惊魂记

   这部影片给我的最大印象是片尾处的心理学分析，真佩服大师希区考克的悬念安排。它是希区考克恐怖惊悚片的代表作，在1960年的当时，这部影片可谓好莱坞最暴力色情的电影。而我决定看这部电影，是因为最近正在学习心理学的一些学说，想知道更多关于心理学的内容。关于这部电影里的恐怖的镜头，我是没有感觉的，因为现在的《咒怨》，《午夜凶铃》、《笔仙》等恐怖电影，已经远远超过了它。自己已经有了一定的恐怖免役能力。当然，要是你有点胆小的话，里面的玛莉莲和柯侦探被杀的镜头还是很刺激的。

    影片的故事情节比较简单，但是真相直到最后的心理学分析才大白。记得以前曾看过一部电视剧，武侠片，里面有个女人也跟贝斯一样，有双重性格。白天的时候是一个人的性格控制了她的肉体，晚上的时候又是另外一个人的性格。当时，我觉得这简直是拿观众开玩笑，世界上哪会有这样的事呢，太离奇了，纯粹是虚构的。所以，就没再看了，也记不得片名了。

    直到我看了这部电影，我才知道，这个世界上很大，什么事都是有可能的，很多事自己都不知道。世界上真有那种精神病人，具有双重性格，一会儿是这个人，一会儿又变成另外一个人了。

    这也让我领略了心理学的伟大与神秘。

    影片里的心理学家说分析说，原本父亲死后，贝斯母子靠遗产俩过着平静的生活，尽管母亲有些专横，但俩人还是相互依靠地过着日子。后来，母亲结识了一个男人，贝斯感到自己被母亲遗弃了，心里受不了刺激，于是就把母亲和情人给杀死了。但同时，贝斯心里有无法承受的罪恶感，于是，他就把母亲的尸体从棺木中偷运出来，做了相当的防腐功夫后，收藏在地下室里。这样，母亲就依然“活着”，至少贝斯是这样认为的。但母亲只有尸体存在，于是贝斯就常常把自己代入母亲中。有时，他会变成两个人，并能进行对话，还能模仿母亲的声音。有时，则会完全变成母亲。当贝斯对住在旅馆里的女客人起色心时，“母亲”就会发狂，会把女客人杀了。

    这不禁令人恐惧，我们的心理是如此的脆弱。每个人都需要爱，需要别人的尊重与接受，一旦这个要求得不到满足，心理就会扭曲，人就会走向反面。很多心理学家都认为被爱是一个人的基本需求，而爱的能力则是一个正常人的判断标准之一。这在Freud和Rogers的学说里，都有重要的体现。比如：Rogers认为，我们都有被接受与尊重的天生需求，而当这种要求的满足被有条件的提出的时候，常会使我们不自觉地去满足这种条件，以维持重要他人的尊重。这时，我们往往会以他人看自己的眼光看待自己，来行事，而不会再听从自己内心体验的指引，我们就越来越变成一个社会意识的产品，而这就是各种心理疾病的起源。
    
   

浅析希区柯克的悬念电影：以《惊魂记》为例[1]

