公路之王

夜晚，在某个乡间酒店里，我会被恐惧攫住。那会是午夜时分，或是清晨两三点，我坐立不安，对早晨要拍摄的内容一无所知。

——维姆·文德斯，《公路之王》拍摄手记，1976

文德斯的“公路三部曲”（《爱丽丝漫游城市》，《错误的举动》和《公路之王》）是“公路电影”（road movie）这个以衣衫褴褛和散漫著称的电影类型中极其优美的代表。电影拍摄于1974到1976年间，每年一部，间隔很短。那时，文德斯有幸跟摄影师罗比·穆勒（Robby Müller）带领的小团队合作。拍摄受限于过紧的资金，却从未缺少自由、流动与创造气息。尽管在采访中，文德斯承认自己从未设想这些电影是一套三部曲。共同的主题，严谨的形式，以及吕迪格·福格勒（Rüdiger Vogler）的存在仍把它们紧密联系在一起。在三部曲中，这位沉默寡言，执拗，又令人着迷的主演显然成为了导演的银幕自我（alter ego）。

文德斯的前两部长片《城市的夏日》（1970）和《守门员面对点球的焦虑》（1972）同样围绕着随心所欲的旅程。电影里，绝望的男人们持着沉默寡言的态度，试图战胜他们或隐或显的烦恼。但这些作品尚未完全步入正轨，直到《爱丽丝漫游城市》的到来。旅行不再仅仅推动故事发展，而吸纳和改变着它。《错误的举动》和《公路之王》承接先例，影片叙事与其说围绕情节，不如说依循一张地图展开。文德斯看待现实的独特眼光，赋予了电影一种生动持久的过去质感。馥郁的田野与晴空。单调拥挤的路标、汽车、磨损的住宅并存，丰富种类的唱机音乐如影随形。这些影片描述着漂泊、孤立、焦躁和不确定性，同时每一幅画面又明确清晰，像被雨水洗涤过的窗棂一样闪闪发光。

这种明晰的视觉，加之穆勒超凡脱俗的自然光，和彼得·普高达（Peter Przygodda）剪辑的耐心与张力，使现实变得更加强烈和如梦如幻。这种感受随着文德斯电影中的角色总是在休憩和做梦而加深。文德斯也证明自己能召唤出自然、低调而细致的表演。在清醒活动的时刻，这些角色闪耀着一种少见可信的私人感，仿佛可以窥见角色的心灵内在。

尽管只在《错误的举动》中署名，低估彼得·汉德克（文德斯口中“我最久的朋友”）在他早期作品中的影响会是绝对错误的。1970年代中期，汉德克成为欧洲文学中最为令人兴奋的新声音之一。他具有一种精细的语言风格，直陈事实，不含丝毫情感，又同时极富穿透性，诚实得令人痛苦。这些特质与文德斯早期作品的清晰坦率互为镜像。其他影响来源也逐渐显现：希区柯克，安东尼·曼，尼古拉斯·雷，沃克·伊万斯，爱德华·霍普，蓝调风格的摇滚——一切与日耳曼民族精神背道而驰。这种糅合的情感在公路三部曲中显现得淋漓尽致，看似极简和浪漫，内核严肃而诗意。这些电影甫一上映就在国际上掀起了巨大反响。尽管它们与维纳·赫尔佐格，赖纳·维尔纳·法斯宾德和沃纳·施罗德等人电影中的激情热切的表达相去甚远，这些勇敢的灵魂共同构成了新德国电影运动。

文德斯作品中的激情均匀持久，但含蓄克制，那是一种暗流，一种斯多葛式的冷静——蕴藏于吕迪格·福格勒的表演中。文德斯最早在1966年一部由汉德克执笔的电视电影中注意到了这位演员，之后让他扮演电影的无名小角色。《守门员面对点球时的焦虑》中的“白痴”，《红字》中的“水手”，都是令人印象深刻的客串镜头，即使与之后的作品中福格勒呈现的魅力与深度无法相提并论。他的电影人格不断变换，但同样独特。在《爱丽丝》与《错误的举动》中，他是陷入困境的作家，《公路之王》中则是巡回电影放映机维修工。他具有文德斯低沉温柔的嗓音，令人着迷的傻气、腼腆和慰藉感。他是那种少见的主角：迟缓，警惕，自我保护，离群索居。一个孤独者，一双永远充满怀疑的双眼——直到突然，他的脸上绽开一个自得其乐的微笑。对于七十年代的文德斯， 福格勒独特而可靠，就像艾略特·古德（Elliott Gould）对于同时代的罗伯特·阿特曼（Robert Altman）一样。他展现出一种渐入佳境的智慧，在最佳时刻，那是一种狡猾、悲伤而温柔的存在方式。

