蚀

    《蚀》 这部电影几乎是昆德拉似的，安东尼奥尼在其极度节制的叙述过程中，几乎省略掉了一切使我们称之为激情的东西，电影开始于清晨，结束于黄昏，当晨光覆盖这世界时，我们开始生活，当股票交易所里的人们发出狂热的吼叫时，我们在一旁看着，当我们相爱时，许多电话铃同时响起，当我在空荡荡的街边等待时，天空异常的蓝，而后黄昏来了，电车带着人们离开，在暮色中，路灯闪闪发光，照亮空洞的夜晚，是什么在侵蚀我们，并非梦幻，也许谁在生活，生活就永远侵蚀着他，但我们不能否认，这忧伤而宁静的生活——总是美的。

尽管《蚀》以维多莉亚为主角，但是在我看来，维多莉亚在电影中一直是一个边缘人，没有人是真正关心她的。

电影始自维多莉亚决心与里卡多尔分手、两人彻夜长谈之后的清晨。封闭的空间、逼仄的房间布局、凌乱的陈设，焦灼的沉默，疲惫的肢体与空洞的眼神，使得整个气氛压抑和紧张。里卡多尔不愿与维多莉亚分手，我不认为这是因为他还爱着她，在我看来，维多莉亚之于他是一个即将失去的所属物，他从哀求到愤怒再到挽留和纠缠，像极了一个被拿走玩具的小孩。至于在证券交易所偶遇的皮埃罗，这是个比里卡多尔年轻也更有生命力的男子，但是他对人的态度可能是冷酷的（关心自己的车而不对溺亡者抱以同情等等）。在他的眼里，维多莉亚不是一个必要的选择，尽管两人有约定，但是皮埃罗看维多莉亚时，眼神里没有真心的爱意。另外就是维多莉亚的母亲，她是一个热心于炒股的女人，很看重钱。牛市时心情愉快，可是维多莉亚要与她说几句话，她却完全没有耐心听；熊市时她暴躁易怒，维多莉亚试图安慰她，却被数落不该与里卡多尔分手，要不然自己就能通过女儿的关系，向他借点钱。

维多莉亚在爱情中是拒绝的姿态，她的反复无常、忧愁彷徨是因为没有安全感，往深里追究，这或许与她父亲的过早去世相关。没有父亲这个参照系，一方面她没有一个可以避风的港湾，可以寻求抚慰，另一方面，她也没有一个可供参考的标准来选择恋人，故而在爱情世界里踟躇不前：与前任里卡多尔的恋爱无疾而终，又无法全身心地与皮埃罗开始一段新的恋情。

电影中，室内的场景要么局促要么喧嚣，室外则空旷冷清，这与维多莉亚的状态是相互映衬的。在假扮非洲部落女人、寻狗、空中飞行这三个段落里，是维多莉亚为数不多的放松时刻，她暂时放下了自己，获得了一种虚妄的在云端的愉悦。说这是虚妄的，是因为这些段落的收尾都是以维多莉亚重又坠回地面结束的：被打断地表演，空寂的广场肃静的雕像，使得她重又回到那种难以名状的惶恐之中。

有说安东尼奥尼给这电影命名为《蚀》，这是因为在拍摄过程中，他遇到了日蚀。我的理解是，“蚀”更像是一种状态的表述，就日蚀而言，太阳并不是消失了而是被遮蔽了，这时的黑暗也并非真实的黑暗，但是它与夜产生的效果相同，同样的压抑并让人缺乏安全感，这只是一方面。日蚀是一个阴晴圆缺的过程，就如同电影里的股市的起落是一样的道理，或许它们都象征着我们的情感或者生活，因为这种变化所带来的不确定性，使得我们彷徨无措，无法纵身扑入，这是另一方面。说开去，爱情或是我们所处的生活是一座围城，在里面时我们想出去，在外面了又想进去。该出该进，我们总是无处信靠、徘徊不定。

