《推销员》这部电影讲述了一个很简单的故事。一对曾经幸福的夫妇因旧居快要倒塌搬到话剧团朋友介绍的公寓。一次排练后妻子早回家洗澡时被闯入者猥亵,丈夫根据线索展开调查,最后出现了意想不到的后果。
到底是谁过不去
不是女主过不去,而是男主过不去这个坎。这是我电影看到一半时就有的想法,而看完第二遍更加认定了这个想法。
影片开始的前10分钟不仅仅是交代了搬家原因也成功的塑造了男主事故前的形象——乐于助人,和蔼可亲,尊重女性。在房子快要倒塌时帮邻居将残疾的儿子背下楼;作为中学老师与同学们的关系十分融洽,邀请学生们去看自己出演的话剧;与学生一起坐出租车时被要求换座位,他没有生气而是站在女士的角度向学生解释这位女士可能有不好的遭遇。接着夫妻二人对于公寓前主人留下的物品的截然不同态度,也体现出男主是个善良的人,他不愿意乱动别人的物品,在下雨时还给那些物品遮好以防淋湿。然而在妻子遭遇不幸,身体受到伤害、精神承受压力时,他所处的男权社会所带给他的影响却全部显现,因为妻子对当晚情况的遮遮掩掩,邻居们看似好意却暗示女主已经被性侵的关心,以及家中发现的钱与避孕套都让他觉得自己的男性尊严受到了极大的挑战。
片中有几次男主和妻子的对话是关于要不要找警察,妻子一直不主张报警,而男主一开始是希望找警察,后来说不去找警察了但是希望妻子能快点正常起来过了这个坎儿。女主开始给我的感觉是逃避这次事故的,后来想了想这也不难理解,首先女性有这样不幸的遭遇心理都会有精神负担,另外在伊朗这个男权社会,受害女性会遭受更多的道德指责。邻居也说到如果去找警察要一遍遍的解释为什么要给开门、留门,还不一定有结果。不愿意一个人在屋子里,后来去旧居洗澡等都表现了女主心结很难解开。但是因为丈夫的劝说女主一直在努力开始新生活,主动去排练话剧就是一个体现。晚上吃意面时,似乎一切都回到了过去,男主还放起了音乐,夫妻二人还有小朋友开心的交流,但是当男主得知这个好吃的意面是用伤害自己妻子的男人留下的钱买的,他马上让大家别吃了并重新定了披萨。用作为“嫖资”的钱买东西确实很让人难以接受,但是既然是他让妻子放下的,那么男主就应该承担更多,他强烈的反应让妻子愣住了——原来自己的丈夫才是那个过不去的人。我想正是从这时起两人之间的裂痕更大了。
影片快结束时,男主女主和猥亵女主的老头在旧居,女主看老头可怜和男主说如果把事情告诉老头的家人,他俩的关系就真的走到尽头了。这个时候感觉女主是放下了,但从另一方面想可能是不想让这个不幸的事让更多人知道,但是男主在老头第一次心脏病病发后没第一时间叫救护车,在之后还打了老头并把他的嫖资和避孕套还给了他,让我感觉男主心里的坎儿比女主难过去得多。
看完2遍全片其实我还是不知道妻子到底有没有被性侵,但似乎这不是重点,重点是男主觉得别人认为自己的妻子被性侵,这是十分羞耻的。于是他开始一切的转变,变得更加易怒,他要寻找出这个疑似侵害他妻子的人并报复他,从受害人变成施暴者,不仅是为了妻子,而更像是为了自己的自尊。
生命与自尊
影片后三分之一大部分都是讲男主与猥亵女主的老头之间的故事。男主发现了老头就是罪魁祸首要把这件事告诉他的家人,老头恳求男主不要这样做。根据后面他的家人来找他可以看出他的家庭关系很好,有个十分爱他的老婆,关心他的女儿女婿。我不知道在这种和谐的关系下为什么还要去找妓女寻求快乐,而且他似乎并不觉得去找妓女是件羞耻的事,羞耻的是让自己的家人知道这些。明明可以向家人坦白后离开,但是他在有心脏病的情况下依然选择了和男主争执,然后被关进小屋,差不点心脏病发作。晚上男主回来后又让老头和家人坦白,他再次拒绝。不难想象,深爱他的家人知道了这一切会怎么看他,他再也不是妻子尊敬的丈夫,女儿女婿崇拜的爸爸,他可能曾经是一个完美的形象,当这一切崩塌是多么的可怕。在这种情况下他心脏病发作了,男主并没第一时间给救护车打电话,幸运的是老头最终醒了过来。
老头家人来了后,男主因为答应了女主所以并没有当面拆穿老头的所作所为,而是又把他带到小屋里打了一巴掌作为了解,顺便把钱和避孕套一起还给了他。虽然不是当面揭穿,但这对老头依旧是很大的侮辱,老头承受不住这种对于自己自尊的折磨于是又晕倒了。而男主明知道老头身体心理都承受不住这种羞辱,却依旧打了他,完全没考虑他的生命安危,只是为了报复,为了找回自己的尊严。二人都选择了自尊,而把生命放在了次之的位置。