在《错误的举动》的中间部分，彼得·科恩（Peter Kern）背诵了一首汉德克代笔的诗歌。这首诗尽管按剧情设定写得十分糟糕，仍具有一句令人难以忘怀的结语：“为何我总与世界之间隔着浩大的空间？”从某种角度来说，所有文德斯的电影都在叩问这个问题。这些作品描述或者试图缩小个体与他人构成的世界之间的缝隙。这缝隙包涵着文化间的距离，历史的重负，还有随意而残忍的自然世界，总习惯性盲目地把我们包裹在美丽与死亡之中。

身份的谜题，接纳或者拒绝人生责任的创伤感，是文德斯的另一平行主题，或者说是对同一问题向内叠缩的解读方式。对于在1945年出生的德国人文德斯来说，这种创伤感与纳粹过往与影随行，那暴行最轻的遗产也是无底的悔恨与羞愧的阴影。这在《错误的举动》与《公路之王》中最为显著。麻木的主角们围绕不可言说的危机或伤痕踽踽而行。六十年代的反叛灵魂不再，失败与徒劳感为七十年代中期投下双重云翳。

在三部电影（以及几乎所有之后的作品中），文德斯展现了对于摄像影像的痴迷。关于电影，也关于我们允许影像来缓冲和置换真实经历的方式。在《公路之王》中，德国的国家意识与电影产业的状况相混淆。在一家濒临倒闭的影院。福格勒的修理员向丽萨·克鲁格（Lisa Kreuzer）扮演的售票员展示了一件绝望的收藏品，一圈由糟糕的预告片剪切成的八秒钟的胶片。这段完整而不断重复播放的影像融合了电影作为一种媒介的落魄和毁坏。

然而文德斯从未陷入绝望。电影中的旅程伴随着美好的乐符：零星的插科打诨，完美的摇滚乐，还有一段段持续的无声情景，角色们在彼此脸上认出一瞬真实的表情、一丝理解的火花和一点相似的魂灵。每一个场景中，每一帧画幅里，文德斯坚信电影是消弭的风景与生活的记录人，文化的守卫者，失落时光的救赎人。

“公路三部曲”出自这样一位年轻的导演之手，他逐渐探索更广阔的空间和资源，早早获得了成熟度和掌控力。极难再看到这样开放而自信，晓畅而诗意，温柔而真诚的作品，停泊在当下却超越时间。它们闪耀着光芒，邀我们遨游。

作者：米歇尔·阿米瑞亚德 (Michael Almereyda)

翻译：Trillian

米歇尔·阿米瑞亚德（Michael Almereyda，1959-）是一位美国独立电影导演、编剧和制片人。代表作是伊森·霍克主演的《哈姆雷特》（2000）。阿米瑞亚德曾与文德斯合作撰写《直到世界尽头》（1991）的剧本。他的评论文章出现在纽约时报、电影评论等杂志上。

原文刊于美国标准收藏（Criterion Collection）官网。

//www.criterion.com/current/posts/4086-wim-wenders-between-me-and-the-world

作为“德国电影新四杰”之一的维姆·文德斯，是世界影坛一个独特的存在，他酷爱美国西部片与摇滚乐，却在欧洲广袤的大地上创造了欧陆风味的公路片范式，以无尽的行走、无边的孤独传达现代人萧索的离愁、分别的疏离、相遇的淡然，以高度的诗意拍摄大千世界的丰沛与虚空，开启了一个终将相遇又终将离别、永无止境的诗意旅程。

