燃烧

++ 前方高能剧透，慎读 ++ 感谢韩国好友 @韩产小耗子 倾情翻译 ++

1

海美到底有没有被本杀死？这确实是个值得再想想的问题，尽管一切线索似乎都已经指向了某个确定的答案。

诚然，本在海美消失之后收养了一只猫，主角钟秀唤了一声“Boil”，猫就跑到他的怀里，似乎是确证了自己的身份。又比如，本的家里还藏了一块钟秀送给海美的“高级”廉价手表，放在一堆同样廉价的首饰之间。聪明的观众将种种迹象勾连在一起，必能得出一个惊世骇俗的结论：本不仅是一个连环杀人狂，还是一个变态的连环杀人狂，他不仅要杀人，还要提前为那个不幸的女性画个美美的妆，之后还要把死者的遗物妥妥地收藏起来，面不改色心不跳地生活，接着寻找下一个猎物。听着都让人不寒而栗。

依照这种推理，李沧东所讲述的绝不是一个单纯的杀人案件。题目“燃烧”至少有三层含义：本的燃烧，是他口中的“烧塑料棚”，是他对底层人的冷漠和残酷的写照；钟秀的燃烧，是他对凶手、同时也是上层社会的冷血的愤怒回馈；海美的燃烧，是她和钟秀之间燃起的情欲。如果说，钟秀和本分别对应着非洲舞蹈中的“小饥饿”(little hunger)和“大饥饿”(great hunger)，海美则兼具两种饥饿，在两名男性之间徘徊和游移。

海美无疑是一个怀有双重渴求的复杂女性，如果戛纳评审团仅仅因为“女性角色的塑造问题”而在评奖过程中忽视了这部电影，那真的是一个严重失误！只是很不巧，这里还隐藏着一个残酷的社会现实：饥饿感的产生往往与其所处的阶层有直接关系。正如钟秀与海美做爱时那道消失的光线所暗示的那样，二人的关系只得就此定格在生理层面，而满足她更高等追求的、能与她一道前往非洲寻找人生意义的人，只能是本。那种所谓的“大饥饿”，底层根本无福消受。海美的消失，不啻将韩国社会中那层重要的缓冲骤然撤除，底层和上层的激烈对撞由此成为必然。

不过，有没有可能本确实没有杀死海美？就像名侦探柯南教导我们的那样，无论推理如何缜密，证据总是不可或缺，没有这最后一块拼图，一切都有其他合理可能。而李沧东恰恰狡黠地握着这枚拼图不肯放手——他没有在片中任何一个场景中落下任何一个实锤。其结果是，本完全有可能是个表里如一的“谦谦君子”，钟秀完全有可能是误杀了他（当然，这没法改变阶层仇视的事实）。如若果真如此，本口中的烧塑料棚就完全失去了现实意义，成了一个不折不扣的谜语。

谜语又意味着什么呢？

从这里看，《燃烧》的别致之处，或许并不在它对阶级性的反映中，而更应该从那些尚未被谈及之处讲起。

2

在李沧东的作品序列中，《燃烧》是一部比较特殊的作品。虽然这已经不是他第一次改编其他作家的作品了，但将非韩语小说改编成电影还是头一遭。面对日本作家村上春树的《烧仓房》，李沧东同时兼具着三重身份：小说改编者、电影作者和导演，每一重身份对他的要求又不尽相同。

作为一个改编者，李沧东明确意识到《烧仓房》所具有的神秘气质是极具电影感的，悬疑类型成为一个改编的抓手。但是，“烧仓房”这一行动本身又明显带有太多日本文化属性——原著中的本将它解释为“均衡”，这与海美的“剥橘皮”都具有某种禅文化的哲学思辨属性（“总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛”；钟秀更直接指明，“简直是说禅”）；何况“烧”也是一种对存在的暴力终结，而这种做法在日本文化中可以说比比皆是（三岛由纪夫的《金阁寺》不是最好的例子吗？）。

因此，李沧东必须为“烧仓房”找到一个更加适合韩国文化语境的呈现方式，他的作者性也由此浮出水面。从1997年开始到现在的20年里，李沧东只执导了区区六部作品（此外还担任了几部电影的制片，为朴光洙的两部作品编剧），产量实在不算太多，但这些作品共有一个明显特征，就是通过一些“轻描淡写”的方式，将社会性寓于个人性之中呈现出来。换句话说，李氏每部作品的主人公都因为韩国社会的转型和发展在内心中产生了巨大的撕扯和挣扎，在这点上，《燃烧》显然也没有例外。李沧东正是在《烧仓房》中找到了这样的质素，并有意将其强调和渲染出来，达成自身的特定诉求。

如果说跨文化改编的客观性和作者的主观性合谋，让这部作品中的阶层对立得以凸显，那么在此之后，作为导演的李沧东需要考虑的则是如何将这个故事讲述出来，比如他选择运用平滑舒缓、真实感爆棚的长镜头和很多几乎“不可见”的手法——这既与村上春树清淡的语言风格完美契合，也与他本人一贯的影像风格一致。不过到此为止，仍有一个问题始终无法解决：李沧东何必一定要改编村上春树的《烧仓房》？看似自洽的作品背后，是否暗藏着两位作者的撕扯？依我看来，完全相反——两位作者达成了一致，而这端赖李沧东在小说中发现的某种更加具有普遍性的命题：虚无。

3

观众之所以会对本产生变态杀人狂的印象，主要是因为影片是以钟秀本人对外界的看法为视角展开的。片中通常只会三种镜头：钟秀单人镜头、他的过肩镜头，或者他与其他人并排而立的镜头。不过且慢：有一个地方并非如此，那就是在影片倒数第二个场景中，本独自一人给自己戴上隐形眼镜，又坐在窗前给女伴化妆， 钟秀则在整个过程中缺席——这意味着，钟秀的视角和导演的视角并非完全重合。同样有趣的是，李沧东虽然在创作《燃烧》的过程中还参考了威廉·福克纳那篇充满阶级色彩的短篇《烧马棚》，但他却把福克纳交给了片中的钟秀，自己却改编着村上春树的《烧仓房》。

可见，李沧东固然点明了阶级性，但他也确实是“醉翁之意不在酒”，如果解读者仅仅是因为无法将这些细节硬塞入阶层的模子，就把它们全然当做废料抛弃，未免有点可惜。《燃烧》中还特地加入了一些原著中没有、但同样让人匪夷所思的悬念，比如海美养的猫到底有没有出现过，她家附近是否有一口水井，以及那些无声的电话到底来自何人。这些问题和原著中的“橘子到底是否存在”和“塑料棚到底烧没烧”一道，形成了一个绵延全片的、指涉更加丰富的“谜语群”。谜语的答案似乎并不重要（事实上根本没有一个确定的答案），重要的是这些蛛丝马迹的背后，是一个个完全无法自证其存在的主体。