戏中戏的运用
第一遍看并不是很理解《推销员之死》这个话剧在其中的作用,后来发现每段都不同程度上的暗示与推动情节作用。
第一场话剧中扮演妓女的演员穿着红色的大衣将自己裹得密不透风,台词里说着自己一丝不挂,于是引来了同台演员的笑声。但是女演员却觉得自己被嘲笑是因为演了妓女这个令人不齿的职业。可以窥见伊朗的社会对于性是避讳的,甚至话剧里妓女的角色都不能有所裸露。后面话剧团的领导也和男主说现在还有三个审查没有通过。后面男主打开前任房客的衣柜时同样出现了红色大衣,在伊朗这样女性一般穿着素色衣服的国家(参见片中的女性打扮),这似乎也是一种暗示有红大衣的前任房客也是一个妓女。
第二场话剧中女主在床上等丈夫回家,而现实生活中也是女主先回到了家等待丈夫。
第三场话剧中男女主在剧外不能袒露的心声在舞台上爆发,尤其是当男主看到女主缝的袜子,或许想起了他在家中发现的那双不属于自己的袜子,彻底被激怒,女主想强调自己对丈夫的爱却最终崩溃,中断演出。现实中女主还处于精神的不稳定期,男主却时时猜疑,让女主的爱显得十分无力。
第四场话剧中男主将对帮自己介绍公寓的演员的不满发泄在了舞台上,他认为博巴克与前任房客有着交易的关系,而这些让他们夫妇受到伤害。后来博巴克来拿旧房客留下的东西,但是男主与他已经再无交流。
第五场话剧中男主去世,女主用保险还清了贷款可以开始新生活。也暗示现实生活中的女主要开启新生活。
除此以外在后台化妆时,从第一次男女主两人的多次交流到最后的目光呆滞谁也没理谁,似乎给我们留下了一个悬念,这对夫妻的关系接下来会走向何方。
总结
又想了一下为什么本片会叫《推销员》,除了影片中男主在话剧中演了一个推销员,可能男主的职业老师也像推销员一样,他向学生们传递一种不同于伊朗现在的文化一种男女间的尊重,这是男主自己所推崇的,但是当变故发生在他身上时,他身上所带的伊朗社会下的男权色彩吞没他的理想主义,理想的他死了。就像《推销员之死》里的推销员努力实现美国梦,最后幻想都成了泡沫,自杀而亡。
2017年初,伊朗导演阿斯哈·法哈蒂(Asghar Farhadi)电影《推销员》(2016)获得了奥斯卡最佳外语片奖,这是他5年之内第二次获得奥斯卡最佳外语片。虽然因为美国总统特朗普的“穆斯林禁令”,阿斯哈·法哈蒂无法赴美出席奥斯卡颁奖仪式,但是他的电影却如同一道闪电照亮了黑暗沉默的伊斯兰天空。我们不仅好奇:阿斯哈·法哈蒂的电影究竟有何独到之处?他的这些聚焦伊朗本土故事、辗转在“触及灵魂的审查”中的低成本伊朗电影是怎样获得了各个国际电影节的艺术认同,又是怎样引起了世界各地观众的心灵共鸣?
阿斯哈·法哈蒂1972年出生于伊朗阿斯法罕省的一个中产家庭,青年时代的他深深地迷上了戏剧,因此在大学和硕士期间他学习的都是戏剧。2003年,他导演了自己的长篇处女作《尘中之舞》(Dancing in the Dust),讲述一个贫穷的伊朗男人被迫与他深爱的妻子离婚,因为她的母亲是一个妓女。日后在他的电影中常见的情节元素——离婚、身份暧昧的女人、主人公困境——在这部电影中均有雏形;第二部影片《美丽城》(A Beautiful City)是关于伊朗式死刑和爱情的,这部辛酸而又温情的影片中,精心设置的层层悬念吸引着观众直到影片的最后一秒;第三部影片《烟花星期三》(Fireworks Wednesday,2006)从一个家政女孩的视角见证了一个被婚外情困扰的伊朗家庭混乱的一天,影片以破碎的婚姻、焰火冲天的城市来隐喻动荡不安的伊朗社会;《关于伊丽》(About Elly,2009)是一幅伊朗中产阶级的群像,一个女孩的失踪,让事件的真相和人性的真相暴露无遗;《一次别离》再次关注伊朗式离婚:一个帮佣的意外流产让一个已经分居的家庭更快地走向了结束;2013年他在法国拍摄了影片《过往》(The Past),是一个伊朗男人到法国与妻子办理离婚手续的故事;2016年的《推销员》(The Salesman)讲述了一个伊朗男教师的妻子夜半在浴室遭到袭击之后,四处寻找凶手报仇的故事。