一、关于导演：悬念大师的艺术世界[2]
　　
希区柯克是一位独特的导演。他是英国人，1939年二战爆发前夕移居美国，在美国度过了他职业生涯的巅峰时期。1980年，在希区柯克去世前的几个月，英国女王授予他爵士封号。他一生拍过50多部电影，大部分是悬念片或者惊险片，因为他认为这类题材是最吸引人的。他没有得过奥斯卡最佳导演奖，不喜欢在学术上做文章，也没有当过老师，但几乎所有当代电影人都把他当作导师；因为他差不多尝试过所有当代电影经常使用的拍摄手法，对电影艺术进行了各种各样的探索。他被称为"电影技巧的百宝箱"。他导演的电影不像欧洲的艺术电影那样包含深刻的道理，因此他长期被美国的评论家看作一个工匠、一个普通的商业片导演。但是欧洲人发现了他的价值。随着60年代法国电影新浪潮兴起，电影理论中"作者论"占据主导地位，以《电影手册》派的评论家们为首对电影导演的评价进行了一次大翻案，希区柯克在新近受到尊敬的"电影作者"中首屈一指。[3]1965年，法国新浪潮的著名导演和影评人特吕弗不远万里来到美国好莱坞，对希区柯克进行了特别采访，并把两人的对谈整理成一本书，书名叫《希区柯克论电影》。书中特吕弗精辟的提问和希区柯克毫无保留的回答，揭示了大量希区柯克电影的经验和技巧，使这本书成为电影专业人士和电影爱好者难得的教科书。从此，希区柯克作为电影艺术大师的地位逐步得到广泛承认。
如今，在电影专业人士中，希区柯克已经是公认的大师。但是对于很多电影爱好者来说，希区柯克到底是不是艺术家，他的电影到底是不是"艺术电影"，仍然经常引起困惑，因为他的电影太像好莱坞一般的娱乐片了。对此，特吕弗说过一段话，他首先称赞希区柯克驾驭一切电影元素的非凡能力，然后说："正因为希区柯克能驾驭一部影片的所有构成元素，即把自己个人的构思贯穿在摄制的所有阶段之中，所以，他的影片确实具有统一的风格，大家公认他是现在世界上罕有的这样三四位导演之一，不管是他们的哪一部影片，只要看上几分钟，你就会辨认出来。" [4]正是因为希区柯克的电影具有鲜明的个人风格，他被坚持"作者论"的新浪潮影评家归入伟大的电影作者之列。
对于喜欢看电影的人来说，希区柯克晚期的五部影片是必看的：《后窗》（1954）、《眩晕》（1958）、《西北偏北》（1959）、《惊魂记》（1960）、《群鸟》（1963）。如果希望真正了解希区柯克，还需要看他的早期作品，如《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》等等。
在本文的剩余部分，笔者将以《惊魂记》为例对希区柯克悬念电影的特点作简单的分析。
　　
二、剧作浅析：悬念故事是怎样编织的
　　
1．"第一本"与第一个悬念
电影剧作有一个简单的规律，就是要写好"第一本"。"本"这个量词，是指摄影机装入一卷胶片所能拍摄的段落，大约10分钟左右。所以，所谓写好第一本，也就是写好前十分钟的剧情。对于一个剧作者而言，前10分钟的戏已经可以决定导演或制片人是否采用他的剧本，观众是否要看这部电影、是否能很快进入影片的情境。所以写好第一本至关重要。对商业电影来说，要尽量在前10分钟以独特的剧情吸引观众；对艺术电影来说，要尽量在前10分钟以独特的艺术魅力感染观众。对于悬念电影来说，写好第一本的要求就是在前10分钟要抛出第一个小悬念，或者第一个小高潮。《惊魂记》的剧作基本符合这个要求，第一个悬念出现在10分40秒左右，即女主角玛丽安携款逃跑。从这时起，观众开始关心玛丽安会不会被抓到，从而进入电影的情境中。
2．剧作结构的试验：转移观众注意力
《惊魂记》的剧作结构在希区柯克的电影中具有特殊性。
希区柯克的影片剧作结构基本上可以分为两类：一种是一浪高过一浪,一种是一波未平一波又起。前者是指一个大的悬念统领全片，在悬念的破解过程中剧情不断发展，最后出现高潮，悬念随之解决。这样的例子很多。后者是指一个悬念还没有解决，又产生另一个悬念，很多悬念交织在一起，在剧情发展过程中这些它们依次解决或者在高潮部分一并解决。惊险片往往采用这样的结构，比如《西北偏北》。
《惊魂记》基本上属于前一种类型，"玛丽安是被谁杀死的"这个悬念在全片中居于主导地位。但它的特殊性在于，在影片的前45分钟，观众被另一个悬念所吸引：携款逃跑的玛丽安会不会被抓到。在这个悬念即将解决时（玛丽安决定第二天返回凤凰城），女主角突然被杀，剧情急转直下，主要的悬念出现了。这样安排的好处在于，前45分钟的剧情转移了观众的注意力，当观众看到玛丽安被杀时就会受到更强的震撼。为了有效地达到这个目标，希区柯克还安排了警察跟踪玛丽安以及换车等情节，并不断强调纸包里的四万美元，这些都是为了保证观众不会猜出后面的情节。希区柯克很乐于和观众玩这样的心理游戏，他说："该片的结构是极其有趣的，其内包含着我要以极大兴致同观众玩耍的试验。在《精神变态者》（即《惊魂记》--笔者注）里，我无时不在驾驭观众的注意力，其劲头不亚于我玩管风琴。"[5]
另外，希区柯克让女主角在前三分之一多一点的时候死去，这也很需要勇气。好莱坞电影制作实行明星制，一部影片的全部目标往往就是把一个明星拍得好看、光彩照人。让观众所瞩目的女明星在前三分之一处就销声匿迹，其他的导演大概很难这样做。
3．剧情设置要"一波三折"
悬念电影要时刻吸引观众的注意力，剧情的一波三折是很重要的。"一波三折"这个词说起来容易，具体应该怎样做呢？希区柯克在解释"什么是悬念"时，曾举过这样一个例子：三个人坐在椅子上聊天，椅子下面有一个定时炸弹，5分钟后爆炸，怎么拍这个故事？第一种拍法，只拍三个人聊天，没有交代炸弹的事，5分钟后炸弹爆炸了，观众只在爆炸的一瞬间感到震撼，其他时候并没有紧张感。第二种拍法，先告诉观众有炸弹，开始观众会感到着急，但是他们的耐心是有限的，既然知道炸弹早晚要爆炸，过一会儿就没有兴致了。希区柯克采用的是第三种拍法，先告诉观众有炸弹，然后拍三个人坐在椅子上聊天；聊了3分钟，一个人说走吧，这时观众特别高兴，但另外两个人说不行，要再聊一会儿；又过一分钟，两个人说要走了，观众在心里说你们赶快走吧，第三个人说再等一会儿吧；剩下的一分钟，不管炸弹是否爆炸，都能吸引观众的注意力。[6]这样的拍法就做到了一波三折。
《惊魂记》的情节就符合这样的特征。当私家侦探亚伯盖茨在贝茨家被杀害以后，马里安的姐姐莱拉等不到亚伯盖茨归来，执意要去贝茨家察看情况。这时观众已经知道了去贝茨家是危险的，再加上莱拉是个柔弱女子，就会在心里说莱拉千万不要去。玛丽安的男友山姆劝住莱拉，自己去了贝茨家，把莱拉留下。观众总算松了一口气，但还是会为山姆的安全担心。山姆终于安全归来，并且决定去找警察。观众想这下总算没问题了，警察应该能把事情解决掉吧。但是警察偏偏不愿意追查下去，还透露说贝茨的母亲十年前已经去世了。这时事情更加扑朔迷离，而莱拉再次执意要去贝茨家，这让观众更加为她担心。还好这次是莱拉和山姆两个人一起去的，总比莱拉一个人去要好一些。当他们两人察看过玛丽安曾住过的旅馆房间后，决定由山姆留在旅馆稳住诺曼，莱拉去贝茨家的房屋里和诺曼的母亲谈话，因为他们认为诺曼的母亲只是一个虚弱的老太太，莱拉就可以应付。但是观众知道，其实诺曼的"母亲"才是最危险的，所以这时紧张气氛达到了最高点，高潮呼之欲出，而观众也必然把全副注意力投注到真相大白的一刻。整个过程中，总有一些信息是观众知道而剧中人物不知道的，观众就会为剧中人物担心。这样的剧情设置确实是一波三折，每一刻都能牢牢抓住观众的注意力。
