雏菊1966

整个电影像一场梦。

叙事如梦一般，场景忽近忽出，没有明显逻辑，颜色时而黑白时而彩色。主人公完全是由直觉来引领行动，思考和逻辑是被直接跳过的。脑中涌出的想法会直接变成行动。

两个女主的行动像两个不愿被束缚，疯狂的两个意识，在物质世界的显化。也像是两个内心中小我的自娱自乐和讨论，想象和意识即现实。

梦，直觉和逻辑，一直是两个吸引我且让我好奇的的课题，人为什么推崇理智和逻辑？为什么要压抑感性呢？人为什么要符合条条框框的社会标准？在世界存在的意义是什么？我的行动会带来什么？看雏菊的时候好像又体会了做梦的感觉。

随意的一个想法，用直觉和第六感行动异常迷人。不得不说，我也很想靠直觉生活。以上原因让这部电影给我留下了深刻的印象，也让我更偏爱。

此电影已列入我的favorite，对我影响很大。见识到了电影还可以这么拍，艺术的表达形式多种多样。Vera Chytilova导演的名字很好的背下来了，实在很欣赏。

导演维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová）是捷克斯洛伐克新浪潮电影时期的代表人物之一，有“东欧最前卫女导演”、“捷克电影第一夫人”之称。我个人并不喜欢大家在女性导演的身份前加上“女”字，因为你不会在男性导演前面加上“男”字。所以，我单纯地认为，她是一位非常前卫，非常风格化的导演，我非常喜欢她的作品。

《雏菊》，这部1966年的作品，时隔55年，放在今天来看，依然是我心中前卫的作品。

这部作品的前卫之处，首先很直观的体现在它给你的视听冲击。开片用了近2分钟的时间，运用重复蒙太奇，在紧张的像战鼓一样的音乐中，交叉展现战争中炮弹对世界的摧毁画面。你会想这是一部战争电影吗？然后画面突然转到两个女孩的对话，她们认为这世界没有人理解她们，世界的一切已经堕落，于是她们也决定开始堕落。故事就这样开始了，她们或跟不同的老男人约会、或去歌舞厅捣蛋、或者去偷吃破坏丰盛的食物。

我是一个很喜欢通过不同的色调去展现影片氛围的人。在这部作品中，你能看到几乎所有的色彩被呈现在影片中，一会是黑白、一会是红色、一会是琥珀色，有时在一个场景中，每个画面切换不同的颜色，有时在一个镜头里转换不同的颜色，我想说，这也太厉害了，我爱死了。每次我在我的作品中想要这么去展现的时候，我都觉得自己真是个天才，然后再看到这些表现手法，其实在很久以前就有人这么做了的时候，我都自惭形秽。

这部作品的人物表演是刻意的，做作的，但是这个刻意和做作是恰到好处的。她们有时穿着漂亮的裙子，有时穿着像太空人的报纸做的衣服，有时穿着比基尼，她们有时会吵架，有时会沉思，有时欢笑，有时做一些很怪异的行为，用剪刀剪鸡蛋，在家里放火烧东西，看着她们，仿佛离开了地球，去到另一个星球。

影片在两个女孩看似「堕落」的故事内核下，将战争元素的画面插入其中。除了开片的两分钟，结尾也以一个俯拍的长镜头下战争带来的破败景象结束，甚至在黑屏之后，炮声依然震耳欲聋，敲击着心脏。战争一前一尾， 将这两个女孩的故事包裹，就像战争包裹着人们的生活。影片的结尾出现一条字幕「谨以此片献给精神生活一片混乱的人」。在经历战争与战后重建的时代背景下，「一片混乱」就是人们的生活写照吧。而这也许就是导演想表达的。在纪录片《捷克斯洛伐克60年代新浪潮电影二十五面体》采访中，导演说「我们知道电影应该表达其他语言无法表达的东西」。对这句话，我想各人都有各人的理解。

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在发动的齿轮与轰鸣的战火的画面重复交替之后，两个肢体像木偶一样的比基尼少女正坐在木制背景墙下，她们的动作伴随着木门开合的“咯吱”声——这正呼应了金发少女说的话：“我想要做一个处女/洋娃娃。”她们对话中的“panna”在捷克语中有歧义，既意味着处女，也意味着洋娃娃。（Cheryl Stephenson, 2018）黑发少女说：“世界上的一切都堕落了。”于是在令人眼花缭乱的滤镜快速转换下，属于堕落世界中的她们达成了要一起堕落的共识。她们在餐厅约会年老的男人，忽视餐厅礼仪、狼吞虎咽，最后一次次地把约会过的不同男人送上火车。她们在舞厅用更夸张的肢体行动与舞者“比赛”，在顾客头上吐着泡泡。黑发少女认为必须想点更好玩的事。金发少女褪去衣物用蝴蝶标本遮挡胸部和下体，引诱着男人，然而她却只想询问果酱的下落。她忽视着男人的求爱电话，在唱诗般的背景音乐下，两人烧着房间里垂落的纸条，像默剧演员一样，浮夸地在床上表演着吃。她问：“我不知道为什么会有人说爱，而不是用鸡蛋代替。”