显然阿斯哈·法哈蒂的电影讲述的都是“暧昧的道德故事”,他没有营造诸如一夫多妻、石刑鞭刑式的“东方主义”奇观迎合西方电影节,而是以旁敲侧击的方式触及了杀人、强奸、嫖妓、自杀、通奸等伊朗社会乃至整个人类社会都格外敏感的话题,试探着人类共同的道德底线和生存焦虑。最重要的是,他找到了人类共同兴趣——身体,和叙事的共通语言——悬念。正是这欲言又止的身体叙事和“诱敌深入”的悬念设置,让我们发掘到不同民族不同宗教的人身上共通的道德困境,他的影片因此被称为“新现实主义悬疑电影”。
不可见的身体
美国学者丹尼尔·潘戴在《叙事身体·建构身体叙事学》中提到,所谓“身体叙事”,就是身体对故事情节、人物塑造、场景的影响以及叙事中的身体体现。阿斯哈·法哈蒂电影的“身体叙事”主要体现“身体”是构筑悬念、建立奇观、引发想像的重要元素,这表现在遮蔽的身体、暧昧的身体和消失的女人三个方面。
一、被遮蔽的身体
在伊朗电影里,身体,尤其是女人的身体是不可见的。1979年伊斯兰革命后,伊朗女性被迫戴上了头巾,穿上长衣服,只能露出手和脸;在伊朗,8岁以上女性如果不戴头巾外出会被巡逻的道德警察警告、罚款或拘留。在伊朗电影中也一样,伊朗电影审查除了在政治和宗教方面有严格的规定外,对男女演员的服装与言行也有具体的规定:禁止在电影中出现“紧身的女性服饰;除了脸和手以外裸露其他女性身体的部位;不许有男女性之间的身体接触……”等。因此在伊朗电影中,女人的身体消失在头巾和蓝灰色的长衣服里。但阿斯哈·法哈蒂的电影将镜头对准了这些包裹在头巾和长袍下的伊朗女性,长焦镜头里,全身披着黑罩袍的女人走在车水马龙的现代都市街头的画面,是他电影里的别样风景和“伊斯兰奇观”。在《烟花星期三》开头,是一对情侣骑着摩托车,女孩罩袍一角卷到了摩托车轮子里,两人摔倒在地上。这一幕不难解释为“走在现代化之路上的伊朗因传统的羁绊的跌倒”,而影片最后女孩丢失的黑罩袍,则成为丢弃传统、身体解放、和女性意识觉醒的象征。但阿斯哈·法哈蒂电影关注的不仅仅是被遮蔽的身体,还有伊朗人喑哑的内心世界和沉默的社会现实。
在政教合一的伊朗,身体并不完全是个人的私有财产,还是宗教律法管制的对象,道德审查的焦点,关乎个人的名誉、家庭的尊严。这一点在阿斯哈·法哈蒂的电影中处处可见。首先女人身体除了手和脸之外其他地方绝对不可以裸露,这也是为何影片《推销员》中浴室的那一幕会永远成为谜,首先在于其不可拍摄性——浴室里一个正在洗澡的女人必然是裸体的,一个陌生的男人闯进了这个浴室(他可能也是裸的),见到了这个裸体的女人,这一幕对于头发都不能裸露的伊朗女人和伊朗电影必然是禁忌中的禁忌;其次,是不仅不能拍摄,也不能说破,因此就只能无限暧昧为一个谜。这里观众被迫化身为警察、法官和小说家,根据影片中留下的线索来勾连故事:浴室和楼梯上的血迹、地上的袜子、沙发上的钥匙与手机、柜子上的钱、邻居的只言片语、电话里的留言,并由此想像出无数个可能性。女性被严密包裹的身体在他的影片中不断被挑战、被调侃。
伊朗社会现实中性别隔离,也反应在了电影中。在伊朗,连情侣和夫妻都不能在公共场所有亲昵的举动和身体的接触,更别说陌生人之间了,在电影里也是一样。1997年基亚罗斯塔米在领取戛纳电影节金棕榈奖时因亲吻了法国女星凯瑟琳·德纳芙,而遭到国内封杀)——因为伊朗禁止男人在公共场所亲吻自己妻子以外的女人。无独有偶,电影《一次别离》的女主角蕾拉·哈塔米因在2014年戛纳电影节开幕式上与该电影节主席吉勒斯·雅各布互相亲吻脸颊,而被与伊朗革命卫队有关联的国大学生组织Hizbullah Students向伊朗司法部提出诉讼,要求对哈塔米处以公开鞭刑的处罚,因为她“亲吻陌生男子”。虽然此事后来不了了之,可见这个规定非同儿戏。因此,伊朗电影中成年男性和女性几乎没有肢体的接触,哪怕是夫妻与情侣。《一次别离》中,帮佣瑞茨不得不为纳德的老父亲换内衣,镜头透过浴室的毛玻璃,只看到模糊的身影,这模糊的影像透出人性的温暖。所以到了后面当纳德将瑞茨推出门外,她大喊的不是“不要推我!”而是:“不要碰我!”反应在电影画面上,阿斯哈·法哈蒂的电影大量用到正反打镜头——用镜头将人与人、男人与女人隔离开。
在阿斯哈·法哈蒂的电影中,男人和女人的身体一旦发生碰触,必定是发生了严重的冲突——往往男人打女人的时候,丈夫打妻子的时候,在影片《美丽城》、《关于伊丽》、《烟花星期三》都有这样的情节。这也是为何《推销员》里妻子浴室被袭后,绝不报警,也不愿告诉别人,而是擦干血迹,掩好伤口,假装什么都没有发生——这里呈现出危机之中最真实的国民性——包扎好带血的尖刀,在复仇中由受害者变成凶手。
