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新片型的出现总会有种种暗示。电影史学家西克里耶说：“70 年代的法国社会好比所向披靡的第二帝国。这个时期充满了拜金主义，广泛的城市生活，以及对于金钱的贪婪，造成了很多房地产丑闻，掌权的政治阶层深陷其中。”于是政治型叙事电影应运而生。政治电影最初的目标是真实再现法国社会。同时，试图发明一种新的电影摄制方法，把政治意识形态和电影话语联系起来，构成新的连贯性。正如史学家弗罗东所说的：“在这种叙事型电影中，这个时期真正新型的‘政治性’电影，不再寻找集体价值观的乐趣，而是寻求对个体的欣赏——可以理解成语言操控的东西，最终被视为革命性的。”法国政治电影采取排他性的格式，一路彻底地考察社会结构，重新定义社会秩序和个人权力的关系。1968 年之后，科斯塔·加夫拉斯的《Z》（真实事件）和《大冤狱》、《失踪》一系列影片的成功，使电影和政治两者一起很快成了众人瞩目的焦点。政治电影开始把具体事物表现为一种意识形态或者世界观，电影开始介入了现实。

同样，促进科斯塔·加夫拉斯电影类型产生还有一个首创，就是成立了政治性“电影导演协会”。这个协会起着无形的监督作用，至今都有着影响。战后以来，除了克莱尔的《自由属于我们》、雷诺阿的《生活属于我们》等一些零星的名片，法国电影界就再没拍过完全意义上的国内“政治片”。并且当时正处于电影对政治变动不感兴趣时期，因此科斯塔·加夫拉斯取得的成就更加瞩目辉煌。

科斯塔·加夫拉斯是希腊电影人，1952 年移居法国，并于 1968 年加入法国国籍，刚开始在索邦神学院学习法国文学，想着成为一名作家。后来转修电影研究，在巴黎的电影资料馆他看了许多电影，科斯塔·加夫拉斯发现原来电影也是一种写作——通过影像来创作。然后他进了高等电影学院，成了众多大牌导演的助手，这为他在之后的创作中积累经验。

在《Z》筹备的期间，1968 年法国巴黎爆发了五月风暴。整个社会对政府，对资本垄断充斥着不满，学生和工人集体抗议，这同时也标志着文化、社会、政治新时代的到来。虽然导演表明这场运动的爆发在电影筹备之后，并没有因此来改变自己电影的内容。不过同时也说明导演早就敏锐发觉了社会的需要，他的电影正是当前民众需要看到的、符合大家观念的电影。导演 2018 年来资料馆时在交流会中提到了《Z》剧组的所有人都没有工资，但演员都是当时希腊、法国、意大利最有名的演员，都非常愿意参演这部电影，因为他们都觉得这是现在需要的电影，需要表达传递的东西，同时作为社会的一员，要传递出来他们自己的意志。

电影《Z》也是由真实事件改编。片子讲述了 1963 年在萨洛尼卡，一位希腊国会受欢迎的左翼自由党议员——兰布拉基斯，因组织集会反对在希腊部署北极星导弹，威胁到了当局，遭到了暗杀。在一次示威中，他被杀害，警方不但没有保护他，还大力掩盖事情的真相。负责调查的法官不顾阻挠，将案件侦破，并将这场政治阴谋大白于天下。但在影片结尾字幕表明：尽管罪犯们被罚款判刑，但在第二年的军事政变之后，他们还是官复原职了。不同于意大利新现实主义电影的开放性结局，科斯塔·加夫拉斯的电影如实地讲出了结局，事实怎样就怎样。影片的创新之处在于，把欧洲政治意识与责任和充满活力、节奏明快的好莱坞动作片风格结合起来。此片凭借真诚的政治责任感和叙事风格让人难以忘怀。它没有囿于教条观念，对于用非民主方式控制意识形态的可怕的扭曲的可能性，提出了质疑。

科斯塔·加夫拉斯接下来的一部影片《大冤狱》同样对另一种社会现象进行了强烈的谴责——20 世纪 50 年代捷克斯洛伐克的斯大林主义清洗。在该片中，他探讨了真正的共产主义的本质。主角被诬告犯有叛国罪，他面临着是否应该为了组织利益承担这项莫须有的罪名的痛苦。该片虽没有那样跌宕起伏，但它的戏剧效果传达出一种简朴的道德情操。用可怕的事实证据，谴责了使用道德败坏手段，伪造审判，虚假供词和斯大林式恐怖，以及当时对法国共产党的认可。因为科斯塔·加夫拉斯不太考虑爱国主义，所以外界总是以此来抨击他，由于他本人没有政治打算，所以这一点也并无大碍。他不断发现问题并且反映问题。1972 年的《戒严令》讲述了中情局密特里昂丑闻时期在乌拉圭的活动，探讨了引人注目的良心和道德观模糊的问题。还有 1982 年的《失踪》，一个发生在阿根廷的政治独裁故事。这一系列的影片表明了科斯塔·加夫拉斯自己的电影风格——至少将三种不同片型的最佳特点相结合——黑色电影的恐怖氛围、标准的动作花传奇剧以及基本的警匪片。科斯塔·加夫拉斯导演总是以一种强硬的追求真理的姿态来展现他的电影。