电影始于清晨，到黄昏结束，在时间结构上很工整。在空间上，电影开始时维多莉亚要走出里卡多尔的公寓，而电影结束时则是下班的人们纷纷走回自己的家。这种时空上的前后呼应，是导演的别具匠心之处。“蚀”是一个渐变地过程：日光从减小到不见再到重现，这与生活的本质有一致性，那就是起点与终点总是连在一起的，他们都是一个环状的轨迹。好与坏，爱与不爱，阴与晴、圆与缺，似乎都是在这样一个环状的结构里互相转变一样。

       米开朗基罗·安东尼奥尼在六十年代初期拍摄的“情感三部曲”也许叫“疏离三部曲”更加合适点。在这些影像的杰作中，安东尼奥尼总是在对传统电影叙事进行着大刀阔斧的改革，他有着极强的敏锐度，能发现在六十年代初萌芽的现代主义哲学思潮，那些关于异化的情感、神经质的人物和荒凉的社会景观都在诉说着一种对于情感的厌倦，对于完整的排斥，但当这些形式化、装置化的、碎片化的情节组合在一起时，却又是那么地富有激情，看似沉默的影像实则满是呐喊的冲动和对情感的渴求。

        在1960年的《奇遇》、1961年的《夜》后拍摄的《欲海含羞花》（《蚀》）是我最爱的电影，因为它拥有少数经典电影才具备的那种欲说还休的气质，让你忍不住想一次次去观看它，而且每一次都会有不同的收获。《欲海含羞花》的形式感至上并不是说牺牲掉故事，安东尼奥尼的伟大就在于他并没有消解故事，而是对故事进行了“结构”，让它变成了情节。也就是说，传统电影中事件与事件之间相互关联，牵引观众的注意力，形成一个完整的“故事”，而在安东尼奥尼这里，事件与事件之间变得毫无关联，它们被打碎了，并用一种意想不到的方法进行组合，观众会对人物感到陌生，也就失去了对情节探索的渴望，这样他们就会专注于情绪，看看导演如何在有限的剧情中创造出精彩的情感体验。现代电影对于节奏、规模、声音、感觉都完全异于传统电影，因此安东尼奥尼不愧是那个“偷走新现实主义自行车的人”。

        如果说用文字表述一部传统电影的精彩情节是一次难得的享受的话，那么对于现代电影，这却变成了考验。因为就像所有抽象的艺术风格所追求的一样，感受远比可视性更加重要，就像《欲海含羞花》的第一个场景，完全就是一场极其精彩的形式主义的演练，其中的物件、人物、声音共同组成了令人难忘的艺术品。莫妮卡·维蒂饰演的维多利亚和里卡多情缘已断，他们不得不面对分手的艰难时刻。安东尼奥尼一开始就给观众呈现的是一段感情的结局，而且这一点还需要观众自己去把握，因为影片在进入这个情节时是从一个台灯的物件细节开始，人物之间长时间没有对话。看安东尼奥尼的电影，永远都只有一条不变的法则，那就是没有绝对的主人公，电影的核心不是单个的人，而是他与周围环境的互动。这也就是为什么影片的第一个镜头是灯的原因了（与之对应的是影片最后的一个镜头，同样是灯，似乎是一个刻意设计的轮回与暗示）。在这一段中，我们看到里卡多的房间中满是现代主义的绘画作品，安东尼奥尼甚至给了它们比人物更多的镜头。维多利亚摆弄着桌子上的小物件，而且是在一个支起来的画框之后，此时镜头突然切到了另一边，雕塑看上去变得不大一样。长时间的沉默之后又是一段打发时间般的对白：“你还对我有感觉么？”“这是从多久开始的？”“不知道”，充满了无以名状的厌倦感。维多利亚开始移动，里卡多却如一具死尸般僵坐在沙发上，人物与各种几何图形并置，光滑的地板和墙上的镜子映照出双面的维多利亚，电风扇的转动声挥之不去，让人厌烦。这种立体的分裂感犹如毕加索的绘画般有趣。紧接着，我们又看到维多利亚打开了窗户，窗外出现一个造型像蘑菇云般的炼油塔，空间继续被扩展，我们看到了六十年代意大利战后经济起飞最直接的象征，这座城市刚刚经历了1960年举办奥运会的光荣时刻，新的时代出现了，新的生活方式、新的价值观，当然还有新的悲伤，就像是此刻的维多利亚。