二、暧昧的身体,消失的女人
维根斯坦说:人的身体是人的灵魂最好的图画。阿斯哈·法哈蒂电影中对身体的有限的正面表达,就成为电影中最诗意、最美妙的部分。《烟花星期三》一开始,女孩坐在公共汽车上,镜头自车窗外,拍摄着她伸出窗外的那只翻飞的手,这只手与玻璃窗镜像里的手一起构成了一只飞翔的鸟,这一幕强烈地表达了身体摆脱束缚获得自由的渴望;在这部影片中,还有一幕是家政女孩里面穿上厚厚的衣服外面罩上紧身白色婚纱,独自欣赏着自己的镜像,这是一个伊斯兰新娘对美丽的渴望、对自我身体的感知;而在《关于伊丽》中,伊丽在影片第36分钟时突然失踪,在她失踪前,影片用了16个镜头125秒的时长来拍摄在沙滩上放风筝的伊丽:她戴着红色头巾奔跑跳跃——这也是伊朗电影中一个伊朗女人少有的放纵快乐的时刻,大海边飞翔的风筝和她跳跃的青春在一刻是如此的美丽,然后她说了一句我要走了,就此消失不见。
“消失的女人”是阿斯哈·法哈蒂电影的另一个常见的角色。有些女性在剧情中起着非常重要的作用,但她们要么在电影中从未出现过,比如《尘中之舞》的妓女母亲、《推销员》中的妓女前房客、《美丽城》中被杀死的女孩、《过往》中自杀的妻子,要么在电影进行到一半时消失,比如《尘中之舞》中的妻子,《关于伊丽》里的伊丽,《烟花星期三》中的女邻居。这些女性往往是妓女、第三者、离异者、移情别恋者等。她们是在宗教、道德、法律的夹缝中生存的女人。她们的消失是因为她身份和行为的暧昧性:她们是瞒着丈夫出来打工的孕妇、在社区开着美容院的离婚女人、在公寓里带着孩子做皮肉生意的性工作等,这些都属于伊朗非正式经济部门的非正式劳动力,1979年后,伊朗妇女被禁止外出工作,而革命后的伊朗由于正常的经济活动经常得不到保障,因此衍生出了大量的非正式经济活动,新兴的行业有社区中的健身会所、美容美发店、性工作者等,从事这些行业才多为单身或离异女性。职业的暧昧性,决定了她们存在的暧昧性;她们虽然暧昧而不可见,但是在叙事中担任着重要的作用,对剧中人物的命运都产生着直接的影响。暧昧呼唤正名,缺席反证存在。暧昧的身体,消失的女性,则表达出了伊朗社会的性别张力、宗教的强势与荒诞,法律的无力。
这种暧昧与消失与其说是主动的选择,不如说是妥协和躲闪——伊朗电影审查禁止电影中出现暴力、色情、奸情、科幻、灾难、恐怖等主题,因此模糊真相、空置结局成为一种无奈之下的主动选择。导演阿斯哈・法哈蒂在谈及这个问题时说道:“我们也在寻找新的拍摄方法,不会跟审查制度作对,在它监控下,寻找另一种途径来表达自己的思想”。因此暧昧是逃避电影审查的一种策略。《推销员》中浴室袭击事件在嫖妓与强奸、发生与未发生、意外与故意伤害之间的模糊不清,无疑是一种无奈而聪明的做法。
从遮蔽到消失,从暧昧到从未从现,伊朗女性身体的受难历程就这样被呈现出来。对身体的遮盖与控制就是对人性的否定,身体的缺席即是人性的缺席。不可见的身体,就是不可见的真相,和不可见的伤痛。伊朗如同一个戴着面纱、穿着罩袍的神秘女人,阿斯哈·法哈蒂电影的身体叙事仿佛一部X光透视机,让我们瞥见了真实的伊朗。
无尽的悬念
阿斯哈·法哈蒂喜欢制造悬念,这源于他年少时的一段经历。有一次他去看电影迟到了,只看到了电影的后半段,那之后的很长时间,他还一直在想电影的前半段到底是怎样的。日后在他拍摄的电影中,总是用“悬念”给观众留出自由想像的空间,以此表达对观众智商与情感的尊重。但他电影中的“悬念“不是希区克柯式的“桌子下的炸弹”,也不同于中国画式的“留白”,而是“遗失的拼图”——情节链中遗失的一环。他制造悬念的方式主要有四种:省略;灵活的视角;多层次悬念;人物的困境。
一、省略——故意隐瞒关键性情节和片段——是阿斯哈·法哈蒂电影设置悬念时最常用的方式。