当然，李沧东通过《燃烧》表达的不仅是一种形而上的、哲学意义的虚无（也是村上《烧仓房》的本意），他更想回归到更加现实的社会意义之中：钟秀、海美和本三人虽然分属不同的阶层，有着完全不同的生活状态，但却分享着同一种了无生趣、无所事事的人生，以至于身为作家的钟秀往往面临“无话可说”的窘境，海美和本也已经无法在韩国找到自我，甚至必须出离荒无人烟的非洲原野才能感知到自我的存在和存在的价值，哪怕自己家乡的天空和万里之外本无二致。恰如德国新电影时期维姆·文德斯所拍摄的《歧路》(The Wrong Movement, 1975)一样，这种虚无超越了性别、阶层，是一代青年共有的危机，甚至也超越了时代本身。无论是大饥饿还是小饥饿，存在的意义总是付之阙如。

正因如此，李沧东才一方面以类悬疑的手法将观众引入重重迷雾，另一方面又用全无倾向性的场面调度（不仅是摄影机机位和运动，也包括表演，甚至是灯光和音乐）进行高度暧昧的美学处理。《燃烧》既是类型的，也是全然反类型的；它将一切结论悬置起来——杀还是没杀？存在还是不存在？这种双重的不确定性搭建起一座意义的迷宫，尽管它们殊途同归地通向同一个虚无。所以或许，我们本不该在本篇的开头极力拆解“燃烧”的意涵，因为燃烧就是燃烧，所有人的燃烧，并没有什么复杂的对立可言。

这也是李沧东一贯的美学追求；不是《燃烧》选择了李沧东，而是李沧东选择了《燃烧》。一如1997年《绿鱼》上映前后李沧东在韩国《CINE 21》杂志一篇导演访谈里指出的那样，他总是“尽可能避免人为的技巧性，希望在朴素和平凡当中寻得自然和自由”。所谓李沧东的“诗意”，其实从来不来源于极度优美和风格化的影像呈现（在针对《燃烧》采访中，李沧东明确表示，“……我也把预告片里钟秀在雾中跑步的场景故意地去掉了。虽然朦胧的雾气的形象与电影的概念相吻合，但是感觉太过帅气，和我似乎有点不相符。”）；李氏独特的诗意，正是从最大化的电影文本和最小化的电影手法之间分泌出来的张力，其中蕴含的文学性、多义性和丰富性构成了李沧东作品的内涵深度和美学基础。

4

金钱、独裁、信仰……从某种程度上说，李沧东的电影就是一部涵盖韩国社会方方面面的当代史。如果说20年前的处女作《绿鱼》是对后军事独裁时期因经济发展而全面倒置的政治社会关系的书写，那20年之后的《燃烧》或许就是对韩国社会发展至今全部问题产生原因的一次溯源。倒置的沙漏不再翻转，下坠的沙粒因失去引力而默然静止，原本松动的社会结构已然固化成一尊沙雕。像本这样“了不起的盖茨比”到底来自何处，钟秀或许永远也不会知道，但《绿鱼》里的黑帮老大肯定一清二楚。

作为一个艺术创作者，李沧东给出的是一连串近乎天才的敏锐观察，是一座足以让人猜测、回味、担惊受怕的影像迷宫，是意义在愈合、分裂、再愈合的整个过程中释放的巨大力量，尽管他本人并没有权力也没有能力给出自己的解决方案。在影片结尾，钟秀坐在自己的卡车中逃离了案发现场，然而银幕上这幅画面却比我们想象得更富有深意——

他将自己锁闭在一个近似牢笼的寒冷空间中，离生命之火越去越远。那个唯一可以证明他存在的人，已然在他的手上化为了焦土。

作为韩国SQ财团高管与妓女的私生子，本的父亲角色缺失，虽然自幼生活富足，内心却异常自卑扭曲，对自己的存在充满了质疑与罪恶（分裂），意识中父亲的权威被他口中的“自然道德”代替，对母亲的恨，转化为焚烧（净化）“那些脏乱塑料棚（隐喻脏乱的女人）”的欲望，他像洪水冲走垃圾一样焚烧那些他认为是垃圾的女人，并由此得到极大喜悦——内心响起了壮丽的贝斯声。在《人的破坏性剖析》中，人为了战胜存在感的分裂，为了获得圆满具足的喜悦之感，可以通过性、毒品、宗教和毁灭等悲剧性方式麻痹自我意识而获得，本因为对女人有异常的厌恶感罪恶感，付诸于性的满足之路行不通，他吸食大麻、聚众狂欢、焚烧毁灭那些垃圾女人的身体，祭祀自己的自然道德之神、他的一切变态行为都奉献给了内心深处的道德之神，以换取道德之神对他“二个月”时间的宽恕，所以他必须两个月焚烧一个女人。世俗层面，人通过欲望驱使不停地占有金钱、女人、荣誉，否则就是失败的人生。对占有女人而言，“占有”的标准是什么，初夜？身体？内心？灵魂？在本看来，这些都是被蔑视的，因为太容易得到的东西是令人鄙弃的，当听到钟秀一本正经地说出，我爱慧美，本的那种充满厌恶蔑视的怪异笑声，令人毛骨悚然，我的垃圾、祭品，却是你心中最珍贵高不可攀的女人，毁灭的事物越珍贵，毁灭者的快感越强烈，所以本的笑不仅包含蔑视，还充满了快感。生命！通过燃烧身体、褫夺生命，才是真正的占有，终极的征服，杀人越多，效能感越充足，才能免于存在感的分裂。

钟秀有一个狂躁症的父亲，他父亲保险柜中满满的刀具正是隐喻内心深处的狂暴，他父亲了解自己的内心，所以选择在偏僻之地养牛，而作为一个底层小人物，所有的狂暴渴望必须为生计让步，三餐果腹这些“小饥饿”勉强满足，钟秀像父亲一样，屌丝一个，狂暴基因只能深藏，连追求慧美，追求“大饥饿”——爱情（对屌丝而言）的勇气都没有，当他发现自己心爱的女人被别人像处理垃圾一样焚烧冲走，狂暴基因被激发，暴力——虽然危险而不道德，却是解决问题的最痛快直接酣畅的方式, 暴力与阶级、财富、地位无关，卑微之钟秀什么也改变不了，他改变不了牛场倒闭的命运，改变不了父亲被判刑的结局，改变不了慧美身体的归属，甚至改变不了邻居的蔑视，看到钟秀是非常有窒息感的，他喜欢写作（说明钟秀喜欢幻想渴望改变厌恶平庸），却一无所成，当一个人通过爱与理性获得圆满统一的存在感的努力被阻绝后，就只剩下暴力了（阶级固化贫富差距严重，懦弱微缩底层人的暴力欲终有一天会爆发）。钟秀的毁灭之门也已打开，生活的绝望、嗜血的快感、狂暴的基因，满满一箱子的刀具，或许他会发现存在的意义，不过如此吧。

