渔光曲

战争年代各阶层受到的冲击，底层渔民受到雇主和地痞的欺压，一点责难就能让他们的生活难以为继，只得背井离乡去上海谋生，抢不上工在大马路上卖艺，被警察驱赶甚至被冤枉杀人。小资阶级为了谋求更好的发展去海外学习，回到上海不料也撞上危机。穷苦人被一场大火结束生命，有钱人被合伙人骗了钱绝望自杀。动荡的年代，谁也不能幸免。但是令人悲哀的环境中好在有人性在温暖着观影的你我，相信人与人之间总会超越环境和阶级的纯粹的善意。
       影片中有多次呼应，以少年时伙伴分离和小猴将死时永别为主，“嘻嘻，妹妹哭了。”“少爷，你也哭了。”还有那一句，“不是跟你们说吗，不要叫我少爷了。”这是何家少爷在年少时就流露出的去阶级的态度。个人认为影片的基调悲而不哀，在阶级对立不可磨灭的同时也存在着个人之间的人性关照。有一个细节，小猴小猫的母亲打碎了古董，何家老爷很生气地斥责妻子，“不是早跟你说过吗，孩子已经长大了，这种蠢货还留着干什么。”可见他们在气势汹汹的表现下还有一丝丝仁慈，使得念及穷人的困苦时在不那么要紧的事上睁一只眼闭一只眼。
       《渔光曲》出现了三次，是剧情演变的线索和标志，也是环境的代表。第一次是少年们在水边劳作玩耍，小猫第一次唱起，交代靠水吃水的渔村环境；第二次是小猴小猫来上海谋生，在小猴的尴尬脸得到看客满足的笑话时，母亲让没有找到工的小猫也用这个来谋生，在异地唱起家乡的歌，总是令人感到心酸的，更何况，是为了讨生活，有一种逃不出去的宿命感；第三次在海上，小猴临死前要求小猫唱起来，这是最应景的一次，也是最丰富的一次，小猴看到了小时候美好的童年和家乡，小猫悲伤于亲人的离去，自己的背井离乡，少爷则登高望远似乎是悲哀于整个大时代。

1934年6月，上海沉浸在一场六十年不遇的漫长酷暑中。几日里，气温一度攀升至38°。由于高温影响，几家大型的电影院原本应当熙熙攘攘的门前这几天也变得门可罗雀，生意清淡了很多，不过黄昏后的时间，依然会有不少情侣赶着来看上映了有好一段日子的由明星蝴蝶主演的国产大片《姊妹花》。
    14日，影院门口挂出几张新海报，这一天，正是由蔡楚生导演的《渔光曲》的首映日。也许是由于这炎热的天气，也许跟各大报纸上宣传篇幅过少也有些关系，《渔光曲》上映的前几日，票房并不理想。经常光顾影院的老影迷也调侃道：你看这蔡楚生可是《姊妹花》导演郑正秋一手带出来的啊，这下徒弟想在师傅手里抢票房，我看即使是观众想捧场这天气也不捧场啊。还有人私下议论说，政府宣传部看过《渔光曲》后觉得情节有些激进，不太喜欢，才特意安排到这闷热的天气中上映的。
    总之，观众们和影院老板似乎并未对《渔光曲》的上映给予太多的关注。
    这下让导演蔡楚生十分为难。且先不提自己的作品档期与师傅冲突，单说电影的整个拍摄过程实在是异常辛苦。前后为时一年的创作中，演员和幕后人员受尽了海边恶劣天气的困扰和渔民与渔业领导的阻挠。联华董事长罗明佑此前也在资金上表现出对电影的不重视，微少的资金使得电影根本就无法使用美国有声录音设备。他只得多方请求支援，最终在朋友的引荐下认识了之前为电影《桃李劫》成功完成录音的国产录音公司“三友”。才使得电影中的小猫真正唱出了那首《渔光曲》。种种曲折的经历，让蔡楚生更加担心，若是电影失败，如何给演员，同事和领导一个说法，更如何向自己交代。
    可就在这当口，出现了一场连电影主创们都未曾想到的戏剧性转折。
    一日，上海《新闻报》用了两个版面，以极大的字体宣传了这部影片。一时间，这一罕见的现象引起了报纸读者和电影爱好者的普遍关注和热议。可这种大手笔的宣传到底是由谁投资的呢？这个问题连主创们也一时摸不到头脑。直到后来经多方打听，大家才知道，某位富家少爷在观看《渔光曲》后大受感动，以匿名的形式出资为其在杂志上作大幅度宣传。 那到底是一部什么样的影片会让一位富家少爷作出这样不合常理的行为呢？一部小成本似乎没有什么大明星的国产片真的就那么值得一看吗？带着一连串的疑问，一大批上海市民顶着烈日，走进影院观看《渔光曲》。
    有时，事实确实可以比最擅长运用矛盾冲突的编剧写出的故事更夸张。正是由于观众们口碑的口口相传，《渔光曲》短期内票房完胜过《姊妹花》，取得了空前的成功。
    影片连映83天，也从时间上超过了《姊妹花》的六十天记录；片中朗朗上口的同名主题曲传遍了大街小巷，脍炙人口，被传唱至今；而片中女主角小猫的扮演者，王人美，也从上海，开始红遍全国，影迷送了她一个活泼而性感的名字：“小野猫”。带着这个名字，王人美开始了后来被她称之为“成名和不幸”的新的人生旅途；导演蔡楚生被媒体称之为接过了师傅的接力棒，中国电影的第二代导演证明了自己的实力，正式走上了中国电影史的大舞台。