因为他的电影严格遵循线性叙事,没有闪回和倒叙,这被省略的部分就成为故事的版图中永远遗失的一片。每个人都在努力描绘“丢失的一片”的模样,但事情的真相永远是一个谜。比如《一次别离》中省略了瑞茨被车撞和瑞茨被纳德推出门外如何摔倒这两个关键情节;《推销员》中省略了浴室中妻子被袭击的情节;《关于伊丽》中则省略了伊丽溺水的经过;《过往》中省略了妻子如何自杀这一幕;这些被省略的部分如魔咒般永远地改变了影片中每一人的生活,而真相往往到最后也没有揭晓。观众被迫像侦探一样通过人物的描述、点滴的线索,想像事件的真相,一直到影片结束后很久,这想像还在继续。这些被隐瞒的关键情节似乎是因果链中的“因”,但事实上,它只是果,影片密集的情节链中被忽略的还有情节链的第一环,也就是整个故事的起因,这往往也是不能说、不可说、而导演最想说的部分。比如《一次别离》整个故事的起因是纳德和西敏要离婚,为何离婚,并不是感情破裂,而是西敏想出国,纳德要留下来;西敏为何要出国?因为她不想让女儿生活在这样的环境里,什么样的环境里?当法官问西敏时,她没有回答,而这整部影片仿佛就是一个完整的回答。故事的另一个起因:怀孕的瑞茨为何出来做帮佣?她的鞋匠丈夫为什么会负债累累、一再进监狱,又患上抑郁症?这些同样是故事拼图中缺失的部分。影片《推销员》的第一幕是摇摇欲坠的公寓和邻里相携一同逃离的荒乱场景,这个有着复杂调度的长镜头的最后落幅是窗外一辆正在火热作业的挖土机,正是它的挖掘,使得这幢楼正在塌陷。但是人们无视它的存在,不去寻找原因,更没有一个人想要去阻止这个庞大机器。只顾眼前,不去思考和寻找真正的原因,正是这种盲目导致苟安之所的倾塌。而这个正在坍塌的公寓无疑象征着正在破碎的家庭和正在塌陷的伊朗社会,一个道德、宗教、人性的撕扯中摇摇欲坠、正在坍塌的世界。那么,是谁在挖掘和破坏这一切?——这又是一个悬念。除了开头,阿斯哈·法哈蒂的所有电影都是开放式的结尾,电影结束了,悬念仍在继续,所以他的电影就如同生活本身:没有开始,也没有结束。或者,这正是让主人公们痛苦的一点,如同《关于伊丽》中那句对白所说的:一个痛苦的结束胜过永无结束的痛苦。观众在这种余音袅袅的留白中感受着剧中每一个人物的痛苦和两难;
二、阿斯哈·法哈蒂电影悬念设置的第二个技巧是视角的灵活与多变。通常由一个人物将观众带入故事,这个人物常常是一个外来者,即置身事外,又深陷其中,在《美丽城》中是出狱的男孩,《烟花星期三》中是家政女孩,《一次别离》中是帮佣瑞茨。随着故事的发展,视角又成了自由转换的全知视角,观众所知始终大于剧中人物所知,观众与剧中人物的关系也在转变:旁观-好奇-认同-同情-担心-共情-两难,在这个过程中,观众对伊朗的认识由模糊而冰冷的印象转换成一种富有情感色彩的认同;
三、悬念的设置密集而多层次:主悬念中有次悬念,大悬念中有小悬念。环环相扣的悬念将观众紧紧裹挟在叙事中,直到影片结束。
比如《一次别离》中,贯穿全片的主悬念是:纳德和西敏是否会离婚?
影片分为三个段落,每一个段落又有几个次悬念:
第一段,帮佣(开头——46分28秒),这一段的悬念有:回娘家的西敏会回来吗?怀孕了的瑞茨能胜任工作吗?瑞茨为何将老人绑在床上离开?她偷钱了吗?
第二段,诉讼(46分28秒-99分44秒),这一段的悬念有:瑞茨为何流产?纳德事先知道瑞茨怀孕吗?纳德会被判刑吗?瑞茨会被判刑吗?瑞茨的丈夫会伤害纳德的家人吗?知道父亲撒谎的特梅会告诉法官真相吗?
第三段,和解(99分44秒-120分25秒),这一段的悬念有:瑞茨的丈夫同意和解吗?纳德同意和解吗?当两个丈夫同意和解,瑞茨又抛出一个事实:她有出事前一天出了车祸,所以她不能要钱,但这件事不能告诉丈夫,和解能完成吗?纳德与西敏会离婚吗?他们的女儿跟了谁?
而在每一个段落中,又分布着大量的细小的悬念,比如开头瑞茨到纳德家帮佣的21分钟(第14分到35分50秒)是影片最平静的时光,但是在这段时间中,影片中仍然充满了小的悬念,参见下表:
《一次别离》
情节与困境
悬念
15分30秒
观众得知瑞茨怀孕
她能胜任工作吗?
17分20秒
老人尿湿裤子,瑞茨犹豫该不该给老人洗澡换裤子。
瑞茨的工作与宗教律法冲突,她该怎么办?
20分47秒
瑞茨向纳德辞职,说工作与她的信仰冲突,并承诺她的丈夫第二天会来。
纳德能找到新帮佣吗?她的丈夫会来吗?
30分钟
瑞茨继续帮佣,因为她的丈夫前一晚被债主和警察带走。
瑞茨的丈夫怎样了?
她能胜任工作吗?
32分
老人不见,瑞茨上街寻找,惊险地过马路,此处省略瑞茨被车撞的情节
老人能找到吗?
瑞茨安好吗?
34分
瑞茨在下班的公车上眩晕
她还好吗?