然而，当少女们落到郊外时，再多的恶作剧也无法使得勤劳的园丁与自行车上的工人们注意到她们。金发少女说着：“我觉得我们会消失在稀薄的空气里。”于是她们回到房间里，（在剪辑师的帮助下）用剪刀剪碎身体。她们潜入无人的盛宴，恣意浪费与破坏一切。当吊灯上的她们被画面投入河里，在她们呼救的同时，伴随着生硬的打字机的声音，屏幕弹出了：“这是他们唯一的结束方式”，“有任何方式可以拯救这些恶毒的行为吗”。于是，不再“堕落”的女孩们呢喃着“如果我们听话，如果我们工作，我们会很高兴”，清扫了盛宴的“废墟”。吊灯朝她们的身体落下，画面复归于电影开端的战争影像。

电影的故事起始于少女们的对话“世界上的一切都堕落了”。面对如此强大的“虚无”，她们选择以一种共同变坏的方式来对抗虚无。她们的行为在某种程度上，映射出欧洲战后最为流行的哲学思潮——存在主义。这一思潮专注于研究人的境况、情感、责任与自由，被认为源于德国哲学家克尔凯郭尔的作品《畏惧与战栗》（1943）。第二次世界大战后，存在主义研究的中心便由法国存在主义学者让-保罗·萨特从德国转移到了法国。根据萨特存在主义的观点：世界是荒谬的，生活是痛苦的。当人们来到这个世界，面对外界的混乱与荒诞时，他们感到无助和拘束。在这个瞬息万变的世界里，似乎人类根本无法控制自己的命运。他们只能对自己和外界感到恶心与呕吐，却并不能改变这种痛苦的结局。

在影片中，少女们破坏社会礼仪、欺骗并且玩弄感情、不停地浪费与吞咽食物。在《存在主义就是一种人道主义》（2012）中，萨特认为人类有自己的权利，也就是说，人们可以用独立的意志做出绝对自由的决定和行动，并用这些来界定自己的本质。混乱、粗俗、冷漠，她们用自己的方式蔑视虚伪、挣脱规则、以实现所谓的对虚无的反抗。然而，一系列令人匪夷所思的恶作剧在她们的自由选择下，构成了当下的她们本身。正如《存在与虚无》（2014）一书中，萨特强调了拒绝所产生的虚无。当人们拒绝自己时，他不再拥有自己的感觉。也就是说，否定剥夺了人们的存在感。自我本质在女孩们拒绝外界的过程中被消解了，她们开始怀疑自己的存在，因此金发少女说道：“我想知道为什么园丁没有理会我们，至少他可以赶我们走的……你知道我害怕什么吗？他根本看不到我们。”

存在的焦虑引起一场更为盛大的狂欢，于是电影在一场无人的盛宴中达到高潮，她们的双手蹂躏珍馐、双脚在佳肴上起舞。然而否认虚无便是否认自己存在本身。

这种反抗容易让人想到弗洛伊德的俄狄浦斯情结。在对人类文明进行阐述的过程中，与存在主义的个体自由选择所不同的是，弗洛伊德从宏观角度出发，消解了个体，认为个体自主的人格不过是人类一般压抑的僵硬表现，而人格是漫长的历史过程的最终产物。史前冲动与行为记忆随着人类种群的繁衍萦绕在人类的文明之中。而俄狄浦斯情结正是人类文明的遗传基因之一。不满的儿子通过杀死创立秩序的父亲/暴君，却变为新一代的父亲/暴君。在《雏菊》中，两个少女出于对堕落社会不认同，选择通过否认的方式抛弃这样的社会。不过，一系列愈演愈烈的恶作剧显示，这些局外人，在对现有秩序的蔑视和拒绝的过程中，破坏了现有秩序，起先作为反抗主体的少女们对社会客体的否认，使得少女成为了她们一开始要反抗的客体，自己成为了自己原先反抗的理由，即“堕落”。

希蒂洛娃在评论这部影片时，曾给出过她的观点，她并不认同两个女孩的“极具美感”的破坏行为：“这是关于人类毁灭事物的能力，同时这能力的背面是创造力。”《雏菊》中的年轻女孩在决定变得和世界一样堕落，但她们犯下的“破坏性行为”时相当天真的、幼稚的。他们的说话和举止像木偶一样。（Jan Čulík, 2018）戏谑的过程反而反映出生活的严肃性。她们疯癫一般的行为为理性、道德的生活提供了一个反面例子。面对真实生活的枯燥、礼仪的繁杂、爱情的虚伪，雏菊们的评价是：这样糟糕的生活。电影预想了一个新的可能性——放纵虚无、无规则、无道德的可能性。然而在结尾，河中付出代价的两个少女求救着：“我们再也不想堕落了”，伴随着打字机冷漠又有力的声音，字幕升起“这是他们唯一的结束方式”，“有任何方式可以拯救这些恶毒的行为吗”，“我们会给他们第二次机会，接下来会发生什么事情”，于是她们听话地收拾残局，打扫宴会。不过，清扫完毕时：