按照现在的说法，这部影片是三十年代的票房冠军，它在上海创下了连映84天的当时最高记录，观众热情之高我们可以想象，顺便回想一下前几年人们看新世纪票房冠军《英雄》的“盛况”以及“盛况”过后全民动员的漫骂声，隐约中好象可以感觉到，中国电影百年来的魅力，至现阶段，消退得比男性性高潮还快。纪念中国电影诞生百年，如同纪念一个人的青春期，那才是最值得纪念的时期。

我想多数人和我一样，沉溺于过往的经历肯定是拒绝现况的烦闷，同时迷惘着未来的迷惘，体现在中国电影身上，基本上也是这样，所谓戏如人生人生如戏。倘若我们还能在一片浸透着发了霉的时间的味道的残旧光影中找到些许感动的话，我们庆幸我们找到了在老电影中信奉的东西。商业和娱乐创造不出象样的辉煌。

出于历史的断裂和体制的更新，旧上海电影的现实主义遗风被台湾电影所承继，这是塞翁失马的寓言在中国电影史上的活学活用，才有了存活着一口气的中国电影。拿《渔光曲》来说，能从它身上看出台湾五六十年代悲情主义及后来健康写实主义电影的影子，随着这些风格成熟的影片的日趋发展，才催生出八十年代初期那场伟大的台湾新电影运动。