       在《奇遇》与之后的《红色沙漠》中，莫妮卡·维蒂饰演了非常相似的角色，她们都保有孩子般的纯真却又背负着沉重的忧伤。莫妮卡·维蒂能在短短几秒内完成这种转变（如之后的找狗一段），这也就是安东尼奥尼为什么会如此喜欢她的原因了。在《欲海含羞花》中情绪的转换充满了突然性。安东尼奥尼喜欢用突如其来的尖锐画外音来转移对白，《欲海含羞花》中更加精彩的是空间的突然转移，比如与里卡多分手后孤独行走在空旷街区的维多利亚，突然在下一秒出现在了嘈杂的罗马证券交易所。在影片最后维多利亚与皮埃罗的三段剪辑更是精彩。安东尼奥尼靠这种“强迫症”般的剪辑方式让影片变得支离破碎，我们能非常容易地看到出现在剧情中的人物依次是维多利亚与里卡多--维多利亚--皮埃罗--维多利亚与皮埃罗--维多利亚--全部消失。这是安东尼奥尼直白地告诉了观众所有的剧情发展，但其中隐含的东西他却不愿意明说。

       安东尼奥尼关注的重点是人之间的沟通，与环境的互动，维多利亚在画框中的物体里寻找生活的意义，而导演则要在人物居住的当代世界中找到自己的审美组织结构，因此安东尼奥尼的精心建构着每一幅画面，没有一寸胶片不是在为艺术服务。那么这是个什么世界呢？前面提到意大利六十年代初的经济发展催生了时代各方面的转变，维多利亚就像是安东尼奥尼的化身，她迷茫地存在于这个新世界中，发现传统的家庭解体（母亲沉迷于炒股，家庭的幸福仅仅存在于相框之中），宗教缺席（教堂变为了背景，教士成为了路人），世界被核武器的威胁笼罩（蘑菇云般的炼油塔，结尾处路人拿着写有“核时代”“和平已死”的报纸），欧洲也正在经历殖民主义的最后时期（肯尼亚，这个英国在非洲最后的殖民地正在进行轰轰烈烈的独立运动），安东尼奥尼甚至安排了大段场景来表现（维多利亚的邻居就是曾经的肯尼亚殖民者）。而皮埃罗更是这个时代的代言人，他从事着股票经纪人这一新兴职业，看似呼风唤雨，却不过是这一庞大经济体系中的小人物，股票的涨跌控制在政党手中。维多利亚与皮埃罗的相遇就像是传统与现代的碰撞，他们彼此既相互吸引又相互戒备，无法完全投入到这段新恋情中去。安东尼奥尼的这部电影主题可以说就是“消失的主人公如何找回与世界的联系”。我们看到维多利亚在一个个空间中穿梭（里卡多的公寓，证券所，自己的公寓，母亲的公寓，皮埃罗父母的公寓、皮埃罗的办公室），电影在这每一个空间中都暗示着这种联系的不可能：电话铃声响起，却没有人接；人物总是在穿越各种各样的障碍（门窗、过道、围栏）；皮埃罗与维多利亚两次隔着玻璃接吻（隔离与不信任）；物体（包括各种建筑物）隔开人物的视线（股票交易大厅里巨大的圆柱隔开了维多利亚和皮埃尔）。这种空间下的冷漠无不在表达着安东尼奥尼的核心观点，现代社会中人人都有属于他们的位置，但他们却又往往找不到自己的位置。