　　
三、视听浅析：悬念气氛是怎样营造的[7]
　　
1．开头
影片的开头，是凤凰城的大远景，交待故事发生地的环境；同时打出了字幕：亚利桑那州，凤凰城，12月11日星期五，下午2时43分。希区柯克说他本来不喜欢这样使用字幕，他更倾向于用影像来交待地点，比如用艾菲尔铁塔暗示巴黎、用大本钟暗示伦敦等等。不过他认为在此处用字幕点明下午2时43分这个时间是很有必要的，因为这可以强调女主角玛丽安和男友山姆是牺牲掉午餐时间来旅馆幽会的。[8]我们马上将会知道，他们来此幽会是因为没钱结婚。这就为玛丽安携款逃跑埋下伏笔。
镜头景别渐小，最后落到一个旅馆窗户。这种开头的方式是好莱坞的电影常用的：先用大景别（通常是大远景）交代故事发生地的环境，然后推成小景别，或者切小景别，直到镜头对准主要人物。这部影片不同的是，希区柯克让镜头直接从窗口推进去，于是观众成了趴在窗口上的偷窥者。电影观众是偷窥者，这也是希区柯克在《后窗》等影片中很喜欢表达的一个命题。
2．从玛丽安逃跑到她被杀之前
从玛丽安逃跑到被杀之前的这一段，导演总的目标是转移观众的注意力，所有的视听元素都是为这一点服务的。
在玛丽安家里，逃跑前的准备这场戏是用极其简洁的方式表现的。第一个镜头：玛丽安从左入画，中景，眼睛往镜头方向瞟；镜头下摇，推成对床上放的4万美元（包在纸包里）的特写；然后镜头左摇，拉，成为床上放的旅行箱的特写。这个镜头共20秒，是个镜头内的蒙太奇。在没有任何对白的情况下，注意力集中的观众仅从这一个镜头就可以判断出玛丽安下一步的行动。这种简洁明快的叙事能力是很见功力的。在下面几个镜头中，通过玛丽安的目光不时瞟的动作和对钱的4次特写，不断强调纸包里的钱，显示了玛丽安忐忑不安的心情，也让观众把注意力集中到4万美元上面。
之后还安排了突然路遇老板、警察的跟踪、玛丽安换车的经过，配上紧张的音乐，都是为了把观众的注意力吸引到玛丽安能否成功逃跑这件事上。
值得注意的是，在玛丽安离开二手车交易市场再次上路的时候，我们听到警察和二手车市场职员、老板和玛丽安同事、老板和客户的对白，然而镜头并没有切到他们对话的场面，而是始终对准玛丽安，以玛丽安的近景、特写表现她焦急的表情。这是因为，导演认为此时观众最关心的是玛丽安的情况，其他事情虽然有交待的必要但并不需要为此浪费时间。这里，导演利用声画的对位关系达到了节约画面和避免观众分散注意力的目的。
在风雨交加中，玛丽安来到了贝茨家的旅馆，遇到出来迎接她的诺曼，也第一次看到贝茨家房屋窗户里面老太太的影子。我们可以发现，贝茨家的房屋和旅馆作为影片最主要的场景，是经过精心选择的。首先，房屋和旅馆成直角，横的旅馆和竖的房屋构成了这部影片的主要构图，一方面避免了构图单调，另一方面又形成了这样一种效果：玛丽安从旅馆的窗户或门往外一望，总能看到夜色中贝茨家神秘的房屋，从而使这栋房屋成为压在玛丽安和观众心头的一个阴影。第二，房屋比旅馆高出很多，再加上从旅馆方向所拍的房屋的镜头都是仰拍，显得更加高大。高大、封闭的建筑物常给人以阴森、压抑的感觉，卡夫卡小说《城堡》里的城堡就是这样一种意象，本片里贝茨家的房屋给人同样的感觉。同时，在影片的最后，玛丽安的姐姐莱拉要走上很高的台阶才能进入房屋，这样就拉长了莱拉靠近房屋的时间，造成了观众的紧张感。
在玛丽安走进诺曼在旅馆的管理室时，她看到墙角挂满了用稻草填塞的猫头鹰标本。这个道具有很强的象征性。猫头鹰是一种夜间活动的鸟，它们总是警惕地注视周围的一切，这很像诺曼封闭的、充满罪恶感的心灵。同时，这也和后来出现的，用稻草填塞的诺曼母亲的身体形成呼应。
玛丽安和诺曼在管理室里有一段对话，这段对话基本上是按照好莱坞一般的方式处理的：正反打，不越线。但是景别在变化，由中景过渡到近景、特写。景别逐渐变小，两人的表情越来越清晰，显示两人的谈话越来越深入。这也表示诺曼对玛丽安越来越感兴趣，为他后来偷窥玛丽安作了铺垫。
这个段落最后，摄影机第一次进入贝茨家的房屋，但是只停留在楼梯下。
3．玛丽安被杀
"浴室谋杀"这一场戏是《惊魂记》中最有名的段落，已经成为电影史上的经典，有必要单独进行分析。
"浴室谋杀"这场戏，从玛丽安在卧室里写算式到诺曼的"母亲"跑回房屋，共4分钟，导演用了60多个镜头。如果从诺曼"母亲"出现的那个镜头算起，只有1分40秒，用了44个镜头，平均每个镜头只有1秒多一点，有的镜头不到1秒，只有几格。这是一段行云流水的蒙太奇，达到了让观众产生了双重错觉的效果。
首先，浴室谋杀的恐怖气氛是因杀人产生的，必须使观众相信银幕上的杀人过程是真的。但实际拍摄过程中杀人是假的，如何让观众信以为真是一个重要的问题。开始，剧组的工作人员为希区柯克准备了一个半身人体模型，里面有血囊，刀子一捅血就会涌出来；但是希区柯克不愿意用这个模型。对真实性要求很严格的希区柯克宁愿用真人。当然，某些裸体镜头饰演女主角的珍妮特·李是不愿意演的，所以用了一个女替身演员。但即便是使用替身演员，也不能真的把演员杀死。当然，拍杀人的戏可以用很多种特技，但希区柯克完全是靠蒙太奇实现的。事实上，刀子根本没有碰到演员的身体，导演让我们看到的大多是演员头部、手、腹部、刀子的近景和特写，把这些孤立的近景和特写快速组接起来，产生的效果就是让观众深信刀子刺到了女主角的身体，营造了不可思议的恐怖气氛。
然后，还有一个问题，就是在这场裸体并且激烈运动的戏中，如何避免女演员身体禁区部位入画。比如如何避免胸部入画，就是一个很现实且困难的问题。今天的电影中女演员胸部裸露已经司空见惯，但是在60年代，严格的电影审查法规《海斯法典》仍然有效，女演员胸部的裸露是不能允许的。为了解决这个问题，很多镜头拍摄的是慢动作甚至是接近静止的画面。后期制作时，这些镜头并没有做加速的处理，而是把它们直接插入快速组接的蒙太奇中。由于这些镜头很短，组接很快，观众会认为此时演员是处于激烈运动中的。电影审查法规本来限制了导演的创作，但是在这里却促使希区柯克发挥创造力，扮演了歪打正着的角色。
刀子本来没有接触女演员的身体，观众却感觉已经刺进去了，在这里蒙太奇的作用是产生空间的错觉；导演本来拍摄的是慢动作，观众却感觉演员在激烈运动，在这里蒙太奇的作用是产生时间或速度的错觉。希区柯克充分发挥蒙太奇的功能，使观众产生双重错觉。
另外，恐怖气氛还来自于一个造型因素，即诺曼"母亲"高举刀子的造型。虽然不一定符合真实的杀人姿势，但对于营造恐怖气氛来说确实效果很好。为了避免暴露凶手的真面目，导演把诺曼"母亲"处理成一个黑影。这样用光恐怕不符合浴室的整体光照条件，但观众在极度惊恐之下也就管不了这么多了。
希区柯克拍摄整部影片的进度很快，但是拍摄这一场戏却花费了7天时间，[9]这也可以说明这一段拍摄难度很大，导演下了很大的功夫。
4．侦探的调查和被杀
私家侦探亚博·盖茨是一个过渡性的人物。他的调查帮助莱拉和山姆把目光锁定在贝茨家，但没有揭示真相。而他的死则加强了恐怖气氛。在侦探被杀前后的戏也是精心设计安排的。