而在大陆，类似的东西在上世纪末地下流传的《小武》身上才看见，等擦掉那层厚厚的尘土以便将现实的真相看得更清楚的时候，中国电影却摇身一变，变《英雄》了。

三十年代的先人在那样一个充满苦难的时期倡导“都市写真”，力求揭露现实真实的一面，他们是在用良知拍电影。现在有钱了，用钱就够。历史的魔术就是把良知变成钱。

《渔光曲》由蔡楚生1934年编导，创下了当时中国影片卖座的最高纪录——连映84天，超过了当时郑正秋《姊妹花》60天的记录，可见影片之深入人心。同时它也是中国第一部国外获奖的影片，具有深刻的思想内容和强烈的艺术感染力，其镜头语言迥异于以往电影，它画面编排精炼，镜头运用新颖自如，颇有可圈可点之处。
首先是电影中对比蒙太奇的运用，通过镜头或场面之间在内容上的强烈对比，产生相互冲突的作用，表达创作者的某种寓意或强化某种思想和内容。《渔光曲》中，镜头是兄妹俩被人追赶至一所大房子的窗户下，接下来是房子里何仁斋的情人身着睡衣化妆扑粉的镜头，而窗外是已经上工颇久的小猫小猴双手往脸上抹泥巴的画面。窗内窗外俨然两个世界，一个奢靡颓纵，一个穷寒破乱，一个是西化的地主资本家的寻欢作乐、贪图享受的图景，一个是受压迫剥削的劳苦大众贫苦生活的真实写照，导演有意将两个场景放在一起，最后通过一瓶红酒将窗内窗外连接起来——窗内扔出的红酒却被窗外视作宝贝，争相抢夺，更加突出了窗外劳苦人民的悲惨生活，表现对受苦阶层的深深同情，对比的意味更加浓厚。另一处值得说道的对比便是对打渔的表现。银幕上先是呈现机械化的大渔船捕鱼收网时硕果累累的画面，接着下一个镜头就是小猫小猴在自家的小渔船上看着“空空如也”的鱼筐渔网。这样的组接方式在技术层面是对比，在叙事层面上可看作是上个镜头是小猫小猴的主观镜头，人工的小渔船的打渔量敌不过渔业公司的机械化设备和大渔网，这种有意识地剪辑组接画面形象地展现了渔业公司对渔民的掠夺和压榨、将渔民归于无路可走的境地。
其次是心理蒙太奇的运用，心理蒙太奇可以形象生动地展示人物的内心世界，比如想像、回忆、梦境、闪念等精神活动，往往具有画面和声音形象的片段性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，同时又带有强烈的主观性。在《渔光曲》中，小子英跑去告诉徐妈关于婆婆病危这一消息时，镜头用近景表现徐妈一惊，接下来即小子英的重影画面，然后徐妈没站稳昏倒在地。这个接在徐妈后面的画面便是模拟徐妈视角的主观镜头，这个镜头先是俯拍子英的全景，接着是近景、近景、近景以及叠影，几个画面间的节奏也越来越快，这是徐妈的心理映照——心绪紊乱、惊慌不定，导演就是用这样有序的剪接方式表现徐妈的内心。何仁斋破产回家后照镜子时，镜头从后侧面拍摄全景，我们可看到有两面镜子，透过一面镜子我们可以完全看到何的正面，何恼怒愤懑，这时画面左上方慢慢出现何和情人以前在一起的画面、子英和其争吵画面，这些是写意的，表现何心理活动的画面。镜子不仅能观外貌、正衣冠，更能察自我、省内心，何照镜子时又想到情人和梁月洲卷钱离开，儿子和其大吵等，何遭到事业和家庭的双重变故，灰心意冷而自杀。导演通过这些闪念很好地诠释了何当时愤懑不满、孤立无助的境地，简洁凝练。
再次是隐喻蒙太奇，通过镜头或场面间的对列进行类比，含蓄而形象表达某种寓意。最经典的是婆婆去世这一段中，在众人围在婆婆床边痛哭惜别和婆婆去世这两个画面之间，插入一个“枯藤老树昏鸦”的画面——孤枯败落的藤枝，饱经沧桑的老树，群鸦的凄凄哀鸣。这个画面看似不相干，实则是导演匠心独运之处，是导演借“枯树”和“乌鸦”两个意象来隐喻生命的将尽和消逝，创造了一种凄清衰颓、冷落暗淡的氛围，将写意发挥到极致。
最后重复蒙太奇的应用更是造就了画面的精炼性，《渔光曲》通过同景别、同机位、同焦距镜头的重复出现简化了情节，深化了主题。在表现何仁斋同梁月洲合办公司时，只用3个镜头就表现出何仁斋开办公司的情况。第一个镜头是特写门玻璃上的“总理室”，中景梁月洲恭敬地给坐在桌前的何仁斋点烟；第二个镜头：特写门玻璃的“经理室”，秘书躬腰给桌前看轮船图纸的梁月洲点烟；第三个镜头：特写门玻璃的“顾问室”，何仁斋接过顾问的材料走开。这三个镜头景别、机位、场面调度都一致，简洁明快、镜头凝练，将无用的画面统统删去，只留下最精炼的，有一种简略的精悍之美。
另外，影片的镜头转场也值得一提，一般的电影转场是从这个场面直接转到另一个场面，没有过渡，而《渔光曲》不使用硬切，而是用镜头间的连续性、相似性实现转场的效果。比如小猫小猴排队找工作这一节里，移镜头从人们的脚上掠过，没鞋子穿的、穿草鞋的、旧鞋的……移镜头淡出，穿草鞋的脚踏上台阶淡入画面，镜头从脚部往上稍移，出现小猴的全景，自此完成了从室外队伍到室内小猴找工的转换。这个转场不仅表现了劳动人民无鞋可穿的悲苦境地，而且完整地实现了转场，一举两得，值得称道。
《渔光曲》技术纯属、思想深刻，将内容与形式巧妙有机的结合起来，对镜头语言及造型美感的探索和创新使其在中国电影史上留名，成为经典之作。