文德斯最为世人所知的除了两部巅峰作品：《柏林苍穹下》与《德州巴黎》之外，当数“公路三部曲”： 1974年的《爱丽丝漫游城市》，1975年的《错误的举动》和1976年的《公路之王》，均由御用男主角吕迪格·福格勒主演，不仅在作品的主旨上保持一致，甚至在剧情方面亦若有若无地存在千丝万缕的联系，藉此三部曲，我们可窥见文德斯最重要的创作路线与精神内核，而《公路之王》则是笔者最喜欢的一部。

放逐与救赎的旅程

影片长达三个小时，叙事沉缓、优美、节制、冷静，但也不乏幽默、内省、思辨，尽量去戏剧化的沉静描摹，犹如一首长长的散文诗，绝妙原声伴着天地寥廓，催得情思渺渺、余味悠长。整体结构是经典的公路片模式，两个各怀故事的沉默男人——与妻子离异的儿童语言学研究专家罗伯特与电影放映员兼修理员布鲁诺，在路上偶遇后搭伴漫游在东德与西德的边境，一路送胶片“下乡”，并在路上边舔舐伤口边修复治愈受伤的心灵，最终获得心灵的平静，重拾生活的勇气。这是一次无声、温暖而又百感交集的旅程，也是一场自我放逐的心灵洗礼，自我拯救与他人救赎的双向互动，在萍水相逢中的交错与际遇，在他人的故事里重逢心碎、稀释悲伤，完美诠释了孤独是永恒的命运主题。

最初相遇之时，他们之间并无常见的自我介绍，独自驾驶一辆大客车的布鲁诺犹如独行侠，穿行在德国城乡之间，看似自由不羁，实则默默忍受着不为人知的孤独侵蚀——当然，这一点要等到影片的后半程，他才慢慢吐露心事。而每到一个小镇就急于打电话的罗伯特，显然在远方拥有一个令他牵肠挂肚的人，然而每次电话尚未接通即挂断的举止，让他身后的故事变得耐人寻味起来，一开场他就以疯狂疾驶、最终车子跃入河中的乖张行为，宣告了其内心无法言说的愤懑。布鲁诺以泰然不惊的姿态欢迎罗伯特加入旅程，彼此不问过去，不谈将来，公路在车轮下尽情延伸，没有目的，绝少交谈，所有悲伤的往事与晦暗的明天，都在急速后退的天光云影中消融着，文德斯在其图文集《一次》中这样写道：“风景自身可以是主角，人类不过是它的龙套。”

我们在痛苦时往往会将自己藏匿起来，因为倾诉会夸大痛苦的成分，苍白的安慰与劝导无济于事，言语的烈火会扩大想象的空间，会煽动自戕的意识，所以不如在永恒的自然风景中暂时忘却眼前，而此时拥有一个无声的旅伴则是再好不过。他们在《Suicide road》（主题曲名为《自杀之路》其实是反向寓意，实则是「希望之路」。）中踏上放逐与救赎的旅程，本片的原声绝对是一大亮点，由德国乐队Improved Sound Limited创作演绎，每当美妙而寂寥的吉他声响起，一种永远「在路上」的感觉油然而生，仿佛随着脚下的路无尽头，你就可以永远不去触碰那些令人烦扰的现实，彼时你是自然的一部分，你被归化到自然的怀抱，任何带有色彩的情绪都被稀释了。天地苍茫，一个人作为个体存在，因为意识到自我的微渺，而在某种程度上达到自我说服。

本片的摄影是御用摄影师罗比·穆勒，黑白光影澄澈分明，契合人物灰暗的心境，自然光的流动移影富有诗意，人工布光精巧自然。特别喜欢罗伯特睡在车厢后面的一段，夜空里的流云缓缓滑过天窗，此刻罗伯特的凝视替代了观众的凝视，观众能从这个空镜中得到共情，达到以景寄情的移情效果。