亚博盖茨在旅馆询问诺曼的那场戏中，我们感到两个人的对白和他们的内心活动都有很大的反差。我们可以看到诺曼时而故作轻松、时而又局促不安的表情，联系前面的剧情还可以想象他正在努力掩饰他的罪恶感，总之远远不是他的对白显示的那样若无其事。而亚博盖茨表情显得机警老练，说话礼貌沉稳，我们却可以想象他内心正在努力捕捉诺曼话语中的矛盾和漏洞。侦探的表现让我们很放心，也使得我们在他被杀的时候感觉更惊讶。在这里，声音和画面之间本来是同步关系，但是由于对白和人物心理活动的反差很大，所以特吕弗把这种关系也称为对位关系，并认为这种对位关系是希区柯克电影的一个重要特征："他的每一部影片为了获得纯粹视觉性的戏剧效果，在很大程度上都是基于画面与对白对位这样一个原则上，这样可以同时表现出第一情境（明显的）和第二情境（隐秘的）。"[10]这样的声画关系也成为构造悬念的一种手段：观众会在心里问，诺曼将会说什么谎话？诺曼的谎话能骗过侦探吗？这些都成为吸引观众的悬念。
亚博盖茨在贝茨家被杀的一场戏也是本片中最让观众惊恐的段落之一。在亚博盖茨上到楼梯顶端时，摄影机本来是沿着跟楼梯平行的角度拍摄，突然切成垂直向下的俯拍。希区柯克解释了这样做的原因：第一，如果保持原来的角度，当诺曼"母亲"出现时只能拍到她的背部，观众就会问：为什么导演故意不让我们看她的脸呢？而从最高点往下俯拍的时候，可以拍到诺曼"母亲"的全身，虽然还是看不到她的脸，但观众会感觉只是恰好没有看到她的脸，而不是导演故意不去拍她的脸。第二，这一俯拍的全景和下面亚博盖茨被刺后的特写形成强烈对比，使得镜头间的连接显得不单调。亚博盖茨被刺后倒下的镜头则使用了一个简单但经常被希区柯克使用的特技：先用移动摄影小车沿着楼梯下去，拍一个空镜头；然后回到摄影棚里，让饰演侦探的演员坐在一个特制椅子上，背后的透明布景放映刚才拍摄的镜头，工作人员帮忙摇动椅子，演员只需在椅子上做些手势表示手臂乱挥。[11]这样就拍成了侦探从楼梯上倒退着倒下的镜头。
诺曼把"母亲"抱下楼梯的镜头同样用了垂直向下的俯拍，目的仍然是既要避免观众看清"母亲"的真面目又不能使观众产生疑问。当诺曼走上楼梯以后，摄影机机位抬高，来到母亲卧室门口，然后继续抬高，旋转，垂直向下对准楼梯顶端，等待诺曼抱着"母亲"走出卧室，走下楼梯。为了使观众不要注意到摄影机的复杂运动，在摄影机运动的同时传出"母子俩"的争吵声，观众会去注意对白，而忽略摄影机拍摄角度的变化。在解释这一点时，希区柯克说："对我来说，如何运用摄影机对观众摆迷魂阵，乃一大乐趣。"[12]
在这一个大段落里，对诺曼的光照发生了变化。此前，诺曼的光照都是充分的，我们可以清晰地看到他英俊而稍显阴柔的脸。而在这一段里，侦探亚博盖茨询问过诺曼离开时，以及山姆到贝茨家外面寻找亚博盖茨时，两次插入了诺曼的中景镜头：一次是侧光，半边脸隐藏在黑暗中；另一次更是逆光，脸的正面全部被黑暗笼罩。这暗示诺曼的面目是模糊的，他的身上隐藏着一个大秘密。
在这一段里，摄影机首次到达贝茨家的楼梯上面，但没有进入母亲或诺曼的卧室。
5．真相大白
当山姆和莱拉一起来到贝茨家时，贝茨家的房屋第一次暴露在阳光下。此前这个高大的房屋总是笼罩在夜色中，或者处于傍晚暧昧不明的光照之下。此时白昼的光照条件表明真相大白的时刻就要到了。
当莱拉靠近贝茨家的房屋时，高高的台阶起了作用：拉长了莱拉靠近房屋的时间，也增加了观众的紧张程度。这是因为，我们都有这样的经验：当我们明知某种危险的事物即将来临的时候，等待的那段时间往往是最紧张的。为了渲染紧张气氛，导演用了多个微微晃动的纵深推进镜头表现莱拉的主观视点，又插入莱拉近景和特写的反打。这时我们感觉镜头的微微晃动就像莱拉的心跳一般。这种手法在希区柯克的其它影片中也有用到，比如在《群鸟》中女主角走上阁楼的楼梯。在当代的惊悚片、警匪片中这种手法也经常会用到，比如在大卫·林奇的《穆赫兰道》中，以及吕克·贝松的《杀手莱昂》中女孩进入警察局男厕所的一场戏。
莱拉进入贝茨家的房屋之后，运用了一组交叉蒙太奇，镜头在贝茨家的房屋和旅馆之间几次切换。随着莱拉一步步逼近地下室，山姆和诺曼的谈话也发生口角，两个场景里的剧情紧张程度同时增加。当山姆被诺曼击倒，诺曼跑向房屋，莱拉进入地下室的时候，两条线索合为一条，全片的高潮到来。交叉蒙太奇的剪辑方式始于格里菲斯，被希区柯克等导演发扬光大，今天已经成为警匪片、惊险片等类型影片到达高潮的标准方式。
在这部分里，摄影机进入了贝茨家房屋最隐秘的部分--诺曼母亲的卧室、诺曼的卧室、地下室，意味着真相最后要被揭开了。
在心理医生解释了诺曼的精神状态之后，摄影机跟随送毛毯的警察进入走廊，又切进讯问室，我们看到诺曼的正面中景镜头，然后推成近景。影片的最后，导演还要让心有余悸的观众再次直接面对诺曼，面对他分裂、癫狂的心灵，从而为弥漫着恐怖气息的整个影片画下圆满的句号。
　　
四、文化研究：性别与精神分析
　　
对于电影作品，除了分析电影本身以外，还可以从多种角度对它进行解读，比如文化、意识形态等等。这里，对于《惊魂记》这部影片将简单提及两个方面：性别和心理分析。
对于影片开头玛丽安和山姆幽会的一场戏，特吕弗引用另一位法国影评人的话对希区柯克开玩笑说：女主角玛丽安只穿着胸罩和睡裙，而男友山姆却只有上身赤裸，下半身整齐地穿着裤子，因此这部影片的开头只能让一半观众开心。[13]特吕弗的话虽然多半是作为笑话，但确实反映了美国电影长期以来的一个现实，那就是默认电影的观众是男性；因此，在银幕上需要展现女性的身体作为男性观赏的对象，而男性的身体则不必展现，因为女性的欲望是不需要考虑的。当然，这不是《惊魂记》一部影片的问题，而是美国电影长期存在的现象，是一个男性主导的消费社会在电影上的反映，《惊魂记》开头的处理只不过服从了这种大环境而已。这种现象当然已经不断地遭到现代女性主义者的抨击。
《惊魂记》里诺曼和母亲的关系是典型的恋母情结的实例。"恋母情结"是弗洛伊德提出的，早在1900年弗洛伊德的名著《释梦》（或译作《梦的解析》）中已经提出了这个概念。弗洛伊德是在阐述梦的材料和来源时提出恋母情结这个概念的。他分析了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》，然后指出："我们所有人的命运，也许都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。……但是，我们比他要幸运些，因为我们并未变成精神神经症患者，我们既成功地摆脱了对自己母亲的性冲动，同时也淡忘了对自己父亲的嫉妒。"[14]很明显，诺曼即是由于没有像一般人那样淡忘对母亲的爱和对父亲的嫉妒，而成为精神病患者。他不会像普通人一样压抑自己原始的欲望，所以才会做出杀害自己的母亲和母亲的情人这样的行动，后来又因为沉重的罪恶感而精神分裂。附着在诺曼身上的"母亲"杀死玛丽安的行动也让我们注意到，在儿子迷恋母亲的另一面，是母亲也会嫉妒接近儿子的女子。在希区柯克其他的影片中，也有这样的人物关系，《群鸟》的男主角和他母亲的关系显然有同样的倾向。并且，这两部影片中的人物恋母情结强化有同样的原因：早年丧父。希区柯克是第一个把弗洛伊德的精神分析引入到电影中的。希区柯克对精神分析如此感兴趣，我想可能有两个原因：第一是希区柯克喜欢用电影表现不寻常的人和事，而精神分析所展现的情境正好符合这个要求；第二是希区柯克认为导演要研究观众的心理，导演应该成为半个心理学家，因此他对心理学有特别的兴趣。
　　
五、余论：投资与收益