慧美生活随意无节制，一身债务，像一只跌落泥沼的蝴蝶，挣扎只是徒劳，曾经的愿景都已破灭，再自由展翅绝无可能，她的存在感也是严重分裂的，战胜这种分裂的空虚感有两种方式,要么让自己变得强大、通过权力、财富、荣誉获得，要么就消弭自我，最直接的方式就是死亡湮灭，所以慧美在饭馆喝高之后说，我好想像那晚霞一样消失，但是死亡太可怕，如果能像当初不存在那样，消失掉就好了。对慧美而言，存在=痛苦，她的生活是满满的悲观主义。大麻也是让自我的病态存在感消失的一个方法，所以慧美吸食大麻后，脱掉上衣，纵情蹁跹，此时的她才是最圆满，最自在的，对她而言大麻是仁慈的，让她可以忘掉追债人、忘掉生活窘迫、忘掉触摸到希望又不可能实现（嫁给高富帅）的失望，忘掉喜欢的人（救过她命的钟秀）近在咫尺又不能确定关系（屌丝）的痛苦。她去非洲寻找“大饥饿”，但是大饥饿无处不在，不分穷富贵贱，每个人都有各种各样的“大饥饿”，它在你清醒的时候折磨你，如影相随，至死方休。从这层意义上来讲，不堪大饥饿折磨，渴望消失，却又对自己下不去手，最后沦为本的祭品的慧美，是不是还要感激本呢。

当初，170万年前，南方古猿人进化出了完善的催产素分泌机制，人类情感需求（大饥饿）自此发端，让人类有了自我意识，有了自身存在感的危机，有了结合的渴望，有了空虚的痛苦，有了分裂的挣扎，这是人之所以为人的心理学评判指标。人的出现是偶然还是必然，是有意义还是无意义，我们应该相信虚无主义还是应该信奉理性主义，在《燃烧》中，钟秀代表理性主义，本、慧美代表虚无主义，但钟秀的理性面对社会的不公、阶级的固化、世俗的嘲弄，欲求的不满，风雨飘摇，土崩瓦解，唯有暴力，不管主动暴力还是被动暴力，只有暴力才是人类世界永恒的主题。

3年前，我和她在一个熟人的婚礼上相遇，要好起来。年纪我和她几乎相差一轮，她20，我31。但这不算什么大问题。当时我伤脑筋的事除此之外多的是。老实说，也没工夫一一考虑什么年龄之类。她一开始就压根儿没把年龄放在心上。我已结婚，这也不在话下。什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属先天产物。总之，不是考虑便能有对策那种性质的东西。

她一边跟一位有名的某某老师学哑剧，一边为了生计当广告模特。不过，因她嫌麻烦，时常把代理人交待的工作一推了之，所以收入实在微乎其微。不足部分似乎主要靠几个男人好意接济。当然具体情况我不清楚，只是根据她的语气猜想大概如此。

话虽这么说，可我并非暗示她为钱而同男人困觉什么的。偶尔或许有类似情况。即使真有，也不是本质性问题。本质上恐怕单纯得多。也正是这种无遮无掩不拘一格的单纯吸引了某一类型的人。在她的单纯面前，他们不由想把自己心中盘根错节的感情投放到她身上去。解释固然解释不好，总之我想是这么回事。依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的。

当然，如此效用不可能永远持续下去。这同"剥橘皮"是同一道理。

就讲一下"剥橘皮"好了。

最初认识她时，她告诉我她在学哑剧。

我"哦"了一声，没怎么吃惊。最近的女孩都在搞什么名堂。而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。

而后她开始"剥橘皮"。如字面所示，"剥橘皮"就是剥橘子的皮。她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆，右边应该装橘皮的盆---这是假设，其实什么也没有。她拿起一个想象中的橘子，慢慢剥皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。吃罢一个，把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。如此反复不止。用语言说来，自然算不了什么事。然而实际在眼前看10分20分钟---我和她在酒吧高台前闲聊时间里她一直边说边几乎下意识地如此"剥橘皮"---我渐渐觉得现实感被从自己周围吮吸掉。这实在是一种莫名其妙的心情。过去艾科曼[Karl Adolf Eichmann（1906~1962），纳粹党卫军中校，作为二战中屠杀犹太人的主要罪犯，在阿根廷被以色列秘密警察逮捕，在耶路撒冷被判死刑。]在被送上以色列法庭时，有人建议最合适的刑法是将其关进密封室后一点点将空气抽去。究竟遭遇怎样的死法，详情我不清楚，只是蓦然记起这么回事。

"你好像满有才能嘛。"我说。

"哎哟，这还不简单，哪里谈得上才能！总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛，非常简单。"

"简直是说禅。"

我因此中意了她。

我和她也不是常常见面。一般每月一回，顶多两回。我打电话给她，约她出去玩。我们一起吃饭，或去酒吧喝酒，很起劲地说话。我听她说，她听我说。尽管两人之间几乎不存在共同话题，但这无所谓。可以说，我们已经算是朋友了。吃喝钱当然全由我付。有时她也打电话给我，基本是她没钱饿肚子的时候。那时候她的确吃很多，多得叫人难以置信。

和她一起，我得以彻底放松下来。什么不情愿干的工作啦，什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以统统忘却脑后。她像是有这么一种本事。她所说的话没有什么正正经经的含义，有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。而每当侧耳倾听，便仿佛在望远方的流云，有一股悠悠然的温馨。

我有跟她说了不少。从私人事情到泛泛之论，都可以畅所欲言。或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。果真如此我也不在乎。我希求的是某种心绪，至少不是理解和同情。

两年前的春天她父亲心脏病死了，一笔稍微凑整的现金归她所有。至少据她说来是这样。她说想用这笔钱去北非一段时间。何苦去北非我不清楚，正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩，遂介绍给她。于是她去了阿尔及利亚。也是因势之所趋，我到机场送她。她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。外表看去，觉得她与其说去北非，莫如说是回北非。

"真的返回日本？"我开玩笑问道。

"当然返回呀！"她说。

三个月后她返回日本。比走时还瘦了3公斤，晒得黑漆漆的，并领回一个新恋人，说两人是在阿尔及利亚一家餐馆相识的。阿尔及利亚日本人不多，两人很快亲密起来，不久成了恋人。据我所知，此人对她是第一个较为正规的恋人。

他二十七八岁，高个子，衣着得体，说话斯斯文文。表情虽不够丰富，但长相基本算是漂亮那类，给人的感觉也不坏。手大，指很长。

所以了解这么详细，是因为我去机场接两人来着。突然有电报从贝鲁特打来，上面只有日期和飞机航班。意思像是要我接机。飞机一落地---其实由于天气不好飞机误点4小时之久，我在咖啡屋看了4本周刊---两人便从舱门挽手走出，俨然一对和和美美的小夫妻。她将男方介绍给我。我们几乎条件反射地握手。一如在外国长期生活之人，他握得很有力。之后我们走进餐馆。她说她横竖得吃盖浇饭，我和他喝啤酒。

他说他在搞贸易。什么贸易却没说。至于是不大喜欢谈自己的工作，还是怕谈七来只能使我无聊故而客气不谈，情由我不得而知。不过老实说，对于贸易我也不是很想听，就没特意打听。由于没什么好谈的，他讲起贝鲁特治安情况和突尼斯的上水道。看来他对北非到中东的局势相当熟悉。