35分50秒
瑞茨第四天帮佣,纳德与女儿回到家,发现瑞茨不在家?老父亲昏倒在地。
瑞茨去哪了?
老人安好吗?
“帮佣“这一段的主要悬念是“怀孕的瑞茨是否能胜任她的工作”,影片中平均每隔2分钟就会有一个新的转折和悬念。这层层的悬念编织了一张网,让观众步步深入,欲罢不能。悬念使得剧中人与观众之间建立了一种默契,一种认同,一种对人物命运的担忧和关怀;
四、不断让人物陷入困境和艰难的抉择:离婚或者不离婚、离开还是留下来、撒谎还是说出真相、遵循内心还是宗教信条、复仇还是宽恕。“通过电影让观众产生强烈的道德焦虑是电影叙事中悬念设置的重要手段,善与恶的对立、矛盾与冲突直逼观众道德底线,在严峻的伦理考验中实现对命运的关注和人性的关怀。” 但阿斯哈·法哈蒂电影的矛盾冲突的着力点不在善恶对立,而是“善善对立”——这是更难的选择。阿斯哈·法哈蒂电影中的悬念带来的不是惊奇,而是叹息,到了影片最后观众感受到的不是悬念解开后的满足,而是持续的思考。
这里有些是只属于伊朗人的道德焦虑和道德困境:比如《美丽城》中的伊朗式死刑、《推销员》中嫖妓与强奸难辨的“浴室夜袭”等,但影片中更多的是全人类共通的焦虑:生与死,宽恕与复仇,罪与罚,自由与责任,谎言与真相,爱情与亲情。在困境中我们看到了现代伊朗的进退失据、左右为难。
悬念,即是一种对生活不确定性的恐惧和焦虑,阿斯哈·法哈蒂的电影故事总是发生在一个高度不稳定的场景空间中:破碎的家庭、波涛汹涌的海岸、正在坍塌的公寓、人来人往的法院等。他的人物正是在这种不确定的环境里进退两难、举步维艰,在生命和死亡之间的灰色地带里寻找意义和真相。
阿斯哈·法哈蒂迄今为止的7部长片,每一部的主人公都是处于“离婚”或者破裂的婚姻中的人物。在伊朗,离婚的革命性在于:首先,如果“婚姻和家庭生活是伊斯兰教的基准,也是社团活动的核心。……是穆斯林对伊斯兰社会最赞赏的诸方面之一……”,那么离婚本身就是对宗教的一种反叛;其次,离婚是女性争取独立和自由的象征。
用身体来制造悬念,呼唤自由;用悬念找回身体,发现真相。阿斯哈·法哈蒂电影中“身体”与“悬念”通向的是永恒而普世的价值观——自由与真相。在“9·11”后伊斯兰形象被妖魔化、穆斯林恐惧症蔓延的世界大环境中,阿斯哈·法哈蒂的电影用身体和悬念讲述了一个又一个人类故事,将穆斯林由“他者”转变成“我们”中的一员。正如他在2017年奥斯卡颁奖礼上的演讲所说:“‘穆斯林禁令’将这个世界划分成了“我们”和“我们的敌人”两个阵营 ……作为电影工作者,我们的任务就是展现人性的光辉,打碎种族偏见和宗教歧视,在“我们”和“他们”之间建立一种同情。”
发表于《当代电影》2017年第11期
1,把主线剧情当作刑侦剧在做,旧屋的电闸、没清走的房屋、多嘴的邻居、神情不安一堆麻烦事出场的巴拉克、楼梯上的血迹、移来移去的货车(可为旧租客搬家、留下的车钥匙、给商店送货)…道具、细节全都重要,连接前后剧情和逻辑,事事为刑侦主角所用。
2,trigger是那个晚上的“错认”,主题是羞耻文化,但二刷发现主角的心理前后有变化。一开始有报警和遗忘的念头,然后剧作功夫要放在主角心理转变上(心理变化和剧情发展互相推进)。于是有了女主害怕+不想报警、邻居详述经过,强调这种人该公开好好羞辱、剧团的人也知道了、发现钱,且被用来吃饭、巴拉克再提房租之事,拒绝认错…等等,周围人将耻感潜移默化地增强,主角调查及报复的意志力也增强。
人物有弧度,故事才有深度。
3,故事很简单,但从一开始作者将枝蔓密密麻麻铺垫开。搬家原始、学校、剧场、房屋隐藏的危险、夫妻间的默契与信任…这是故事的质感和可信度。
4,当然不忘在主题表现上增加的剧情,出租车女人换位、剧场饰演裸女女演员的被羞辱感等。还有伊朗学校班里全是男生有木有
石头姐在《爱乐之城》的高潮段落讲了一个故事,她的姑妈“曾经大胆跳进过冬天的河水,赤着脚,纵身一跃,一头扎进塞纳河,河水太冰冷,她打了一个月的喷嚏,但她说,如果重来,她还会再跳一次。” 冰凉、赤脚、塞纳河。这些理想主义的意象那么激烈,每一个都冲撞着额头的血管,听了通头一颤,鼓膜嗡嗡的,好像浑身湿漉漉的,又感觉有点口干舌燥。
有人不会这么讲。他们看见的倒是这些:脱下的鞋子靠在栏杆下头,袜子也是,围观的人吹口哨,硬着头皮扎进去,冻得两腿抽筋,喝了几口咸臭的水,爬上来脚硌得刺疼,丢了头巾,回家还拉了几天肚子。而要是让阿斯哈•法哈蒂来讲,则可能压根不会有这个故事了,他的主人公大约是不会跳塞纳河的,他们会选择更间接的方式,比如像伊莉(《关于伊莉》)那样,站在岸上,帮扑水的人照看小孩子。毕竟他的主人公们都不年轻了,再者,他们的牵挂太多。时常纠结于如何才能不做一件事情,如何避免把自己的真实想法告诉别人,免得伤人也伤己,如何留一点余地,不把事情挑明。
如今年齿渐长,越发觉得,事情兴许会简简单单开始,却不可能痛痛快快地结束。
于是,现在的我更喜欢阿斯哈•法哈蒂的故事。
“一次”别离,是离不开的,剪不断,理还乱。《过往》里面,几个人都忘不掉过去,过去像风筝,飘远了还想拉回来,越放越远,可总有根线牵着。过去的日子不是抛在后头了,而是都挂在身上,在天上拽着,脚下的路越走越飘。《烟花星期三》说的是未来,女孩下周就要踏进婚姻了,电影最后,她窝在车里,外面是放火度过祆教新年的人们,到处是爆炸、火苗,走出去,很难不引火上身。