希区柯克不仅是《惊魂记》的导演，也是制片人。他作为导演在艺术上是成功的，作为制片人在商业上也是成功的。《惊魂记》仅耗资80万美元，收益却达到1300万美元。希区柯克为了节省开支，仅用了一个电视摄制组进行拍摄，且在大部分时候都是按照电视剧的拍摄进度完成摄制的。他说他要做一个实验："我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片？"[15]在投资小、进度快的情况下能够获得巨大的成功，当然表现出希区柯克高超的艺术水平，同时也给我们一个启示：电影在商业上是否成功，并不一定取决于投资、制作的规模。现在，我们中国的一些导演也像好莱坞一样追求大制作、大场面，但是拍出的作品还是有严重的缺陷，这样的电影也难以持续吸引观众、促进电影业的良性发展。希区柯克的实验告诉我们，重要的不是追求制作规模，而是实实在在地提高制作水平，这样才能真正赢得观众的肯定。
　　
　　注释：
　　
[1] 《惊魂记》的英文片名为Psycho,中文片名也译作《精神病患者》或《精神变态者》。

[2] 这一部分对希区柯克生平的概述参考了郑洞天：《关于电影的电影--〈后窗〉分析》中的导演简介部分（见张会军、陈浥、王鸿海主编：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年9月版193~194页），及互联网上多篇未署名的文章。