吃罢盖浇饭，她大大打个哈欠，说困了，样子简直像当场就能睡着似的。忘说了，她的毛病就是不管什么场所都困。她提出用出租车送我回家，我说电车快自己坐电车回去。搞不清自己是为什么特意来的机场。

"能见到你真高兴。"他怀有歉意似的对我说。

"幸会幸会。"我也回道。

其后同他见了几次。每当我在哪里同她邂逅，旁边肯定有他。我和她约会，他甚至开车把她送到约会地点。他开一辆通体闪光的银色德国赛车。对车我几乎一无所知，具体无法介绍，只觉得很像费里尼黑白电影中的车，不是普通工薪人员所能拥有的。

"肯定钱多得不得了。"一次我试探她。

"是的。"她不大感兴趣似的说，"肯定是的，或许。"

"搞贸易能赚那么多？"

"搞贸易？"

"他那么说的，说是搞贸易工作。"

"那么就是那样的吧。不过……我可不太清楚的。因为看上去他也不像怎么做事的样子，总是见人，打电话。"

这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，我想。做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

※ ※ ※ ※

10月间一个周日下午，她打来电话。妻一清早就去亲戚家了，只我自己在家。那是个天气晴好的惬意的周日，我边望院子里樟树边吃苹果。仅那一天我就吃了七个苹果。我不时有这种情况，想吃苹果想得发疯。也许是一种什么预兆。

"就在离你家不远的地方，两个人马上去你那里玩好么？"她说。

"两个人？"我反问。

"我和他呀。"

"可以，当然可以。"我回答。

"那好，30分钟后到。"言毕，她挂断电话。

我在沙发上发了一会呆，去浴室冲淋浴刮胡子。等身体风干时间抠了抠耳朵。也思忖是不是该理一下房间，终于还是作罢。因为统统理好妥当时间不够用，而若不能统统理好妥当就莫如干脆不动为好。房间里，书籍杂志信件唱片铅笔毛衣到处扔得乱七八糟，但并不觉得怎么不干净。刚结束一件工作，没心思做什么。我坐在沙发上，又看着樟树吃个苹果。

两点多时两人来了。房间传来赛车刹车声。出门一看，见那辆有印象的银色赛车停在路上。她从车窗探出脸招手。我把车领到后院停车位那里。

"来了。"她笑吟吟地说。她穿一件薄得足已窥清楚乳峰形状的短衫，下面一条橄榄绿超短裙。

他穿一件藏青色轻便西服，觉得与以前见面时印象多少有所不同---至少是因为他长出两天左右的胡须。虽说没刮胡须，但在他全然没有邋遢感，不过阴翳约略变浓一点罢了。下了车，他马上摘下太阳镜，塞进胸袋。

"您正休息突然打扰，实在抱歉。"他说。"哪里，无所谓。每天都算休息，再说正一个人闲得无聊呢。"我应道。

"饭食带来了。"说着，他从车座后面拿出一个大白纸袋。

"饭食？"

"也没什么东西。只是觉得星期天突然来访，还是带点吃的合适。"他说。 "那太谢谢了。从早上起就光吃苹果了。"

进了门，我们把食物摊在桌子上。东西相当可观：烤牛肉三明治、色拉、熏鲑鱼、蓝浆果冰激凌，而且量也足够。她把东西移往盘子时间里，我从冰箱取出白葡萄酒拔出软塞。俨然小型宴会。

"好了，好吧，肚子饿坏了。"以久饥肠辘辘的她说。

我们嚼三明治，吃色拉，抓熏鲑鱼。葡萄酒喝光后，又从冰箱拿啤酒来喝。我家冰箱惟独啤酒总是塞得满满的。一个朋友开一家小公司，应酬用的啤酒券剩下来就低价格分给我。

他怎么喝脸都毫不改色。我也算是相当能喝啤酒的。她也陪着喝了几瓶。结果不到一个小时空啤酒罐就成排成行摆满桌面。喝得相当可以。她从唱片架上挑出几张，放在自动转换唱片的唱机上。迈尔斯·迪巴思的《空气精灵》传到耳畔。

"自动转换唱片的唱机---你还真有近来少见的东西。"他说。

我解释说自己是自动转换唱机迷。告诉他物色好的这类唱机相当不易。他彬彬有礼仪地听着，边听边附和。

谈了一会唱机后，他沉默片刻。然后说："有烟草叶，不吸点儿？"

我有点犹豫。因为一个月前我刚戒烟，正是微妙时期，我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。但终归还是决定吸了。他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶，放在卷烟纸上迅速卷起，边角那儿用舌头舔了舔。随即用打火机点燃，深深吸几口确认火着好后转给我。大麻叶质量实在是好。好半天我们一声不响，一人一口轮流吸着。迈尔斯·迪巴思终了，换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。搭配莫名其妙，不过不坏。

吸罢一支，她说困了。原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故，她确实说困就困。我把她领上二楼，让她在床上躺下。她说想借T恤。我把T恤递给她。她三两下脱去衣服只剩内衣，从头顶一下子套进T恤躺下。我问冷不冷时，她已经咝咝睡了过去。我摇头下楼。

客厅里她的恋人已卷好第二支大麻。小子真是厉害。说起来我也很想钻到她旁边猛猛睡上一觉。却又不能。我们吸第二支大麻。约翰·施特劳斯的圆舞曲仍在继续。不知为何，我竟想起小学文艺汇演上演的剧来。我演得是手套店里的老伯，小狐狸来店找老伯买手套。但小狐狸带来的钱不够。

"那可不够买手套噢。"我说。角色有店不地道。

"可我妈妈冷得不得了，都红红的冻裂了。求求您了。"小狐狸说。

"不成，不行啊。攒够钱再来。那样……"

"……时常烧仓房。"他说。

"失礼？"我正有点心不在焉，恍惚自己听错了。

"时常烧仓房。"他重复道。

我看着他。他用指尖摩挲打火机花纹，尔后将大麻狠狠吸入肺里憋10秒钟，再徐徐吐出。烟圈宛如actoplasm[心灵科学上假设由灵媒释放出的一种物质]从他口这飘散出来。他把大麻转递给我。

"东西很不错吧？"他问。

我点头。

"从印度带来的，只选特别好的。吸这玩艺儿，会莫名其妙想起好些事来。而且都是光和气味方面的。记忆的质……"说到这里，他悠悠停了一会，寻找确切字眼似的轻打几个响指。"好像整个变了。你不这么认为？"

"那么认为。"我说。我也恰好想起文艺汇演时舞台的嘈杂和做背景用的厚纸板上涂的颜料味儿。

"想听你讲讲仓房。"我说。

他看我一眼。脸上依然是没有堪称表情的表情。

"讲可以么？"他问。

"当然。"

"其实很简单。浇上汽油，扔上擦燃的火柴，看它忽地起火---这就完事了。烧完15分钟都花不上。"

"那么，"我衔住烟在口，竟找不出下一个词来。"干吗烧仓房呢？"

"反常？"