环境声响凸显空间的空旷寂寥，这样的夜里，是谁在“叮叮当当”扔着石子无法入睡？另一个绝望的男人在夜色苍茫中痛哭——庸常的日常细节磨损了生活的激情，当相爱的人走向反目，当爱情消逝于婚姻的桎梏，死亡来临得那么突然，又那么顺理成章。“今生就是一切，死亡并不存在。”那个痛失妻子的男人，在哭诉完以后沉沉地入睡了。这就是在路上的故事，这就是你们会在路上遭遇的人们，这些人和事都会慢慢编织进你的生活，成为你的一部分，也会让你心灵的罅隙填补几分，你在别人的故事里看到永恒的爱情毁灭模式，于是你会变得释然些许，于是自我的放逐就拥有了意义。三个男人在夜幕里的倾诉与倾听，即是自救与他救的过程，不过文德斯并未将之处理得过分煽情，以长镜的静默凝视记录着不无戏剧化的人生波折，痛哭之后的次日，一切仍要有条不紊地按人间秩序进行。

现实与电影的互文

文德斯不仅是一个不折不扣的摇滚乐迷，也是一个迷影情结浓重的导演，本片以电影放映员为双男主之一，可见他对人物角色设置的考量。影片一开始，便是一个经历过默片时代的伴奏师在怀念默片的黄金时期，提及德国电影在默片时代的巅峰作品如弗里茨·朗的《尼伯龙根》（而与之形成鲜明对比的是，1976年的德国影院里放映的则是色情电影。），讲述有声电影诞生后，对默片行业毁灭性的破坏，以及现今电影行业的凋敝，尤其是远离大都市的那些乡镇，电影院的生存环境尤为艰难。不惟是影院的稀少，老人还担忧电影存活的数量，可见整个电影行业都在经受冲击。

这番讲述为布鲁诺的职业存在提供了前提，他身兼数职，不仅是胶片的搬运工，也是为数不多能熟练放映胶片的专业放映员。我们可以看到影片中有一位放映员罔顾放映规则，却趁着放映色情电影的时机，享受着意淫的乐趣，以“没钱拿”为由开脱，愤然离开。布鲁诺亲自手动“剪辑”影片，并将之献给卖票女，“我给你放部电影吧！”的确令人心动的情话。不消说这是1976年的影片，反观电影业发展到尽头，胶片拍摄几乎成为稀有之物，数码化的全面覆盖，令胶片放映员都消失殆尽，胶片机在很多影院已经无用武之地。

在影片行将结束时，布鲁诺深情地凝视着胶片机说：“电影业全靠它了，它拉动胶片，每秒转二十四格，这是天才的发明。”黑暗中胶片机“哒哒”的转动声，是世界上最动听的声音之一，然而这每秒的声音伴随着情色片中的浪叫声，已经失去了电影原初的意义，成为乡间精神生活的一剂麻醉剂，观众成为美国文化的俘虏。结尾处，另一个曾经营影院的老妇人，不无悲伤地回忆起她的父亲曾说过：“电影是视觉艺术。”正因为秉承着这些不息的理念，她拒绝播放纯粹为挑逗感官的电影，这些电影既愚蠢又破坏了人们探求精神世界的渴念，布鲁诺不由为这些肺腑之言震动，或许这就是重新开始的动力。

某次送胶片时，恰逢喇叭坏了，为了安抚焦虑等待的孩子们，布鲁诺与罗伯特即兴创作，在幕布后以哑剧的形式演绎，引得在座的孩子们连连发笑。两人夸张、丰富、发噱的形体动作，可以溯源到基顿与卓别林在默片时期的打斗戏，算是文德斯对他们的一次小小致敬，这一桥段也是布鲁诺与罗伯特逐渐默契的标志。

卡车在德国境内漫游，然而到处可见美国流行文化的影子，从可乐到点唱机，从影院张贴的海报到边界营房内遗留的涂鸦。破败的边境乡村景色，显示出即使二战结束三十多年后，阴影仍盘桓在德国上空，影片开场时出镜的默片伴奏师就提及因第三帝国与自己的政治身份而无法开设影院。而东西方两大阵营对峙引发的意识形态冲突，在东德与西德的交界处，得到最大幅度的展现。西德原本隶属于被美国“保护”的阵营，但到了70年代，欧洲自主发展的趋势已经相当明显，因此我们可以看到原本驻扎在两德边境的美军已经撤离，留下的营房墙壁上，还保留了当时军人闲暇时留下的美国地名、流行文化符号，甚至在接通电话线后，串联到美方工作人员。这一切都可以想见美国文化在全球占领性的地位，从军事控制到文化领域的全面侵占，文德斯拍摄本片的意义似乎可以从考量社会环境的方面得到证明——电影从来就难以逃离现实的钳制，现实投射进光影的布局。