黑发女孩：“这是一个游戏吗？”

金发女孩：“不是。”

黑发女孩露出难过的神情。

金发女孩：“我们很高兴。”

黑发女孩：“但这并不重要。”

摇摇欲坠的吊灯即将落在她们的身上，而故事到这就停了。不再堕落也无法弥补过去，把弥补当作一个新的游戏，便也不算新的结局。捷克意识形态部曾评价《雏菊》说：“隐喻式的语言和寓言为模糊的解释留下了空间。”在尝试阐释的过程中，少女们表现出固有的破坏本能，而战争则正是人类最高级的暴力形式。以此隐喻：恶作剧行为是战争意识在个体身上的微观征兆。显而易见的是，不论是影像中所展现出的恶作剧行为，还是这种出现在片头片尾中被隐喻的战争，它们并无弥补的可能，即“第二次机会”。

捷克的木偶手工艺发达，许多捷克电影人会将木偶戏剧元素融入电影。《雏菊》的主角和木偶剧院之间在电影的开场就已建立起了牢固的联系。幕布在一个粗糙的舞台上打开，两个人物坐在一个木制的背景下，没有完整的着装，只穿着比基尼。（Cheryl Stephenson, 2018）电影开场时，角色机械僵硬的肢体动作伴随着木门开合的“咯吱”声，这一行为模式配上金发少女的话：“我想做一个洋娃娃”，明显地表现出了她们的木偶身份，她们在公共场所（餐厅，舞厅）表演，在后台（化妆间）挑选衣裳、化妆。此外，电影开场时黑发少女给金发少女一个耳光，让其进入“现实”世界（舞台）。然而这种不可思议的行为与不协调的情节，正如注重观众反应的木偶戏剧一般，在审美体验上拉开了观众/主体与角色/客体之间的距离，由此不至于让观众因为厌恶少女们的行为而批判这部电影。“不真实”的处理，相当于过滤去了观众的情感代入，从而去除了观影过程中常见的主角认同。缺失了某种现存的标准（自身的真实世界），并且拉长了评价的过程使得观众无法联系、回忆自己的亲身经历，在这种陌生体验的过程中，只得凝神关注着客体的行为动作。这些对木偶和木偶戏的视觉暗示不仅为电影建立了一种美学，而且还建立了一个散漫的领域，在那里主角不仅为电影的观众表演，而且为电影中的观众表演。（Cheryl Stephenson, 2018）

电影的先锋不仅体现在角色的木偶化上。从整体结构来看，频繁的跳切打碎了故事的空间结构，整部电影变成了拼贴影像。在这里，时间好像超现实绘画中融化的时钟一样，消失了。只有当少女们用手去拨墙上的挂钟和背景中时不时的“滴答”声，才能确定时间的存在。与传统的叙事不同的是，破碎的时间与空间还原了梦境与幻想的非理性秩序结构，它重构了一个新的“现实”。在《世俗神话：电影的野性思维》中，伊芙特·皮洛认为：“电影思维求助于自由的思维和遗觉形象的重现，把图像性和非图像性的表现方式、动作性和情感性的表现方式结合在一起。不遵循那种形成抽象判断和掌握概念真值的思维法则，按照自己的扩散性体系创造出支配思想展现过程的法则。”影片场景中的抽象拼接形式，复现了混乱、原始的图像思维，创造了诗性语言。她与编辑们合作，专门创作复杂的拼贴画，专注于图案和个别镜头的意义之间隐藏的相互关系。（Jan Čulík, 2018）从影片细节来看，希蒂洛娃安置了植物、蝴蝶标本、墙壁上的联系方式涂鸦、门锁的万花筒式快速特写帧，揭示场景位置、连接转换下一场景、暗示人物心理。当她们在郊外（远离了观众的舞台空间）疑惑为什么没有人意识到她们的存在时，闪现着一系列快速的门锁镜头，这一镜头正暗示了少女在拒绝外界从而被世界拒绝的现况。

“尽管地下电影在不断努力着，但我们还不习惯速度、加速的节奏、突然的突变、跳跃剪辑和所有与特技摄影有关的一切。我们仍然缺乏光学技巧的训练。”（Claire Clouzot, 1968）结合了波普艺术的《雏菊》，极具先锋性与前卫性，这使得影片又“拼贴”上了波普艺术的内涵。大量复制的特写镜头、光学技巧下变换着的彩色滤镜，放大了时间转瞬即逝与享乐主义气息。而这正呼应了影片内容对现代社会中存在与虚无、破坏与文明的讨论。