"不明白。你烧仓房，我不烧仓房。可以说这里有显而易见的差别。作为我，较之是否反常，更想弄清这差别是怎么个东西。再说，仓房是你先说出口的。"

"是啊，"他说，"的确如你所说。对了，可有拉比·沙卡尔的唱片？"

没有，我说。

他愣怔了一会。其意识仿佛拉不断扯不开的橡胶泥。抑或拉不断扯不开是我的意识也未可知。

"大约两个月烧一处仓房。"他说，继而打个响指，"我觉得这个进度最合适不过。当然我指的是对我来说。"

我不置可否地点下头。进度？

"烧自家仓房不成？"我问。

他以费解的眼神看我的脸。"我何苦非烧自家仓房不可呢？你为什么以为我会有几处仓房？"

"那么就是说，"我说，"是烧别人的仓房喽？"

"是的，"他应道，"当然是的，别人的仓房。所以一句话，这是犯罪行为。如你我在这里吸大门，同属犯罪行为。"

我臂肘拄在椅子扶手上不做声。

"就是说，我是擅自放火烧所以的别人的仓房。当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。毕竟我并非存心捅出一场火灾。作为我，仅仅是想烧仓房。"

我点下头，碾死吸短的大麻。"可一旦给逮住就是问题哟。到底是放火，弄不好可能吃刑罚的。"

哪里逮得住！"他很自若地说，"泼上汽油，擦燃火柴，转身就跑，从远处用望远镜慢慢欣赏。根本逮不住。何况烧的不过是小得不成样子的仓房，警察没那么轻易出动。"

其言或许不差，我想。再说，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。

"这事她可知道？"我指着二楼问。

"一无所知。说实话，这事除你，没对任何人讲过。毕竟不是可以对谁都讲的那类事。"

"为什么讲给我听呢？"

他笔直伸出左手指，蹭了蹭自己的脸颊，发出长胡须沙沙作响那种干涩的声音，如小虫子爬在绷得紧紧的薄纸上。"你是写小说的，可能对人的行动模式之类怀有兴趣，我想。并且猜想小说家那种人在对某一事物做出判断之前能够先原封不动地加以赏玩。如果赏玩措辞不合适，说全盘接受也未尝不可。所以讲给了你。也很想讲的，作为我。"

我点头。但坦率地说，我还真不晓得如何算是全盘接受。

"这么说也许奇怪，"他在我面前摊开双手，又慢慢合在一起，"我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。谁都不伤心。只是---消失而已，忽地。"

"但仓房是不是已没用，该由你判断吧？"

"我不做什么判断。那东西等人去烧，我只是接受下来罢了。明白？仅仅是接受那里存在的东西。和下雨一样。下雨，河水上涨，有什么被冲跑---雨难道做什么判断？跟你说，我并非专门想干有违道德的事。我也还是拥护道德规范的。那对人的存在乃是诶厂重要的力量。没有道德规范，人就无法存在。而我觉得所谓道德规范，恐怕指的是同时存在的一种均衡。"

"同时存在？"

"就是说，我在这里，又在这里。我在东京，同时又在突尼斯。予以谴责的是我，加以宽恕的是我。打比方就是这样，就是有这么一种均衡。如果没有这种均衡，我想我们就会散架，彻底七零八落。正因为有它，我们的同时存在才成为可能。"

"那就是说，你烧仓房属于符合道德规范的行为。不过，道德规范最好还是忘掉。在这里它不是本质性的。我想说的是：世界上有许许多多那样的仓房。我有我的仓房，你有你的仓房，不骗你。世界上大致所以地方我都去了，所以事都经历了。好几次差点儿没命。非我自吹自擂。不过算了，不说了。平时我不怎么开口，可一喝酒就喋喋不休。"

我们像要要驱暑降温似的，就那样一动不动沉默良久。我不知说什么好。感觉上就好像坐在列车上观望窗外连连出现又连连消失的奇妙风景。身体松弛，把握不准细部动作。但可以作为观念真切感觉出我身体的存在。的确未尝不可以称之为同时存在。一个我在思考，一个我在凝视思考的我。时间极为精确地刻录着多重节奏。

"喝啤酒？"稍顷，我问。

"谢谢，那就不客气了？"

我从厨房拿来四罐啤酒，卡门贝干酪也一起拿来。我们各喝两罐啤酒，吃着干酪。

"上次烧仓房是什么时候？"我试着问。

"是啊，"他轻轻握着空啤酒罐略一沉吟，"夏天，8月末。"

"下次什么时候烧呢？"

"不知道，又不是排了日程表往日历上做记号等着。心血来潮就去烧。"

"可并不是想烧的时候就正好有合适的仓房吧？"

"那当然。"他沉静地说，"所以，要事先选好适合烧的才行。"

"做库存记录喽？"

"是那么回事。"

"再问一点好么？"

"请。"

"下次烧的仓房已经定了？"

他眉间聚起皱纹，然后"咝"一声从鼻孔深吸口气。"是啊，已经定了。"

我再没说什么，一小口一小口啜着剩下的啤酒。

"那仓房好得很，好久没碰上这么值得烧的仓房了。其实今天也是来做事先调查的。"

"那就是说离这儿不远喽？"

"就在附近。"他说。

于是仓房谈道此为止。

5点，他叫起恋人，就突然来访表示歉意。虽然啤酒喝得相当够量，脸色却丝毫没变。他从后院开出赛车。

"仓房的事当心点！"分手时我说。

"是啊。"他说，"反正就这附近。"

"仓房？什么仓房？"她问。

"男人间的话。"他说。

"得得。"她道。

随即两人消失。

我返回客厅，倒在沙发上。茶几上所以东西都零乱不堪。我拾起掉第的双排扣风衣，蒙在头上沉沉睡了过去。

醒来时房间一片漆黑。7点。

蓝幽幽的夜色和大麻呛人的烟味壅蔽着房间。夜色黑得很不均匀，不均匀得出奇。我倒在沙发上不动，试图接着回想文艺汇演时那场戏，却已记不真切。小狐狸莫非把手套弄到手了？

我从沙发起身，开窗调换房间空气。之后去厨房煮咖啡喝了。

※ ※ ※ ※

翌日我去书店买一本我所在街区的地图回来。两万分之一的白色地图，连小胡同都标在上面。我手拿地图在我家周围一带绕来转去，用铅笔往有仓库的位置打X。三天走了方圆4公里，无一遗漏。我家位于郊区，四周还有很多农舍，所以仓房也不在少数：一共16处。

他要烧的仓房必是其中一处。根据他说"就在附近"时的语气，我坚信不至于离我家远出多少。

我对16处仓房的现状一一仔细查看一遍。首先把离住宅太近或紧挨塑料棚的除外。其次把里边堆放农具以至农药等物尚可充分利用的也去掉。因我想他决不想烧什么农具农药。

结果只剩5处，5处该烧的仓房，或者是说5处烧也无妨的仓房---15分钟即可烧垮也无人为之遗憾的仓房。至于他要烧其中哪一处我则难以确定。因为再往下只是喜好问题。但作为我仍想知道5处之中他选何处。

