三个陌生的情人

   这部电影的两个片名Three strange love或者Thirst都让人感到十分费解，一如片头那一潭急速旋转吞噬一切的乱流。Thirst是瑞典原版的原名，我的理解是剧中人物对爱情的热望由此引出去的种种乖僻行为。至于美国版本的名字就不大好妄自猜测了，因为我连它所指代的是哪三段爱情也说不准，下文就姑且用D商提供的中文译名《三个陌生的
情人》来指代这部电影，尽管很蹩脚但总算统一。

    《三》本身也一如片名般费解，倒不是《假面》、《狼的时刻》那种镜头语言带来的晦涩，而是因为叙事形式（大量闪回的运用）以及人物的心理状况（角色的神经质倾向）跳跃幅度过大让人无所适从。剧本不是伯格曼本人写的当然是重要原因，但老伯自己尚未完全习惯从舞台剧导演到电影导演身份的转换也很能说明问题。当然他已经很努力让自己适应这一点，至少《三》里面已经没有他最早的几部电影常出现的旁白了。
    这部电影所让人不能忍受的地方在于，它对人物心理状况分析的基础太单薄，就像是建基于沙滩上的王宫，大段大段的心理描写都缺乏说服力。加上伯格曼日后的御用班底当时连影都没有，演员们尤其是女主角Henning的表演苍白无力，这也是本片失败的地方。

    但是《三》也有着众多闪光之处，首先在电影主题方面他延续了伯格曼早期电影当中性别对抗以及对婚姻关系的质疑。Rut和Raoul交往的失败以及所导致的不育是剧中关系网的死结，而她后来和丈夫Bertil的结合又产生了Bertil原来的情人Viola的悲剧，这所有一切扭结在一起就像漩涡吞没了生活中的激情。当时伯格曼和她第二任妻子Ellen闹
作是伯格曼对婚姻的自况。

    其次在拍摄技巧方面，和处女作《危机》相比，老伯的镜头语言纯熟了很多。许多复杂的场面都能用流畅的长镜头交待得清清楚楚，所以在《伯格曼论电影》中他也承认道：“《饥渴》在摄影方面仍展现可观的活力。我已能控制着这项技艺，拍出来的东西多半能达到我的要求，这永远令人兴奋。”

     最后很重要的一点是，《三》是伯格曼早期电影的新尝试，这部电影并不是由故事情节进行推动，而是用人物的心理状态作为电影内部节奏起承转合的离合器，密闭的车厢为人物的情绪主导发挥提供了大舞台。这为他后来更深入的探索奠定了基础。

    尽管《三》在伯格曼的电影生涯里面几乎可以让人忽略不计，甚至算得上是一部失败之作。但它毕竟作出了一些有益的尝试，几乎每一个大师级导演都不能避免有烂片，但《三》可以算得上是伯格曼成长过程中一部重要的烂片。