[3] 关于法国电影新浪潮的兴起所引起的导演评价大翻案，参见焦雄屏：《法国电影新浪潮》，江苏教育出版社2005年5月版65~69页。

[4] 弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版，第16页。

[5] 同上，第280页。

[6] 关于这个例子，笔者在《希区柯克论电影》中只找到一个简化的版本（见上引书51~52页），这里引述的版本转引自郑洞天：《关于电影的电影--〈后窗〉分析》（见张会军、陈浥、王鸿海主编：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年9月版第196页）。

[7] 本部分很多地方参考了弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版275~296页，除一些具体引文和具体事实外均不再标出。

[8] 同上，第276页。

[9] 同上，第286页。

[10] 同上，第14页。

[11] 同上，第283~284页。

[12] 同上，第286页。

[13] 同上，第277页。

[14] 弗洛伊德：《释梦》，商务印书馆2003年12月版，第262页。

[15] 弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版，第295页。
　　
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      《精神病患者》是现代心理恐怖片的开山之作，是探究精神变态的教科书式作品，是阿尔弗雷德·希区柯克最经典的作品之一，在多次最佳恐怖片评比中都名列榜首。《精神病患者》的价值首先在于它开辟了一个崭新的电影类型，精神问题导致的犯罪行为从此成为经久不衰的电影主题，而相对于众多依靠毫不吝啬的挥洒血浆和躲在门后惊吓观众的低劣恐怖片，《精神病患者》对人类心理直至精神层面表现和变异剖析使之登堂入室成为经典。诸如《沉默的羔羊》等在内的优秀影片都毫无例外带着《精神病患者》的影子，而包括史蒂文·斯皮尔伯格、大卫·林奇等在内的电影人也对该片推崇备至。《精神病患者》的价值还在于它在具备艺术价值的同时获得观众的广泛认可，这得益于希区柯克非凡的导演才能。《精神病患者》的成本仅是希区柯克电影中比较低的，但却获得了数千万美元的票房，尽管影片超越时代的先进性让影评界恶评如潮，但观众的口碑却具有更强大的生命力。希区柯克对观众心理和电影本身的把握发挥到极致，每位观众都获得终生难忘的观影经历，影片上映后很长时间，很多美国妇女都抱怨不敢去浴室淋浴。而浴室杀人一分半场景也成为所有电影从业者必须研究的电影案例。
      《精神病患者》总长约110分钟：前60分钟讲述了女性玛丽安（珍妮特·利饰）盗取公款后，在逃亡期间投宿到诺曼贝茨的汽车旅馆。并且被残忍的杀害：后50分钟讲述了玛丽安的妹妹莱拉如何介入警方的调查，最终发现姐姐被害的真相。女主人公也是两位，前半部分的女主人公玛丽安。她是亚利桑那州凤凰城一名普通的女秘书，爱上了一名离婚且负债的男人，经常利用上班的间隙与他在旅馆偷情。玛丽安认为债务是阻碍她幸福最大的障碍，因此偷了老板客户的四万美元定金。在逃亡时住进了诺曼·贝茨的汽车旅馆，却在浴室惨遭杀害；后半部分的女主人公则是玛丽安的妹妹莱拉，莱拉是以贤妻良母形象示人的，她总是将自己包裹在最正统的衣服里，因此莱拉不适合作为用精神分析学研究的对象。电影中还有一个重要的女性形象，就是一直以声音形象为观众感知的贝茨夫人，直到电影进行到片尾(约100分钟)的时候，她才以枯骨的恐怖形象真正现身。在对玛丽安这个女性形象的刻画上，希区柯克无疑触及了精神分析学的精髓，即男性的噩梦与成长。玛丽安的外在是充满魅力的，她在电影中的第一次出场就向男性展示了自己傲人的身材和美丽的脸孔，这无疑就是拉康关于“看”和“凝视”的镜头运用。玛丽安是作为被男性“看”和“凝视”、被投射欲望的客体存在的，电影中与她有关系的男性，都有意无意地将自身的欲望和焦虑投射到玛丽安身上，把她作为满足他们恋物癖的玩偶。同时，坐在电影院里的观众也在银幕的诱导下，以窥视的方式将自己的欲望和焦虑投射到玛丽安身上。电影一开始，镜头就对着窗口逐渐推进，仿佛为观众营造了一个适合窥视的环境。希区柯克对玛丽安形象的刻画，显示了他保守主义的厌女癖：偷情和偷窃只是玛丽安的第二重罪，在无意中诱惑了诺曼·贝茨，则是令她致死的原因。在著名的浴室谋杀戏中，凶手用匕首一刀刀刺向玛丽安裸露的身体，花洒冲出的水花仿佛是在洗清她生前的罪恶，希区柯克给了死后的玛丽安一个瞪大双眼的特写，而观众则通过“看”和“凝视”的方式扮演了清洗玛丽安罪恶的男性角色，并从中获得观影快感。
       诺曼·贝茨（安东尼·帕金斯饰）是电影中最重要的男性形象：俄狄浦斯情结在他身上堪称被体现到了极致。他不仅弑父娶母。甚至杀害了最爱的母亲。在诺曼·贝茨的身上同时存在他自己和他母亲，形成了一种变态的双重，双性人格。按照拉康的镜像阶段理论，诺曼·贝茨因为没有冲破父权这个男性成长的最大阻碍。导致了自身人格的变态，他像处在镜像阶段的婴儿那样一直处在想象界中，无法获得真正的成长，他在心理上对镜子的依赖也表明了他还没有脱离镜像阶段。从外形上看，诺曼·贝茨不仅高大英俊。并且文质彬彬，但是他一系列的习惯动作，诸如说话时不自觉的害羞，喜欢吮手指的下意识动作等都说明了：他是一个在心理上尚未发育成熟的“孩子”。遇见玛丽安后，在生理上已经成熟的诺曼·贝茨不知不觉被美丽的玛丽安所吸引，并开始脱离想象界，试图将原本投射到母亲身上的欲望转而投射到玛丽安这个“他者”身上。证据就是他透过旅馆墙上的洞口窥视玛丽安。但是在他开口邀请玛丽安与自己共进晚餐之后，他身上的另一个自我，即贝茨夫人，同时也是他潜意识中的另一个拒绝脱离镜像阶段获得长大的自己，出言斥责了他。