《推销员》讲到了现在。
法哈蒂的剧本向来以精巧细腻著称,他每次讲的都不只道德困境,还有困境上空罩着的那团稀薄、迟缓而且挥之不去的乌云,这团乌云偶尔会使冲突暂时偃旗息鼓,却按不住地平线下隆隆的躁动。气氛也因此更加微妙。
从一开始,影片就笼罩着不安。影片第一幕,市政施工撼动了主人公楼房的地基,整栋楼摇摇欲坠,大家纷纷逃离。接下来的段落,是《推销员之死》的戏中戏,威利的大儿子不经意发现了威利的情妇,高大的父亲形象轰然倒塌。在阿瑟•米勒的原剧本里,这个段落让威利的大儿子失去了灯塔,人生轨迹急转直下。看到这里,可能会以为电影会以父权的崩塌、或者某种权威的倒掉为结束,但很不幸,这部电影要说的是,即使它已经岌岌可危了,也不会有什么发生。人们会维护它,一切都会偃旗息鼓,不同的只是人越来越老了,或者,人慢慢变成了牛。
所有人不声不响地搬出政府野蛮施工造成的危房,没有人去维权;蕾娜遭到侵犯,不选择去报警;学生在课堂上被老师公开浏览隐私,却选择忍气吞声。
人是怎么变成牛的呢?
《牛》是Gholam Hossein Saedi 的一个剧本,后来1969年的同名电影成了伊朗新浪潮赫赫有名的发轫之作。《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。它讲的是这样一个故事:哈桑有一头牛,这是全村唯一的牛,这头牛让他有一种特殊的地位,牛占据了他的整个生活。有一次他离开村子,他不在的那段时间,牛死了,乡亲们不敢告诉他,就说牛走失了。哈桑成了没有牛的人,仿佛失去了台柱子,他去牛棚守着,慢慢地,他开始吃草了,像牛一样叫,觉得自己变成了自己的牛。村民不忍心,埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治,一路上哈桑并不配合,终于,温和的埃斯拉姆失控了,举起鞭子抽打哈桑,喊道“快走,畜生!”
牛是哈桑的面子,虽然是个牲口,却反而圈定了他在社会里的位置,是他生活的全部意义,失去了这头牛,哈桑成了生存意义无处投射的空壳,他只好自己变成这头牛,以自我消化他的意义。而为了帮哈桑恢复人的意识,埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。一个人带动另一个人进入荒谬之中,并规训他。意识形态不断地再生产,滚动的车轮无休无止。所有人离不开这个系统,就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样,意识形态带给人们的精神障碍,让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。
据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。
一些顾忌,可能只是些小小的顾忌,比如面子、身段、低头不见抬头见的关系,就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面,顺从和惰性维持着社会,即使它已经老朽、无力,就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。没有反抗,甚至很少抱怨,大家彼此心照不宣,彼此知道该从哪里适可而止。有选择地交谈,有选择地视而不见。因为从它那里,每个人或多或少都有所予求。
因此,在这儿,有点权力的人很容易滑向恶,因为成本低廉。恶好像只是某种失误。巴巴克“豪爽地”把凶宅租给朋友。出租车上的女人警惕坐在旁边的男人,很可能之前遭到过侵犯。尹麦德突然一改之前和蔼的形象,对学生不依不饶。
大家都在说谎。巴巴克表现得跟前租户没什么瓜葛,但看得出他们关系不一般。邻居自称听到下楼的动静就去追凶手,没能追上,但其实凶手只是个脚底受伤、连爬楼都费劲的心脏病老头。老头骗了家人35年,因为他的猝死,这个骗局永远没人拆穿。
推销员威利的悲剧是他不肯承认自己是个平庸的人。可话说回来,承认自己的无能为力,就不是悲剧吗?亚里士多德说,真正的悲剧是一个人没有特别地做好事,也没有特别地做坏事。电影里,《推销员之死》成了人们释放情绪的管道。在戏里,他们的腰更直,可以哭,可以大声承认“他们把我当作空气,我一无是处,一无是处”。可以冲巴巴克拍桌子发怒。甚至可以哀悼,哀悼自己的丈夫已经死了。
推销员威利已经死了,但是男女主角还活着。片尾,他们在卸妆,把老年威利的皱纹擦掉,也许最悲哀的是,两个人这时候还年轻。还有一个一个日子在前头等着。
铺妆。补妆。卸妆。生活永不止息。
要补充一句,《推销员》打破了伊朗的首周周末票房纪录。一定有人问,这样一部电影是如何通过审查而且在国内公映的。就阿巴斯的标准看,这恰好证明《推销员》的艺术成就:“如果审查官不知道哪些东西应该被剪掉,那就说明这部电影是一部好电影。如果一部电影被审查官剪掉了一部分,那它本来就应该剪掉,因为审查官居然看懂了!”