两个男人的旅程结束于边境，从某种意义来讲，类似于心灵的「尽头」，恰巧男主角吕迪格·福格勒还曾主演过文德斯的另一部影片《直到世界尽头》，看来文德斯对「在路上」的探索永无止境。与好友赫尔佐格用双脚丈量世界的方式不同，文德斯更偏爱用「火车」的意象来表达“永远在路上”的彷徨流离。「火车」是一个特别适合在影片中用来传达离愁别绪的运动符号，它永远穿行在无尽延展的铁轨之上，在广袤无垠的巨大空间里来去自如，是自由的象征，也是疏离的标识——不仅在《公路之王》中，文德斯在其他作品中都曾出现过双“轨”并行的镜头，或是两列火车遥望，或是《歧路》中汽车与火车的并行，或是如《德州巴黎》中父与子在两条人行道上并列行走。在动态中平行相望，正如永无可能交叉的人生，或许我们曾无限接近，但人生的轨迹终究难以重合，每个人都是彻底的孤独，即使相伴一生或一程，命运的火车都将我们带离到不同的远方。

但「远方」又有什么？我们在银幕上看到的远方，只有荒凉与空旷，《德州巴黎》中踽踽独行的崔维斯，是为了生命元初的“巴黎”，而本片中的他们又将驶向何方？文德斯擅用的天使视角也一再出现，俯拍镜头中的火车奔驰在1.66：1的宽银幕上，视野恢宏，在《公路之王》中火车替换成卡车，具有类似的功能，但更贴近人类情感的温暖。卡车内部空间的受限，在视觉效果上首先框制了场景，两人对话的发生与情感的变化，都在卡车内部进行，比如搁置在车门上的杯子几次滑落，就是两人逐渐由陌生走向熟稔的注脚。

冰释与前行的走向

影片虽然尽量褪去戏剧化的剧情铺陈，但两位主人公潜藏的故事仍在慢慢显露。失去妻子的罗伯特与父亲也存在龃龉，父亲对刊印报纸近乎偏执的念头，对母亲存在与需求的忽略，都导致父子长期不和，甚至在儿子结婚时，父亲都未亲验目睹过。很难说罗伯特的婚姻失败是否与原生家庭有多大关系，但他的一句：“我比你强，至少是我离开她的。”这种赌气的口吻，想必与父母并不和谐的婚姻也难以撇清关联。而罗伯特排版印刷一整夜，只为了也刊出一份自己的“报纸”——《如何尊重女性》，用以斥责父亲。父亲的沉默或许代表他已懊悔，至少父子之间的问题已透明化，随着这个心结的打开，罗伯特对待自己婚姻的态度亦有所改变，清空皮箱便是丢弃过往、开启新生的征兆。

如果说观众们一开始就知道罗伯特的生活遍布荆棘，那么布鲁诺的问题则是悄然显山露水的。布鲁诺与卖票女的邂逅并非是一个浪漫故事的开启，两人分明互有爱意，却始终徘徊在试探的边缘，不由让人颇为可惜。与罗伯特重寻儿时旧屋，却发现早已人去楼空，父亲早在战争中失踪，与之相依为命的母亲应该也离世了，但布鲁诺显然并不知道，也足见他在外漂泊了很久。影片前半段一直以乐观幽默面目示人的他，此时才愤怒起来——对自己的愤怒，愧疚使得他拒绝进屋休息，他偷偷在河边哭泣着。屋外楼梯的台阶里藏着他童年的宝贝，历经时光的洗礼仍完好无损，见证着这断壁颓垣也曾是温暖的家园。