   二十世纪三十年代由于九一八事变改变了国内政治形式以及外国电影的涌入以有声技术为主导的电影技术的发展，这一时期的电影摆脱了之前“神怪武侠”片占据市场的肤浅状况。1932年左翼运动的兴起，一批优秀的文艺工作者加入了电影的创作大军中来，使得涌现出了一批关注社会现实，具有人文主义和思想深度的优秀作品。像《神女》《三个摩登女性》等影片，虽然展现了底层生活的状况但是场景依然是处于城市当中。那么非城市题材的影片发挥了自己本身的优秀与不同，像是《春蚕》、《渔光曲》皆突出了具有诗意表达的电影美学特征。
  以《春蚕》为例与《渔光曲》相比，二者虽然都具有明显的诗意美，但是表达方式还是有很多方面的不同。在意识形态方面，如果说《春蚕》的拍摄手法使得其表达观念比较温和隐忍，而且人物的悲剧从一定层面上是来源于自身的性格特征诸如愚昧封建，那么《渔光曲》则有更为明显的对社会的批判精神，更直接的表达了社会不公贫富差距大的批判以及对底层人民的关怀。也因此不同于《春蚕》的缓慢悠扬的叙事方式，《渔光曲》的矛盾是激烈并带有阶级意味是不可调和的，因而他的叙事比较紧凑。同时《渔光曲》的空间跨越要比仅发生在江南乡村的《春蚕》要大得多，很多故事情节发生在上海，因为也没有条件像《春蚕》那样采用大量的风光写意的空景镜头。那么《渔光曲》是通过什么方式来完成他的诗意感呢？首先，渔光曲运用了当时声音技术的发展，悠扬的渔光曲贯穿着整部电影。不仅如此，《渔光曲》确实开始注重声音的表达，例如，在客船开动的场景中，背景声是汽笛声和人们告别和讨论的人群嘈杂声。此外，在每次出现人物紧张气愤的时候，音乐都会变得加快并带有不安感。其次，《渔光曲》的美还是主要体现是沿海质朴而美好的自然风光上，导演着重渲染了这种海面风光，尤其是中间小猫卖唱时，闪回性质的镜头出现，一幅幅海上画卷伴随着歌声展现，试听被构建的相辅相成充满一种纯净的美。此外，相比《春蚕》中人们愚昧封建性格带来的压抑气息，《渔光曲》则在一部分上歌颂了人与人之间的真挚情谊，诸如主与仆的感恩，小猫小猴一家的亲情，还有即便是不认识的男孩更他们争夺东西时，小猫最后将自己的吃的给了那个男孩等等，诗情想通，皆有以情动人之处。如果说《春蚕》的场面调度和长镜头的使用别具一格，那么《渔光曲》则胜在蒙太奇的运用上，在影片开始处，童年的小猫小猴正在海上捕鱼，这时镜头切到成年的子英呼喊小猫，这时镜头再一转，不变的场景里，小猫和小猴皆已成人。就在这三组镜头中，时间巧妙的完成了一个大的过渡，并暗喻了小猫小猴不变的生活状况以及就算时过境迁，三人的关系依然如初般真挚。这种剪切不可谓不诗意。另外，同样类似的时间跨越的剪辑在船厂主审阅策划案的时候再一次出现，特写厂长指着一搜被画好的船，然后镜头切换，那艘船航行在海面上。船厂完成了一次工业化的进程。除了蒙太奇在时间跨越上的创新，对比蒙太奇的运用是《渔光曲》的一个主要的手法。例如富家太太在脸上墨粉，镜头切到小猫小猴在脸上抹泥，再比如大船在海上捕鱼，镜头切到小猫小猴在拉网等等。这种对比蒙太奇的运用在影片对于社会贫富差距的反思和工业化对沿海顶层人民的生活的冲击的表达上起到强化感染力的作用。