在他的房间里，放满了各种鸟类的标本，象征善良人格的小鸟标本被置于象征邪恶人格的老鹰标本下方，突出了诺曼贝茨自身所具有的双重／双性人格：一个试图脱离镜像阶段获得成长：另一个则压抑住他的成长愿望，后者占据压倒性的胜利地位，因此最后他才会以贝茨夫人的形象袭击玛丽安。对于影片开头玛丽安和山姆幽会的一场戏，弗朗索瓦·特吕弗引用另一位法国影评人的话对希区柯克开玩笑说：女主角玛丽安只穿着胸罩和睡裙，而男友山姆却只有上身赤裸，下半身整齐地穿着裤子，因此这部影片的开头只能让一半观众开心。特吕弗的话虽然多半是作为笑话，但确实反映了美国电影长期以来的一个 现实，那就是默认电影的观众是男性；因此，在银幕上需要展现女性的身体作为男性观赏的对象，而男性的身体则不必展现，因为女性的欲望是不需要考虑的。当然，这不是《精神病患者》一部影片的问题，而是美国电影长期存在的现象，是一个男性主导的消费社会在电影上的反映，《精神病患者》开头的处理只不过服从了这种大环境而已。这种现象当然已经不断地遭到现代女性主义者的抨击。《精神病患者》里诺曼·贝茨和母亲的关系是典型的恋母情结的实例。很明显，诺曼·贝茨由于没有像一般人那样淡忘对母亲的爱和对父亲的嫉妒，而成为精神病患者。他不会像普通人一样压抑自己原始的欲望，所以才会做出杀害自己的母亲和母亲的情人这样的行动，后来又因为沉重的罪恶感而精神分裂。附着在诺曼·贝茨身上的“母亲”杀死玛丽安的行动也让我们注意到，在儿子迷恋母亲的另一面，是母亲也会嫉妒接近 儿子的女子。在希区柯克其他的影片中，也有这样的人物关系，《群鸟》的男主角和他母亲的关系显然有同样的倾向。并且，这两部影片中的人物恋母情结强化有同 样的原因：早年丧父。希区柯克是第一个把弗洛伊德的精神分析引入到电影中的。希区柯克对精神分析如此感兴趣，有两个原因：第一是希区柯克喜欢用电影表现不寻常的人和事，而精神分析所展现的情境正好符合这个要求；第二是希区柯克认为导演要研究观众的心理，导演应该成为半个心理学家，因此他对心理学有特别的兴趣。
       这部现代恐怖片之母拍摄时成本很低，拍摄时间也很短，改编自劳勃·柏洛区的小说，约瑟夫·史蒂法诺编剧，由希区柯克以纯熟的蒙太奇技巧游刃有余地操纵观众情绪，从而完成了一次完全意义上的纯电影表达。希区柯克抛弃了以前自己电影中已为人所熟知的一些套路，真正做到了完全通过视觉、而非剧情去刺激观众。片中的“浴室杀人”场面已成影史上的经典画面，共历时48秒，由78个快速切换的镜头组成，尽管连一个刀刺入人体的血腥画面都没有，但其恐怖效果却因蒙太奇、场面调度、节奏、灯光及音响手法的综合运用而达到了无以复加的境界。希区柯克的对这一场景的要求是：“挥砍，用刀猛砍，刀就像要撕碎银幕，冲出电影。”这种“逼真的恐怖”留给观众无尽的想象空间，正如希区柯克所认为的那样：“最紧张的不是那些恶心的死法，而是在人死之前酝酿的气氛。”希区柯克不仅是《精神病患者》的导演，也是制片人。他作为导演在艺术上是成功的，作为制片人在商业上也是成功的。《精神病患者》仅耗资80万美元，收益却达到1300万美元。希区柯克为了节省开支，仅用了一个电视摄制组进行拍摄，且在大部分时候都是按照电视剧的拍摄进度完成摄制的。他说他要做一个实 验：“我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片？”在投资小、进度快的情况下能够获得巨大的成功，当然表现出希区柯克高超的艺术水平，同时也给我们一个启示：电影在商业上是否成功，并不一定取决于投资、制作的规模。现在，我们中国的一些导演也像好莱坞一样追求大制作、大场面，但是拍出的作品还是有严重的缺陷，这样的电影也难以持续吸引观众、促进电影业的良性发展。希区柯克的实验告诉我们，重要的不是追求制作规模，而是实实在在地提高制作水平，这样才能真正赢得观众的肯定。这几十年年来，希区柯克的《精神病患者》可说是恐怖惊悚片的代表作，在1960年的当时，这部影片可谓好莱坞最暴力色情的电影。当年有多少观众被片中的变态杀手和那场脍炙人口的浴室杀人戏吓得不敢一个人洗澡。该片被美国电影协会评为最重要的一百部美国片之一。 这部影片拍摄于1960年，被公认为希区柯克最著名经典的影片，特别是在近二十多年来对此片的评价达到了一个新的高峰。借着希区柯克的声誉和感染力，美国1983年拍摄了由理查德·富兰克林导演的《Psycho II》，1986年拍摄了由主演安东尼·帕金斯自己导演的《Psycho III》, 1998年又重拍了由格斯·范·桑特导演的《1999惊魂记》这部电影。以《Psycho》为题材或片名的电影也有许多。可以说这部影片是电影史上被模仿最多的影片之一。
       无论在任何时期希区柯克的这部《精神病患者》都可以算得上是恐怖惊悚片的代表作，而其中的恐怖镜头也是经典中的典范。本片中被誉为“惊叫皇后”的珍妮特·利和十恶不赦的诺曼·贝茨给观众留下了深刻印象。当然，这部电影幕后的精心策划者就是希区柯克本人。他用自己的摄像机拍摄了这部令所有影迷和电影演都肃然起敬的影片。创造出让人惊叹不已，创新叠出的电影意境。这部影片曾经被仔细研究并被分割成小部分进行分析，人们对它的态度褒贬不一，但有一点非常明确：这就是它是一部让人永远都应该记住的经典影片。《精神病患者》可谓悬念大师希区柯克最具代表性的经典之作，这部空前成功的恐怖电影技巧大胆、画面惊人，即使在数十年后谋杀与血腥的场面仍吓得观众心惊肉跳。此片的配乐也居功甚伟，伯纳德·赫尔曼为《精神病患者》专门配器的刺锐弦乐也对烘托电影的紧张气氛有着不可磨灭的贡献。在浴室被杀的场面中，刀刀看似都切入玛丽亚的肉体，其实一刀也没有，其出色的效果完全依靠的是凌厉快速的剪接、多角度的镜头，此外最大的功臣莫过于伯纳德·赫尔曼的配乐，极为尖锐刺耳，不断重复的小提琴尖刻的声响几乎能将人的皮肉切开。希区柯克原本在这一段打算不使用额外的音响效果，但在听了赫尔曼的演奏之后立即改变。

