或者主角们收到一件禁忌之物，禁忌之物让原本现实的生活领域变为禁忌之域（鬼娃、录像带）。

也就是说，恐怖片的观看基础，从一开始就需要某种程度上的间离效果。一旦进入这个禁忌之域，观众就会迅速调动起自己的观影经验（而不是现实经验）。

于是，明明被困在一个危机四伏的密室、孤岛、森林中，主角们偏偏还要不合逻辑地各自行动，导致被逐个猎杀。观众也能接受，恐怖片中的警察常常蠢得要死，而且轻易就被干掉。也不会奇怪，不管主角们跑得多快，那个步履蹒跚的杀人狂、怪物、食人族，总能在主角们自以为安全的时候突然出现在他们背后。

因为一旦进入这个禁忌之域，恐怖片的假定性就高于其现实性，不管这部恐怖片是讲幻想中的鬼怪还是现实中的连环杀手。

而恰恰也是基于观众对这种假定性的心知肚明，才会把对于暴力、死亡、血腥、虐杀的展示，作为一种奇观性的猎奇表演。观众在观看的过程中不会有负罪感，因为好莱坞恐怖片的程式化让这种假定性太明显了，以至于观众完全可以舒服地在一个安全的距离里观看这场恐怖秀，而不用为故事中的人物担心。因为观众知道，没人会真的受到伤害。

于是，我们发现，在恐怖片中，如果说观众与影片里的杀人狂有一种观看者与表演者的共谋关系，那这种共谋关系也是基于观众认识到影片中的假定性而造成的。好莱坞成熟的恐怖类型片，一定会刻意地让这种假定性被突显出来。

我们回头看哈内克的《趣味游戏》，影片通过杀人狂冲银幕眨眼睛、与观众进行对话、以及用遥控器进行倒带等表现，也许的确充满了想象力。但因此说，这些桥段就能够促使观众反思现代传播媒介对暴力所承担的责任，那我觉得完全是评论者们的想当然。

哈内克揭露了恐怖片中的人为性，这又如何？每一部好莱坞恐怖片都毫不避讳自己的假定性。如果仅仅从对恐怖片桥段的戏谑而言，《惊声尖叫》和《林中小屋》做得并不比《趣味游戏》差。

当然，人为性和假定性是两个概念。好莱坞恐怖片用其假定性告诉观众，这是一个故事，不必将其当真，因此观众可以心安理得地欣赏暴力和死亡。而哈内克的《趣味游戏》则用人为性强调，这是一场刻意地展示，为了迎合你们（观众）的期待。

这也反映在另一个区别上：好莱坞恐怖片在表现形式上追求真实，因为表现形式如果不够真实，就达不到恐怖效果，像那些有点搞笑的恐怖B级片一样；但在故事层面上，追求假定性，因为故事明显是假的，观众才能被间离出来，心安理得地欣赏恐怖片。而哈内克恰恰相反，在表现形式上，他追求人为性，包括用声音来间接表现暴力；但在故事层面上，《趣味游戏》对一家三口面对死亡的绝望情绪的渲染和刻画，反而极其真实，这才让观众感到压抑。

从这两点而言，也许《趣味游戏》又的确有对恐怖片的批判在里面。

一边写一边思考，反正先这样吧。