我摊开地图，留下5处仓房，其余把X号擦掉。准备好直角规、曲线规和分线规，出门围5处仓房转一圈，设定折身回家的最短路线。道路爬坡沿河，曲曲弯弯，因此这项作业颇费工夫。最后测定路线距离为7.2公里。反复测量了几次，可以说几乎没有误差。

翌晨6时，我穿上运动服，登上轻便鞋，沿此路线跑去。反正每天早晨都跑6公里，增加1公里也没什么痛苦。风景不坏。虽说途中有两个铁路道口，但很少停下等车。

出门首先绕着附近的大学运动场兜了一圈，接着沿河边没人走动的土路跑3公里。中途遇第一处仓房。然后穿过树林，爬徐缓的坡路。又遇一处仓房。稍往前有一座赛马用的马厩。马看见火也许多少会嘶闹。但如此而已，别无实际损害。

第三处仓房和第四处仓房酷似又老又丑的双胞胎，相距也不过200米。哪个都那么陈旧那么脏污，甚至叫人觉得要烧索性一起烧掉算了。

最后一处仓房在铁道口旁边，位于6公里处。已完全被弃置不管。朝铁路那边钉已块百事可乐铁皮招牌。建筑物---我不知能否称其为建筑物---几乎已开始解体。的确如他所说，看上去果真像在静等谁来点上一把火。

我在最后一处仓房前稍站一会，做几次深呼吸，之后穿过铁道口回家。跑步所需时间为31分30秒。跑完冲淋浴吃早餐。吃完歪在沙发听一张唱片，听完开始工作。

一个月时间里每天早上我都跑这同一路线。然后仓房没烧。

我不时掠过一念：他会不会叫我烧仓房呢？就是说，他往我脑袋里输入烧仓房这一图象，之后像往自行车打气一样使之迅速膨胀。不错，有时我的确心想，与其静等他烧，莫如自己擦火柴烧干净来得痛快。毕竟只是个破破烂烂的小仓房。

但这恐怕还是我想过头了。作为实际问题，我并没有烧什么仓房。无论我脑袋里火烧仓房图像如何扩张，我都不是实际给仓房放火那一类型的人。烧仓房的不是我，是他。也可能他换了该烧的仓房。或者过于繁忙而找不出烧仓房时间亦未可知。她那边也杳无音信。

12月来临，秋天完结，早晨的空气开始砭人肌肤了。仓房依然故我。白色的霜落在仓房顶上。冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。世界照旧运转不休。

※ ※ ※ ※

再次见到他，已是去年的12月中旬了，圣诞节前夕。到处都在放圣诞赞歌。我上街给各种各样的人买各种各样的圣诞礼物。在乃木坂一带走时，发现了他的车。无疑是他那辆银色赛车。品川编号，左车头灯旁边有道轻伤。车停在一家咖啡馆停车场内。当然车没以前见过那么神气活现闪闪发光。也许我神经过敏，银色看上去多少有些黯然。不过很可能是我的错觉。我有一种把自己记忆篡改得于子有利的倾向。我果断走入咖啡馆。

咖啡馆里黑麻麻的，一股浓郁的咖啡味儿。几乎停不到人语，巴洛克音乐静静流淌。我很快找到了他。他一个人靠窗边坐着喝牛奶咖啡。尽管房间热得足以使眼镜完全变白，但他仍穿开司米斜纹呢大衣，围巾也没解下。

我略一迟疑，决定还是打招呼。但没有说在外面发现他的车---无论如何我是偶然进入这家咖啡馆，偶然见到他的。

"坐坐可以？"我问。

"当然。请。"他说。

随后我们不咸不淡聊起闲话。聊不起来。原本就没什么共同话题，加之他好像在考虑别但是们。虽说如此，又不像对我和他同坐觉得不便。他提起突尼斯的港口，讲在那里如何捉虾。不是出于应酬地讲，讲得满认真。然而话如此细涓渗入沙地倏然中止，再无下文。

他扬手叫来男侍，要了第二杯奶油咖啡。

"对了，仓房的事怎么样了？"我一咬牙问道。

他唇角泌出一丝笑意，"啊，你倒还记得，"说着，他从衣袋掏出手帕，擦下嘴角又装回去，"当然烧了，烧得一干二净，一如讲定的那样。"

"就在我家附近？"

"是的，真就在附近。"

"什么时候？"

"上次去你家大约10天后。"

我告诉他自己把仓房位置标进地图，每天都在那前面转圈跑步。"所以不可能看漏。"我说。

"真够周密的。"他一副开心的样子，"周密，合乎逻辑，但肯定看漏了。那种情况是一定。由于过于切近而疏忽看漏。"

"不大明白。"

他重新打好领带，觑了眼表。"太近了。"他说，"可我这就得走了。这个下次再慢慢谈好么？对不起，叫人等着呢。"

我没理由劝阻他。他站起身，把烟和打火机放进衣袋。

"对了，那以后可见她了？"他问。

"没有，没见。你呢？"

"也没见。联系不上。宿舍房间没有，电话打不通，哑剧班她也一直没去。"

"说不定一忽儿去了哪里，以前有过几次的。"

他双手插衣袋站着，定定注视桌面。"身无分文，又一个半月之久！在维持生存这方面她脑袋可是不太够用的哟！"他在衣袋里打几个响指。"我十分清楚，她的的确确身无分文。像样的朋友也没有。通讯录上倒是排得满满的，那只不过是人名罢了。那孩子没有靠得住的朋友。不过她信赖你来着。这不是什么社交辞令。我想你对她属于特殊存在。我都有点嫉妒，真的。以前我这人几乎没嫉妒过谁。"他轻叹口气，再次觑了眼表，"我得走了，在哪里再见面吧！"

我点下头，话竟未顺利出口。总是这样。在这小子面前语句难以道出。

其后我给她打了好多次电话。电话因未付电话费已被切断。我不由担心起来，去宿舍找她。她房间的门关得严严的，直达邮件成捆插在信箱里。哪里也不见到管理人，连她是否仍住在这里都无从确认。我从手册撕下一页，写个留言条："请跟我联系"，写下名字投进信箱。但没有联系。

第二次去那宿舍时，门已挂上别的入居者名牌。敲门也没人出来。管理人依然不见影。 于是我放弃努力。事情差不多过去一年了。

她消失了。

每天早上我仍在5处仓房前跑步。我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。也没停说哪里仓房给烧了。又一个12月转来，冬鸟从头顶掠过。我的年龄继续递增。

夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房。

人们经常将贫穷分为两类，一类是物质上的贫穷，一类是精神上的贫瘠。《燃烧》这部电影以隐喻的方式将饥饿分为两类，一种是生理上的饥饿，一种是精神上的饥饿，生理上的饥饿一般指那些穷人的饥寒交迫，而他们把精神饥饿称为极度饥饿——great hunger ，精神饥饿是指为生活意义而饥饿的人。

精神饥饿可以发生在任何阶层，但是在资本阶级最常见，因为物质的富裕让他们迷失了生活的意义，无论是吸毒、性、暴力也无法填充他们空虚的心；穷人阶层是那些被亲人抛弃的边缘人，他们失去了生活的意义，一旦他们消失是没有人在乎的，就像是从来没有存在过一样，