这部电影的可以看做是展示何为悬念，怎样构筑悬念的教材。
在电影的前三分之一，观众们都在猜测最后女主角会变成精神病人，一如这部电影的标题。心理的紧张可能将她逼疯。
然而，到了剧情发展到女主角进入旅馆以后，电影的悬念发生改变，一个略带神经质地男人偷窥女人成为剧情发展的又一动力。值得注意的是，在屋子里的母亲，一个大声责骂儿子的粗鲁妇人已经以鲜明的形象介入了电影发展的主要情节。尽管在此刻观众尚不会疑心母亲存在的真实性。
男人与女人的关系，4万美元的归属在这里成为情节的最重要因素。
然而，导演的锋芒转向，浴室杀人彻底颠覆了整部电影。
首先，电影的主要悬念发生了根本变化，女主角死去，她成为精神病人这一主线断开。但是，作为这条线索上的重要一环，四万美元的归属依然牵动观众神经。
再来，谁杀死了女人成为观众心中的疑问。在表面情节来看，母亲杀死了女人，然而在浴帘后面的背影显然是一个高大的男人。当然，随后导演用了相当长的一段时间，拍摄男人如何毁尸灭迹，这令观众的疑心战士被紧张的情节所牵引。然而谁是凶手？这个问题已经浮上表面。
顺便提一句，在这一部分的情节浮上水面之际，4万美元的沉入水底也代表着第一部分情节的结束。希区考克此类合理铺陈而不使矛盾一次解决的手法值得我们借鉴。
当然，在大悬念之下，希区考克也用了许多小的悬念。比如，收拾尸体是突然出现的一道光。又比如汽车经过了三次才沉下去等，这些看似不经意的情节，其实都隐形加强了电影的效果。
杀人事件完成以后，导演换了一个场景讲述故事，电影的另一条线索开始。我很喜欢希区考克的这种布局方式。他不将主角作为电影发展的主线，而不断采用旁观者的探寻眼光去叙述故事，叙事由此局限于一个视角之中，从而进一步增加了电影的神秘感。
这个时候开始，旅馆主人作为电影的主角已经确定无疑。然而如果以为希区考克在此处就此打住却未免小看了他。一个经验丰富、自信老练的侦探出现了，他对比出旅馆主人的胆怯。于是观众想当然地认为，侦探最后会侦查处事情真相。
然而侦探却如此轻而易举地死掉，但是如果仅仅将他看做衔接电影前后两段的简单过度，却过于单纯。这部电影的精彩之处就是没有为情节而情节，每一步都在增加电影的悬念，完善而优美。一流的艺术品似乎都具备这样的特质，好像亨利·詹姆斯的小说《阿斯彭文稿》一般，每一次的对话都在暧昧，直至最后的悬念突然爆发。
侦探的这个片段的用处在于引出了电影的第二个重要悬念。母亲是否存在？如果说儿子一再阻碍母亲仍然可以看做是对于母亲本身是凶手的掩饰，那么一直只有一个儿子的独角戏本身就已经令人怀疑。这是这部电影的真正致命之处，一个从没有露面的角色。其存在本身就是最大的悬念。
一切以悬念取胜的电影都在于它叙事的节制，隐藏一部分事实不说，这似乎是悬念的最好定义。
一个华丽而古旧的房子本身就代表着恐怖，母亲的又一次出场加深了观众的怀疑。他的身材，一击制胜的能力都令人怀疑。观众陷入摇摆之中。而此刻观众们似乎已经倾向于母亲本身并不存在。这时，电影似乎也陷入了摇摆的困境。悬念在减弱，同时如何讲述下去成为另一个难题。
此刻希区考克再次宕开一笔，将故事的场景拉回到姐姐与男朋友当中。
这是，支持母亲存在的证据只有杀人凶手的衣着与背影，警探的电话中的强调。而且背影本身具备两面性，而且更像一个男人的背影。
于是希区考克加入一段小插曲，男朋友只身去寻找。这其实是一段不需要的情节，两人同时行动似乎更符合逻辑。然而男人去找寻而没有看见任何人本身就不能令人信服，这似乎是一个破绽，但是这是故事的重要不可或缺的一笔。
男朋友看见了老太太的影子，这在当时并未在观众心中引起强烈反应。但是，在看电影的途中，观众是会回想与思考的。特别是在如此模凌两可的影片之中，在后面，姐姐的一句话：你也相信你也没看错是不是？就足以在母亲存在的天平上加上重要砝码。
此刻，希区考克也许用了最为狡猾巧妙地一招，反将了观众一军，故意解释真实反而令人生疑。在姐姐的查访中，警长以确信无疑的方式告诉观众，母亲早已死去。这一事实的突然出现令观众疑心反生。真的吗？这是观众听到这一消息的第一反应。因为观众已经在这部电影和希区考克的电影中变得过于喜欢质疑，因而一个明确事实的出现反而达到了反效果。随后，更为精妙的是，警探夫人——个不可或缺的角色——也陷入疑窦之中，并且拨打了电话，电话的过于简单实在又再次隐性增强了悬念。
此刻，母亲是否存在，通过侦探打给姐姐的电话，男人看到的影子，再通过姐姐的查访已经强化成为电影的最终悬念。
此刻，电影还有半小时结束。
不短不长，显示出希区考克完美的对于时间的掌控。
此时，一切的情节已经不分母亲是否存在，叙述本身已经成为悬念。母亲被抱下楼，母子二人的对话，观众已经只好被动接受，不再分辨。
最终，电影最为紧张的时刻到来，姐姐开始查找母亲的下落。这也是这部影片最为成功的片段。其实，这应该是一个烂俗的剧情，多见于各种电视剧寻宝游戏中。然而，在这部影片里，却呈现出动人心弦的效果。
一来这是由于这部电影本身的悬念——母亲是否存在引起的。再来，是由于希区考克与众不同的拍摄方法，显示出极大的耐心。此类对电影节奏感的把握堪称神妙。他将重点反而放到了母亲房间的陈设之中，华丽的装修风格，姐姐甚至打开衣橱去仔细观瞧那些精致的服饰。儿子与母亲房间的对比，玩具，英雄交响曲。这种种都显示出不寻常的内涵，姐姐阅读古典著作。这些对细节的把握使得观众处于一种被暴露的恐惧之中，不仅仅是忙于无目的地寻找，而是被迫对比、分辨与思考。仿佛考试临交卷五分钟，仍然开始做最后一道数学题。迫切焦急状态下的思考最令观众焦虑。
然后，男人对于姐姐的追捕，姐姐逃窜。这是快节奏，姐姐慢慢走下楼梯，走过穿堂，最后走入地窖，缓缓转动母亲的身体。这又是慢节奏。骷髅脸突然出现，异装癖儿子闯入，男朋友解决他。加之灯光极具晃动，儿子扭曲的表情等细节。在缓慢以后矛盾骤然解决，悬念揭开的一刻真是洞天石扉訇然中开。艺术效果达到顶点。

这部影片充分显示出了希区考克讲故事的能力。但是仍然有很多缺憾。能够看出希区考克对于电影技巧的探索与对精神价值的追求。但是，我不得不说，这些探索搜失败了。很多人看电影喜欢从导演的角度为其背书。但是如果观众接受不到，这个技巧就是失败的。这部电影最后的精神分析是必要的，故事必须讲清。但是却成为狗尾尾大不掉。当然，很多人觉得这一片段引人入胜。这也是因为前半段的故事太悬疑，使得观众耐心将其看完。
然而如果希区考克能够不用通过这段戏剧式独白的方式讲出，而是通过表演自然而然表现出来，我会更加敬服。