■渴 Törst
导演：英格玛·伯格曼
主演：哈塞·埃克曼 奈玛·威夫斯特兰德 英格玛·伯格曼
类型：剧情
上映日期：1949年10月17日 瑞典
　　
　　《渴》是伯格曼早期作品中少有人问津的一部电影。也难怪，除了片中关注现实婚姻的主题以外，很难发现其他能打上伯格曼标签的元素。略显生涩的心理描写，并不算流畅的叙事，普通的卡司阵容……都让它在伯格曼早期的电影履历中并不突出。但是，这部作品的重要性恰恰在于，我们能从中描摹出伯格曼转变与发展的轨迹。
　　
■陌生的情人们
　　比起原名，美版译名“三个陌生的情人”似乎更通俗易懂并且直奔主题。三段互相交叉的爱情故事在伯格曼笔下有悲有喜，却殊途同归：每个人都被裹挟在情欲争夺与猜测的洪流之中，直到被淹没、吞噬。
        影片以闪回开场，怀孕的舞蹈演员鲁特（Rut）被有家室的军官拉乌尔（Raoul）抛弃并且再也无法生育。影片主体则聚焦在她和现任丈夫——大学助教贝蒂尔（Bertil）从欧洲返回的旅途中。这一路，不能生育的阴影将她变成了一个神经质的叨唠女人，两人的婚姻也岌岌可危。与此同时，贝蒂尔（Bertil）的旧情人、丧夫的维奥拉（Viola）相继遇到试图占有她的心理医生和女同性恋同学，最终心灰意冷地投河自尽……三段故事来回拉扯，把整部影片带入一种对两性关系的怀疑论中，人物间交织扭结的微妙命运联系，则如同一支交换舞伴的命运圆舞曲。
　　在这部早期作品中，伯格曼对现代人的悲观便已显现：鲁特（Rut）的躁动、贝蒂尔（Bertil）的冷漠、维奥拉（Viola）的颓唐，铺展出一种不稳定的动荡气氛。人物都飘摇无依，没有前史，没有根基，在扭曲的剧情中不知道会走向何处，就像曾经很傻很天真的鲁特（Rut），在第二段婚姻关系中变得焦虑唠叨、喜怒无常、酗酒放荡，然而“拥有的只有悲痛黑暗和恐怖的阴沉”的她， 也只是一个处于精神荒漠的普通现代人而已，“说话和做事像机关枪一样，因为害怕寂寞”。
　　疏离的情感关系也被放置于现代性的讲述和大量文艺腔的对话之中，譬如，影片中心理医生告诉丧夫的维奥拉（Viola），“我的婚姻很好”只是一种幻象而已，“你从来就不爱你的丈夫，直到他死后你才爱他，你只是装腔作势而已”，“记住最根本的东西吧，你需要的是爱，而不是被爱”……情感稀薄的现代人，丧失了爱的能力；目光空洞的男男女女们，因寂寞而走到一起，他们耳鬓厮磨、长夜相伴，却又在某一个瞬间想要杀死对方。爱，成了一个多么陌生的词汇。那些生活中琐碎的、丑陋的、令人心灰意冷的真实时刻，都在略显沉闷的长镜头中，一一凸显。
　　
■阿瑞塞莎之泉
　　从小便在孤僻中长大的伯格曼质疑一切亲密关系，婚姻中的两性关系更是他反思的对象。
　　影片开场一幕急速旋转，让人头晕目眩的漩涡，恰似婚姻的隐喻。而在旅途中，丈夫贝蒂尔（Bertil）讲述的一枚关于阿瑞塞莎（Arethusa）的硬币的故事也暗中点题。在古希腊神话中，阿瑞塞莎（Arethusa）原本是一个厌倦男人的美丽女子，她在溪流中洗澡时被希腊半岛上的河神阿尔菲斯（Alpheus）看中。为了摆脱一直追逐她的阿尔菲斯（Alpheus），在仙女的帮助下，她变成了西西里岛上的一眼泉水。但阿尔菲斯（Alpheus）却将自己的河水和阿瑞塞莎（Arethusa）的泉水融合起来，从此，阿瑞塞莎（Arethusa）再也无法摆脱阿尔菲斯（Alpheus），一如被男人所伤的鲁特（Rut），却无法再与男人分开——她为前军官情人打掉孩子，从此不能生育，活在歇斯底里的懊悔之中；她伤害着现任丈夫：“我恨你恨到只要我活着，就是为了不让你好过。”却又对他说：“我永远不会离开你，我们已经被连在一起了。”
　　隐喻可谓伯格曼电影的一大标签。除了古老的神话阿瑞塞莎之泉外，妻子鲁特（Rut）的渴和饿——她总在煮咖啡、煮茶、偷吃东西——便是需索情感的隐喻。这种情感，也与时代大背景结合起来：当火车驶至德国大陆，镜头拉开，车外到处都是伸手索求食物的饥民。“在贫瘠茂盛的自然中，也有空洞的眼神”，个体的缺失扩展到整个社会，便增添了反思的力度。