如此回望布鲁诺之前的表现，似乎一切都能说通，他亦是一个受过情感伤害的孤独之人，因为害怕被再次伤害，才选择主动拒绝，不踏进情海才可保持天高云淡的姿态。爱情与孤独，他宁愿选择孤独。在边境的营房里，他终于吐露心声：“在女人身体里，我总是觉得孤独，这孤独深入骨髓。”身体的结合并未打消精神的孤独，肉体的亲密接触，并不代表灵魂状态的完满合一。布鲁诺或许是一个情史丰富的男人，一个对精神世界有着高度要求的人，一个对爱情依然抱有纯真念想的人，因此他宁愿不再重蹈覆辙，不再伤害与被伤害，所以他更是一个善良的人。

再遥远的旅程也有结束的一天，歌声回荡在风里，在雨水里，他们一起历经了一段自我追问、自我说服的难忘之旅。“必须有所改变了。”罗伯特给布鲁诺留了一张纸条后率先离开，这次他坐火车走，站台上一个男孩的笔记引起他的注意，男孩用笔记录下他所看见的一切，正是类似于照相机转化成文字的功能，《一次》中有这样一段话：“所有的一切在摄影机前只出现一次，然后每一幅照片都会让这一次变得永恒。”男孩的朴素哲理启发了罗伯特，用墨镜和箱子交换得来的笔记，指不定就是他重新开始工作的素材来源，毕竟他是研究儿童语言的专家嘛。

布鲁诺站在边界处大喊过后，也踏上新的路途。尾声处再次出现汽车与火车并行的场景，配乐响起与布鲁诺哼唱的歌声重合之时，也正是汽车与火车看似交错的时刻，有那么一瞬间，我差点以为它们会交汇，然而在无限接近的一刻，它们迅疾分开，像极了曾相偕走过一段路程而终将分离的他们。里尔克在《沉重的时刻》中这样写道：“此刻，有谁在世上的某处走，无缘无故地在世上走，走向我。”萍水相逢的交错际遇，在无意间改写自己或他人的境遇，相逢在路上，分离在路上，“谁此时孤独，就永远孤独。”既然同是天涯沦落人，相逢又何必曾相识，在余生的命运里，见或不见，重遇与否，又有什么关系。

作为文德斯公路三部曲的最后一部，此片是文德斯借电影之名写给电影的情书。依旧抛弃了故事和情节，用状态和镜头展开叙事。开头老人对布鲁诺的独白说出了自己对电影的热诚以及电影的政治作用，这似乎是文德斯自己内心真实的独白。而主角布鲁诺作为电影放映兼维修人员在影片中带领着观众游走于德国各个小型电影院，感受着电影文化在时代洪流中的变迁。

布鲁诺与儿童语言学家罗伯特的相遇荒诞十足。罗伯特无缘无故的将车开入水中然后又狼狈的爬上岸，这是一次失败的驾驶还是一次失败的自杀不得而知。总之上岸后，与一旁看戏的布鲁诺撞见了，罗伯特上了布鲁诺的货车，两个孤独忧郁的男人开始了漫无目的的公路旅行。

罗伯特看起来是一个阴郁的，无望的男人。而布鲁诺似乎是一个随性，无所谓，嬉皮士般的男人，喜欢在行驶时放着不羁的摇滚和布鲁斯音乐。两人一路上没有任何交流，他们好像并不想讲话，也不会因此而尴尬。终于，当布鲁诺在镜头面前光着屁股拉出一条长长的屎之后，他们互相说出了自己的名字。。。。就这样，他们继续着旅程。他们游走于各个电影院，应为迟到来不及修放映机于是临时给孩子们表演幕后哑剧，他们遇见了失去妻子并且车撞树上的男人。他们见证了流行文化对现代生活的侵蚀，曾经放映艺术片与政治电影的影院现在放起了A片，放映员甚至还坐在放映室里打手枪……而布鲁诺在这个放A片的影院里遇见了一个美丽的女孩，她是影院的售票员，看得出来他们互有情愫。布鲁诺用胶片剪了一部拼凑电影放给女孩看，浪漫至极。但他们又是疏离的，就像布鲁诺自己所说：当我进入女人身体时，我依然感觉孤独。与生俱来的孤独情节让他注定一个人游荡至死，所以他第二天惬意的离开了女孩。交谈中我们知道罗伯特的妻子离开了他，在罗伯特与父亲的交谈中我们知道罗伯特与父亲有着不可调和的矛盾，这也揭示了些许罗伯特阴郁状态的成因。