所以前者把猎杀后者作为生活的意义，就像燃烧了那些没人在意的塑料棚一样有节奏，这就是那些精神饥饿的人借杀人的应为艺术去填充空虚到骨子的孤独。

导演并不是在批判谁对谁错的问题，而是为观众展现社会边缘的病态问题，只有从那份众人皆孤独的氛围中抽身而出，方可看清世界的本质。

《燃烧》是李沧东执导的一部非典型犯罪片，改编自日本知名作家村上春树的原著小说《烧马棚》，影片讲述了钟秀、本、申惠美三个人纠缠不清的爱情，独特的立意，让本片轻松杀入戛纳金棕榈奖的主竟单元。

01

塑料棚的意象

本说他有烧塑料棚的嗜好，这里其实是一个隐喻，塑料棚的意象其实是那些既没用又不被需要的女孩，她们是一个庞大的群体，就如同《嫌疑人x的献身》里那些拾荒者一样，没有人在意他们从世界上消失，

如惠美家人在她失踪时说的话，她没把卡债还清就别回来了，惠美是这些女孩的典型代表，她们如朔料棚一样，没有存在的意义，所以惠美以在男人们面前跳裸舞，来宣泄她的自甘堕落，这些行为表现得到钟秀的指责，让精神饥荒的她才会有一丝存在的意义。

上图是钟秀在本家前后两次拉开抽屉看到的首饰，后一次他看到了送给惠美的手表，此刻他才确认了失踪的惠美被本猎杀了。由于精神上的饥饿，病态的本已经把猎杀同类女孩当作一种暴力艺术，他每两个月定期杀一个女孩，并留下她们一件首饰作为纪念品收藏，而抽屉那些杂乱的首饰才能填充他精神上的空虚。

他幻想自己烧塑料棚

很显然杀人这种行为艺术已经无法满足本的心理需求了，他更倾向将杀人的过程炫耀给钟秀听，用钟秀的愤怒来满足他的病态心理，他在杀死惠美前，就用烧塑料棚的意象预告了过两天会杀了惠美，上次烧塑料棚（猎杀）是在去非洲之前，而且他会踩点，踩点的潜台词是看这个女孩有人在乎没，并且提醒钟秀保护好身边的塑料棚。

惠美的来电

但是钟秀以为他真的用烧塑料棚，来享受没有空虚的喜悦，钟秀自己也尝试去烧塑料棚，并且每天检查塑料棚的数目。直到发现惠美失踪后，他才意识到了惠美遇害，本借惠美的手机给钟秀打了一个电话，通话过程其实是本在收拾惠美尸体的时候（有拉拉链声和扣车门声）。整个过程都是本在疯狂的表现他杀人的快感，以至于这种表现超越了杀人本身带给他的快感。

本第n+1个猎物

本之所以可以让这些女孩有归属感，是因为那些失去生活意义的女孩，从来没有人在乎过她们的存在，只有在本这里他们才会体会到被宠爱的感觉，无论这种宠爱真假与否。本是能给这些女孩“幸福”与“意义”的人，尽管这种泡沫式的爱是转瞬即逝的，他用昂贵的化妆品细致的为那些从来没见过市面的女孩装扮，他们之间的关系就像那些上流人士的逢场作戏。

02

饥饿度的分析

这三个人都是典型的精神饥饿者，但是他们的饥饿程度是有深浅度的，钟秀＞本＞惠美。

惠美是精神饥饿的食物链的最底层

以她为代表的群体是初级的精神饥饿者，也是中级饥饿者猎杀的精神粮食。惠美是离开家乡负债累累的人，她的这个群体的人属于自甘堕落型，失去了生活的意义，但是对于自身精神的空虚是无作为的，她们不会反抗命运的安排。

本属于食物链的中级饥饿者

他们的饥饿属于主动层次的，以本为代表的群体是少数的，他们的生活失去意义是因为物质的满足，物质层面的富裕让他们失去了前进的动力，但是他们这个群体会去反抗这种空虚，

所以他们以猎杀同类为生活的意义，他认为那些女孩本来就该消失，只有消失了才会终结精神层面对她们的摧残，他认为这是一种正义的行为，就像燃烧了那些没用了的塑料棚一样，那些塑料棚（女孩）是在等待他去烧它们。

钟秀是食物链顶端的高级饥饿者

父亲被判入狱，母亲离开家乡16年，与他第一次重逢就是让他还500万欠款，并且母亲并不在乎他的存在（会面玩手机的轻视）。

但是他是很在乎这些离开他的家人，并是最在乎惠美的人，但是迫于阶层的压力让他无法开口，成天以手淫与幻想打发孤独的时光，而且本以杀害惠美来刺激他，如果他不能杀了本，就得在一种煎熬中度过余生，只有杀了本才能完成生活的意义，这是比本更高级的一种反抗，因为他的猎物更高一个层次。

03

井存在的双层含义

惠美给钟秀讲了小时候自己掉进了枯井里，是钟秀把他救了出来。至于这个“枯井”到底存在不存在已经不重要了，因为人们已经不在乎它的存在了，而习惯于忘记这件事。邻居说没有枯井，而钟秀妈说有枯井，笔者是倾向是有枯井的，因为导演想借枯井来侧面说明没有人在意惠美小时候的事，来表现他的精神饥饿。

第二层含义是惠美对钟秀的暗示。惠美其实已经了解到了本是一个怎样的人，他知道和本在一起会让她陷入更深的枯井，但是她并没有别的选择，所以他编了枯井的故事，暗示钟秀把她从本的枯井救出，可是秀中始终没有勇气当面说出他爱她，即便在本暗示要收割惠美时，他才唯唯诺诺的说出了“爱”，但是当惠美出来时，他吓得闭口不言。

惠美离开时，期望的眼神中包含了让他挽留自己，但是对于高富帅的等级压制，钟秀退缩了。

04

同类型作品

《燃烧》这种隐喻的表现手法，简直是《路边野餐》的翻版，像这类影片还是比较多的，如《怒》、《生吃》这类以隐晦与象征形式去描述社会边缘人的挣扎，似乎很受戛纳电影节的青睐，因为这类影片以电影的独特性表达了文本形式难以表达的意象，并且很大程度的揭露了一个社会问题，带给观众的新奇远超越了类型片的形式。

一旦一部电影能给观众留下想象的空间，那么这部影片就有了浓郁的艺术成分，这就是艺术与现实的划分，比如《燃烧》里并没有告诉观众本是如何去杀那些女孩的，但是告诉了观众钟秀是如何杀本的，让观众去想象本的残忍，来完成镜头的平衡问题。

为边缘人发声的电影，总能将现实中麻木的人震耳发聩，这或许就是《燃烧》的魅力所在，而本片最大的两点是将那种窒息般的孤独感平滑地营造出来了 ，真正的孤独是别人根本不知道你的存在，而你却在他们之中