　　 “两性之间是不可能一致的，他们被眼泪和误解之海隔开了”。在拍摄《渴》时，伯格曼正跟第二任妻子闹离婚，他亲身经历也折射在电影中。他反思婚姻关系，却又自我安慰式地设置了一个类似“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人”（《红玫瑰与白玫瑰》）的抚慰性结局——一路忍受妻子鲁特（Rut）的无常与聒噪的贝蒂尔（Bertil）终于忍无可忍，在梦中杀死了她。但第二天醒来，他又深情地拥抱妻子：“我不想一个人过，这会更糟糕的，比我们现在还糟糕。至少我们现在拥有彼此。”相处和喧闹令人生厌，然而，让人更难抵抗的，是孤寂。当然，《渴》只是一个起步，伯格曼一生的五次婚姻，更是成就了其后一系列反思婚姻家庭关系的作品，尤其是集大成之作——《婚姻生活》。
　　
■“可观的活力”
    以倒叙起头，又时时插入闪回镜头，对于《渴》内在思考的推进来说，伯格曼为人称道的意识流手法极具特色——故事完全依靠人物的心理变化推进，没有连贯的剧情，也无扎实刻画的主角，某些时刻甚至还借助了旁白。但不得不说，《渴》缺乏其后期电影的流畅转场与衔接，如《野草莓》。故事进展略显断裂和形式化，在无甚特色的人物身上进行的心理描写也着实苍白无力。即便如此，伯格曼仍然做出了不少尝试，大胆的闪回、特写、光影以及运镜等创造出的心理变化，都在引导着故事发展的正确方向。
     《渴》在摄影方面展现出“可观的活力”。“我已能控制着这项技艺，拍出来的东西多半能达到我的要求，这永远令人兴奋。”（《伯格曼论电影》）镜头运用的娴熟大概是一个导演走向自我风格的第一步，伯格曼在《渴》中的镜头控制能力比起其处女作《危机》来已经大为进步，复杂的人物关系，细微的心理变化，前后纵深的人物行动等，都用游刃有余的长镜头交代得清清楚楚，而这种带有舞台感的，横向移动的长镜头，也正是钟情于戏剧的伯格曼在执导电影之初的特色所在。较为典型的例子是，在最初鲁特（Rut）的闪回段落中，军官情人拉乌尔（Raoul）的妻子找上门来时，恰逢拉乌尔（Raoul）也在鲁特（Rut）家，于是拉乌尔（Raoul）周璇于两个女人之间，从一扇门到另一扇门，从一个房间到另一个房间，劝住这个又拉住那个，而伯格曼只用了一个侧面的旁观镜头便囊括了所有混乱纠缠的人物关系——三人都被安排在180度的范围以内，纵深感被大大压缩，你来我往的行动像是被压扁在屏幕上的横版游戏， 三人的针锋相对和尴尬关系在客厅、门廊和厨房之间的来回穿插中展现得淋漓尽致，而在这种略带距离感的视角下，伯格曼展现人物心理的同时，也保持了旁观思考的立场。
　　影片也颇有几分“室内心理剧”的风范。大量场景发生在火车上，狭窄封闭的空间和激烈的矛盾时时压迫着观众的感官，但伯格曼的镜头丝毫没有受到束缚。比如，鲁特（Rut）和贝蒂尔（Bertil）在火车上时，鲁特（Rut）争吵完之后入睡了，镜头被拉出车窗之外，再横移至旁边的窗口，让刚才紧张对抗的气息得以缓解，一张一弛的节奏感油然而生。而车外光线、车内灯光和打光共同营造的光影变化，贝蒂尔（Bertil）拿起酒瓶砸晕鲁特（Rut）之时干净利落的剪辑等，更足以令人称道。
　　人物的心理的刻画经常是通过细节的呈现来实现的。在鲁特（Rut）回忆年轻时跳芭蕾舞的片段中，一个镜头由两面并置的镜子组成，一面映照着两个妙龄少女，一面映照着颜衰色减的老人，似乎已在预示她今后的命运。又如，一个小女孩面对着给自己巧克力吃并且问“你喜欢我吗”的鲁特（Rut），回答了“不喜欢”，而在走廊中遇到问同样问题的贝蒂尔（Bertil）时，她却给出了相反的答案。小女孩对两人的不同态度无疑在揭示和强化夫妻关系出现问题的根本原因，正是鲁特（Rut）惨痛的过去所造成的无法生育，而夫妻两人对小孩的亲近也为这个小家庭凭添了几分悲伤气息。
　　
　　总的来说，伯格曼在《渴》中还远远没有形成自己庖丁解牛般的镜语风格，但中规中矩的设计和表现已经为他日后的探索铺平了道路。正是“控制着这项技艺”的能力，使《渴》以及这一时期拍摄的其他影片具有一种独特的标志性意义，使我们得以辨出伯格曼成其为伯格曼的每一个脚步。从这个角度来看，在这样一部并不完美的作品中去寻找伯格曼式的零星片段，关乎婚姻也好，关乎生命也好，都不失为理解伯格曼的另一种方式。

【已载刊】