最后布鲁诺与罗伯特在废弃的房屋里过夜时，两人互相真诚的给出了关于生活的建议，然后两人便厮打起来，仿佛心里在说：谁他妈让你这个傻逼给我上课？老子他妈不需要你管！他们之间有过情谊，一路上的相处让两个孤独的灵魂互相找到了一丝慰藉，但想要改变别人本身就是一个可笑并自私的行为。最终，罗伯特离开了，他坐的火车与布鲁诺的货车迎面交叉而过，那么一瞬间两人交集在一点上，可下一秒就往不同的方向各奔天涯。旅途的点滴永远存放在记忆里，这是生命里的一个故事，点到为止最美妙。

看完这个片子我想做点有趣的观影总结：

第一次看到女人露阴毛是在米开朗基罗·安东尼奥尼 / 维姆·文德斯导演的《云上的日子》。1997年前后看的。当时我在上大学。看到成年女性的正面全裸有点震惊。

第一次疑似看到女人露阴唇的镜头是在《罗马帝国荒淫史》，是在200几年。我20几岁。记得是电影刚开始，一个裸体女人在一棵大树底下与人温存，侧身过后，从背后露阴。一个牧羊人赶着一群羊经过附近。震惊，电影能如此大尺度。

第一次看到男人露屌和真插是看大岛渚的《感官世界》，与看《罗马帝国荒淫史》不相上下的时间段。开了眼了。电影可以如此过分。里面还有女人将剥壳煮鸡蛋塞进下体，排出来，男人捡起吃掉。相信这种镜头，是喜欢的人喜欢得不得了，恶心的人也恶心得不得了。

第一次看到一个年轻男人在一个年轻女人（还是他妹妹）的要求和注视下掏出那东西来手淫，是在意大利贝托鲁奇电影《戏梦巴黎》里。说实话，当时受不了这种画面，觉得好变态，中止了没看下去。很多年后，才重看这部影片并看完了。

第一次看到疑似是人拉大便的镜头，是金基德的《欲室漂流》，机位非常奇特，水下仰拍，水波荡漾，乃至无法辩认那人是真拉出大便来，还是采用了摄影技巧。

第一次真切看到人拉大便的镜头，是在维姆·文德斯这部《公路之王》里。固定机位侧面直拍，男主角脱下裤子，蹲在野地里，几秒钟后，一根又长又黑的大便，从屁股上掉落。男主角还拿了一张手纸，在拉出的屎上摁了一下。也许是为了作个标记，防止别人踩踏？我真的觉得导演神经太粗壮了，拍写实画面要拍到这个程度，也不怕恶心到观众，也觉得这演员太牛逼了，对着全世界观众轻松拉出大便来。

第一次看吃屎的镜头，当然是《索多玛120天》。也是在200几年我买了个DVD碟片，看到快要吃屎的镜头时，实在受不了，退出碟子，扔掉了，我记得还扔在地上，踩了几脚，觉得这电影太恶心变态。也是在近两三年内，才重新观看了这部电影，看完了，有了新的眼光和欣赏体会。

说回《公路之王》。文德斯80年代在德国的早期作品，“公路三部曲”之第二。第一部是《爱丽丝城市漫游记》，我非常喜欢的一个片子。这第二部，情节非常淡，如流水账一般，片长还非常长，3个小时，这部片子因反映美国流行文化对当时德国的冲击，和年轻人的迷惘失落而产生影响力。说实在的，对前者，我观看印象不深。因为导演的表达也是非常轻描淡写的。对后者有所感觉，但还是对片中人物的情感爆发点有点看不懂。也许是隔着文化的关系。加之总体上对人物情感的表示是淡漠的。人物总是不说话，或说些不痛不痒的话。为何突然就谈不拢了，就恨不得对方赶紧消失，感受不深。不过这个片中有一流的公路流浪影像。