想看的话也可以到：VIP新电影 即可观看，看看你对这部电影是怎样的看法呢？

　　 一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮，有两个主要原因。其一是媒介的不同会造成偏差感。看电影主要是一个被推进的过程，电影随着时间进度发展，电影本身掌控着主要节奏，而阅读时自己是节奏的主导者。电影节奏相对较快，很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。其二是电影相对来说空间不足，文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间，创造出充盈多样的美的体验，而影像本身是一种杀死空间的过程，将具体的人和景物放置在视线之内，表现的过于直观就会减少美感。 　　不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜，将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像，运用的长镜头很好的增大了空间。很多地方的表现比较晦涩，保留了原作中一些重要的只言片语，这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。个人觉得补全的结尾也很不错。 　　 　　村上是讲究感觉和协同感的作家，这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。这部安静的《燃烧》基本做到了。直接演说有些难以入手，不妨从人物下手。本篇的三个主角几乎撑起了整部影片，他们的表现张力十足，尤其是女主惠美。假如可以完全解构本片的人物，基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。

　　 A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。 村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景，语言指向的是“都市人”们的生存状态。本毫无疑问是被资本社会所异化的代表，他看似拥有人们想要的一切，但他似乎并不为此感受到真正的快乐。 “后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远，人只为了和自己紧贴的生活而活下去。对于本来说，他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交，参加上流活动，旅行等，这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活，但本是个成熟的人，他并不将自己的生活和别人对比，或者相信公众语言，自顾自的认为这样的生活就是优越，就能给自己带来幸福。他只是拥有这些条件并且生活着，在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦，但又不得不被这种生活推着走。一个细节，本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠，足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。 本挑战着所谓的禁忌，抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”，骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄，抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。 有了条件，拥有了很多东西，然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是，后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性，获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。失去了获得感以后，本开始重构自己的精神世界。他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。 原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。谁都不伤心。只是---消失而已，忽地。" 这是一种对于表象的存在式反叛，他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感，只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。“烧仓房”是一个过程，破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力，同时也是遵循他所提到的“自然道德”，仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。资本世界是一个侵占人类主体的过程，人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过，如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。)尤其当拥有之后，很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。 当然，也许他从来没有真的烧过，但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。 B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。从后面她家人对她的态度，说“那个孩子很会撒谎”可窥探出，惠美拥有一个不完整的童年，不断的在被冷落和遗忘，且缺少家人的支持和信任。在影片的背景里，人和人之间的关系是很疏离的，她是个独立的女性，却缺少一种对生活的真实感，因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。这种“不真实感”和本是有区别的，她的不真实是不被看到，从小被边缘化积累起一种缺失，只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。而讽刺的是，这种缺失和本的麻木都指向同一个点，那就是陷入“无意义”的陷阱里面。 从不被爱到无法被爱，惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感，想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。她想去体验，想去抓住什么，想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。 　　她想到了去非洲，她想到了去某个地方来完成某种东西，想要通过获得印记来获得真实。她去了，她对钟秀说她看到了非洲的日落，然后就什么也没有了。完成了目标以后，一切仍然会结束的，印记会被冲刷掉，反正会结束，到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。后来她跳起了非洲的舞蹈，看起来很可笑，但她还是跳了。“给你们看看非洲人是怎么跳舞的，我去过那里，我学给你们看。”跳完一支舞，发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。舞蹈只是表象，是一种真实存在的现象，但在现象背后，关于意义的世界沉默不语，舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立，展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。影片的开头，关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔，没有橘子才好，面对自己活着就是一出哑剧，留在这里还是走开，结果都一样。 到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有，就像没有那只猫一样，这只能说明她内心空缺之深，必须通过建立语言来创造一些精神寄托。但可以肯定惠美是爱钟秀的，惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。惠美为什么爱他?这个问题有些复杂，下面会继续讨论。 　　惠美绝对是一名有魅力的女性，她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子，尤其是那段裸体舞蹈，是她对表象最徒劳的反抗。最让人遗憾的一点是，没有人可以拯救她，她一直都陷在自己的井中，钟秀没能看到她。 　　 　　 C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端，不过是影片中的“the loner”。他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往，但他是一名“相对正常的人”。就像每一个村上式男主一样，既没有过分被痛苦和异化纠缠，也在心里保有一份独一无二的孤独感，这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。 钟秀说自己喜欢威廉福克纳，福克纳的领域是人和命运，钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。钟秀是一个普通人，他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中，但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合，或者说通过写作来寻找一种替代感。也许他本来真的可以成为一名普通作家，把自己的命运编织成文字，向别人诉说故事。转折点是他遇到了那个女人，他的命运完全改变了。他看了那种极致的病态美，看到了人的缺口，他以为自己抓住了平和的爱情，却不知已经坠入到了她的陷阱里。这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解，在经历“事件”之前，他和她的不同让他们不可能真正理解彼此，这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点)

从一个大的视角来看，钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。被家人冷漠对待，自己独自一人贫困的生活着。虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着，但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。他不是一名物质掠夺者，但还是会受到外部世界的干扰，羡慕有钱有时间去旅行的人，他就像每一漂泊在城市里的人一样，有着自己独立的精神世界，但依旧被资本规则所支配着。他已从此岸出发却没能触及彼岸，在两岸中间不断的前进挣扎着。 钟秀在与惠美的交流中爱上了她，在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。只可惜一开始的他并不真正理解惠美，他质疑为什么惠美会和本在一起，并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比，都可以看出他和惠美的距离。惠美也深知这一点，带着痛苦消失在了他的世界里。钟秀一直想要确认井存在的真实性，这一点可以看出钟秀的“普通”，他一直认为只有他真的有救过惠美，惠美才可能会真的爱上了他，所以他通过找井来确认惠美的爱。但其实惠美一开始就说过了，有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情，她在小时候一定爱上过钟秀，并将他与自己的某个部分连接在了一起。将她从井中救出只是个隐喻，她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎，她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。本对钟秀说过，惠美把钟秀当成是特别的存在，我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证，这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。 最后钟秀杀死本是原创剧情，增加了整个故事的悲剧性。本的存在的确不断的在挤压着钟秀，他的拥有和掠夺，他的稳定，他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒，最重要的一点，本的自我蚕食同时吃掉了惠美，这让钟秀义无反顾的选择杀死他。这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击，从某种程度上，钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义，并从中解放自己个体的生命力。 可以说，钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感，又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。钟秀就是眼睛，也许就是我们的眼睛，静静注视着客观世界的推演，人的坠落与疯狂仍在上演，你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。　 　　 很有趣的一点是，随着年龄的增长，对于无意义的距离感越来越明显了。我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的，但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。我们对联系的渴求即使不是真实的，也是对我们的生活至关重要的。后现代就是一个具有双重意义的世界，所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外，你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭，仓房最终也会有烧尽的一天。你又想怎么反抗这个世界?不存在的。你知道吗?说出来可能会惊到你，我真的相信爱的存在，不要问我为什么。 　　 　

载于MOViE木卫（movie432）

看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……

对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。我觉得它实在是太“电影”，太好看了！