       在空间至上的主题之下，主人公也逐渐消失了，电影中常常出现一些“无关”人物（维多利亚信奉种族主义的邻居，股票市场亏损严重的投资者，偷走皮埃尔车的酒鬼），让人想一窥他们身上的故事，在影片那个彪炳影史的结尾中，曾经出现在电影中的场景和人物又一次出现，但马车、树木、护士、斑马线、建筑材料、水桶都在，唯独两位主人公缺席，甚至其中两个人很像是皮埃尔和维多利亚，但他们终究不是我们所期待出现的人物。迄今，有无数的影迷给出了这个结尾无数种解读，是说明两人永远不会再见？还是新时代的环境以及失去了的人性？这其实恰恰是安东尼奥尼的过人之处，诗意抽象的精髓就在这里，把最终的解释权交给观众，每个人都有最合理的解读。

       安东尼奥尼电影中的爱情总是冷冰冰的，充满了禁欲色彩。也许正如他所说“爱情在现代社会是毒药，不能以正常的方式出现”。维多利亚在与皮埃罗的交往中也总是带着一种疏离般的拒绝，但她又在分开之时忍不住给他打电话。在影片后半段三个精彩的场景中（皮埃尔父母的家--室外教堂旁--皮埃尔的办公室），情感并不是一步步在加强，变得浓烈，也不是在一步步地减弱，变得疏离，而是充满了束缚，感觉总有什么东西隔在两个人中间，亲密的行为也经常被外在力量阻扰。维多利亚体现出安东尼奥尼电影中核心人物那种“虚无的漂浮感”来，她在进入皮埃尔父母卧室的那一瞬间似乎找到了与这个世界的联系，但家庭的幸福远不是现代社会追求的价值，他们放任情感与欲望，无力维持那脆弱的平衡。皮埃尔在工作中看似如鱼得水，实际上却靠着谎言和演技生活，他年轻，却宁愿在无聊的夜晚去勾搭妓女。不管是维多利亚还是皮埃尔他们都在试图逃离对生活的厌倦，可是到头来却再一次只找到了厌倦。安东尼奥尼聪明地将这三段进行跳接般的突然剪辑，时间消失，观众完全不知道他们之间的交往进展如何，他们就像是与我们渐行渐远的路人，越来越陌生，直至最终完全消失。另外值得注意的是安东尼奥尼电影中对“性”的表现，它往往处在缺失的位置，就像是皮埃尔与维多利亚刚开始亲热，马上镜头就切到他们在户外的场景去了。安东尼奥尼把性看做是与现实建立途径的一种方式（在《红色沙漠》中，茱莉亚娜与丈夫的好友发生肉体关系，以求真正融入这个世界；《夜》中夫妻的和解最后也是以草地上的性爱为结局的），它比爱情更加神秘，更加彻底，不能仅仅表现为一种物质的慰藉，但当交流的条件已经不存在时，性也就成了他们唯一的沟通手段。在《欲海含羞花》中我们甚至都不能肯定这是否真正发生过？在维多利亚和皮埃尔在他的办公室最后告别时，他们相拥时，眼睛却看向了不同的方向，这真是令人心碎的时刻，维多利亚在楼道中久久不愿离去，皮埃尔放好了所有的电话，坐在办公桌前，又要投入到虚伪的工作中去，维多利亚终于有勇气离开了，她出了门，我们发现这里就是皮埃尔之前勾搭妓女的地方，与之前完全反方向的拍摄角度，镜头穿越花雕铁窗，定格于那郁郁葱葱的树木。你真的只能自己去感受这个时空下的情绪，这是完全非理性的、主观化的视觉效果，这样美不胜收的视觉形象总是在安东尼奥尼的电影中出现，让人仿佛走入到一片空旷的情感沙漠里，忽略掉现实中一切关于道德与规则的压抑。

       在《欲海含羞花》中还有一处经典意象，就是皮埃罗被醉汉偷走的车被打捞上来时，死去醉汉那伸出车窗的手，它是那么无力，却正好与维多利亚的目光相遇，它又像是某种召唤，预示着这个欣欣向荣世界的最终命运，它是这个人与这个世界最后的联系，这个令人齿寒的意象似乎也在诉说着这个时代最诗意的孤独。