由于《Z》的主题集中在不公正上，它使得当时的欧洲观众得出了这样一个结论：电影作为一种新媒体，在人类观念上发挥着关键的作用。所以在《Z》的片头字幕中，直接黑底白字写出了“影片如果与事实、生者或死者有任何的雷同，并非巧合，而是故意。”在影院观看时，引来观众的笑声，放在现在恐怕也没有几个导演会在自己的电影片头写上这么硬气的一句话。同样在电影《失踪》中，从开篇的旁白开始，影片就以一句 “片中部分人物姓名被更改，是为了保护其生活中的原型，也是为了保护这部电影”展现了导演的态度，同样也展现了法国 20 世纪 70 年代电影的姿态——介入现实，并且不断追求着真理。这既保护了电影的艺术性和纯洁性，同时更加表现了事件真实性。

要想取材于现实，必须着眼于现实。在中国电影资料馆的导演交流会上，已经 85 岁的科斯塔·加夫拉斯导演表明了自己最近比较关注的问题，欧洲政府和民众在看待欧盟问题上的矛盾点，他一直在观察生活，并且充分利用电影的媒介去揭露这个痛点。在被媒体问及为何对政治题材电影情有独钟时，加夫拉斯有一句很著名的回答：“所有的电影都是政治电影。”“我们所创作的作品——无论是文学、电影，还是电视——都要面对千千万万的观众。我所说的‘政治’不是从权利的角度，而是指人与人之间的关系。”正如科斯塔·加夫拉斯所言，他作品中展现的政治斗争残酷和政治迫害的无情，并不归咎于大时代悲剧——这些让人无可奈何的症结上，而是落在具体的个体上——作恶的终究是人本身。

我想到波酥的一句话：“如果文字不能记录真实的历史，那就让表演记录历史中真实的人性。电影里的历史我一无所知，可是人性却似曾相识。这是注定被湮没在娱乐至上的汪洋中的孤独声音。”大多数的政治电影通常都会用象征、隐喻、夸张等手法去模糊事实，含沙射影，而科斯塔·加夫拉斯的电影总是坦荡的。他着重于唤起人们的注意力，使人们意识到在我们这个政治化的世界上所发生的事情。同时也提出问题，揭露事实真相，以便让观众自己去寻求解决问题的途径。在今天，我们重温四十多年前的科斯塔·加夫拉斯的电影，那个阶段制作出来的电影真实地体现了时代精神，紧扣时代的脉搏。伟大的作品一定呼唤着时代的印记，科斯塔·加夫拉斯用它的姿态来展示着这一切。

——写于2018年5月

参考：雷米·富尼耶·朗佐尼 . 法国电影 [M]. 北京：商务印刷馆，2009,224.

能在大屏幕上观看这部政治电影的开山之作是种幸运，能看到85岁的导演加夫拉斯老爷子亲临电影资料馆更是荣幸。 政治电影看得不多，不过如此赤裸裸还原政治事件的电影真心震撼！ 全片开始这句“此片故事如与任何真人真事相似，决非巧合，而是有意为之。”给力！ 影片是以1963年希腊统一民主左翼党议员戈里奥斯·兰布拉基斯被右翼军人势力杀害的真实事件为原型的，最后军事独裁政府上台。 其中两段情节给了我相当大的撼动。 一个是左派议员主持的集会被各种阻挠，军方指使流氓无赖冲击会场，袭击反对派领袖这段表现的十分写实，没有遮遮掩掩，没有象征隐喻，军方、警察的视若无睹，流氓下作残忍的手段，尤其是左派议员被打后在房间颓废的背影，让我无比的压抑并被迫感受着那种恐惧，如身临其境。 另一个是年轻法官在排除万难给军方定罪的片段。每一位军方人物的审判过程和拍摄表现方式都是一样的，人物走过记者围绕的外屋，给人物勋章特写，人物进入内屋坐下，法官告诉他被判决一级谋杀，人物羞愤的离开。四段程式一样的拍摄带给人的不是重复的感觉，而是解气！十分的解气！直到那时，我一直被压抑的情绪才彻底发泄了出来，有种拨开云雾见天日的感觉。 这部片子看完心里沉甸甸的，当然结局仍旧不美好，这才是政治的真实面貌，但是我能感觉到，Z的心还在跳动！ 向老爷子致敬！

在这部非常成熟的作品中加夫华清晰地呈现出的理念，即用流行的、几乎美国的方式（得了奥斯卡奖）制作政治电影并且以此获得影响力（得了奥斯卡奖），令我感到特殊的振奋。虽然后面几乎很精致，电影开头一段仍然生硬而野兽派，如同一种近乎即兴、去掉洁癖、三倍速（指的不是表面节拍而是底下的和声进行）的早期戈达尔，这是C-G的惯常作风，与左派、同样注重细节趣味（想想墙上厚框的画像，照片上的反光）却强迫性一尘不染的阿兰·雷乃形成人们所能想象的最强烈对比。雷乃甚至也喜欢插入镜头；《穆里爱》有各种与C-G异曲同工但给人完全相反感受的插入画面：雷乃学术且（至少想要）意趣隽永，而加夫华想要一种美国式的紧张和动情，外加一抹布努埃尔（能够自信地进行《资产阶级审慎魅力》或《自由的幻影》那样场景切换——切换本身，我说的不是叙述的宏观组织——的人除了他也许只有洪常秀）的拙雅。故事写法越是美国——独立检察官看上去像终结者——就越需要在内容上变得反讽：cf. 罗伯特·奥特曼的手法。仍然，作者无法控制临近尾声时泛起的不当的喜剧性；他通过注入一个深重的欧洲结尾作为补偿。

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