似乎一谈到伊朗电影,就必须谈谈电影审查。伊朗的电影审查向以严格著称。纳帕西就曾经说:“在伊朗,我们的精力和时间有80%用在与官方谈判,获得批准,20%用在拍电影上。”
于是总有人认为脱下镣铐,会比戴着镣铐跳舞更好看些。其实真的未必。东欧剧变后,东欧各国电影迅速衰落,一个原因是经济结构的突然转变,资金不足,再一个就是电影审查的屏障被攻破了,没了配额制和统购统销,又有国外竞争,国产片无法收回成本。伊朗的优势在于,自从两伊战争后期以来,当局一直支持本土的电影创作,对外国电影引入有严格的限制,缺乏外部竞争,这给伊朗的本土创作提供了避风港,电影作者可以避开好莱坞的影响,拍出自己的特色。
伊朗电影所以在国际上屡有斩获,一是其质量高,自成一体,再者是官方的力量不可小视,有“法拉比基金会”扶持青年电影人,为导演提供资金,国家有专门的机构帮着选送国际影展,打通电影节的关节。
伊朗的电影审查一共有四个步骤,前期如果剧本和卡司通过了审查,整个拍片和制作过程审查机构是不会干涉的,制作完成后,剪辑后的样片送审,审查机构决定是通过、删减还是禁映。伊朗文化的特点本就是委婉,很少单刀直入,先是寒暄,恭维,慢慢再切入正题。在应付审查上,电影导演也有自己的技巧,比如应付前期审查的阴阳剧本,对于后期审查,则故意在样片中剪进几个审查官能轻易发现的违禁镜头,好让其他更隐晦的段落暗渡陈仓。当然,像纳帕西那样存心与审查制度硬碰硬的拼命三郎就要另说了。有几个比较有意思的禁令,比如留胡子的男人不能扮演反面角色,不能有过于欢快的音乐,男女不能有肢体接触,电影里男人跟女人见面,为了避免握手,两人中肯定会有一个手上提着东西。
儿童电影可以规避很多伦理方面的审查,而且能得到“青少年教育发展协会”的支持,所以不少导演选择拍摄儿童片。少有外来资本的介入,伊朗电影发展出了自己的文法,非职业演员、实景拍摄、自然光、现场录音、长镜头、开放式结尾,是大部分伊朗电影的共同特点。伊朗电影大都是小成本制作,像《一次别离》只花了30万美元。
在这个体系里,不少导演游刃有余,受它的约束,也得到它给的便利。阿巴斯就认为,没有限制,就没有中东的生活,伊斯兰革命之前那四年,伊朗电影人没有拍出多少作品。“没有人会利用这段时间,因为所有人都在等待,每个人都想找到自己的限制是什么。我不想借此说明限制是好的,或者说限制应当存在,但是它伴随着我们成长,潜移默化地影响了我们的内心世界。不仅仅是我的专业,在所有领域里都是如此:限制让人们更有创造力。”
伊朗有句谚语:果实丰硕的树都是弯曲的。也许这句谚语不只有一层意思。
已刊2017.03.06“虹膜”公号
比《过往》好,互文方面反倒没有任何惊喜,丈夫对妻子所受伤害的冷漠才是我care的点,另外,那扇缓缓开着的门,太会讲故事了,比国内小花旦们的演技都强....
难免会陷在一次别离的深刻印象中把之后的作品都拿来比较,但法哈蒂真的是剧作大师,台词看似絮叨却句句有力,只不过这次跟《推销员》戏剧本身联系需要推敲。最成功的在于:就算拍的是一桩完全可以用暴力和惊悚展示的事件,最终效果也是年轻中产阶级的焦虑和挣扎。值得细品,两位演员非常好
为了制造道德上的两难,法哈蒂这次的故事还是太戏剧性了,不过从叙事方面来看还是很具功力的,舞台上的推销员之死是美国式梦想的破灭,台下的夫妻生活剥去表面的和平确是千疮百孔的问题,男主对老者的每次施压都像站在制高点在做审判一般,维护的是他作为丈夫的所谓自尊,伤的确是妻子那无人问津的心。
三星半。比《过往》好很多,但是不如《一次别离》。影片明显想做出一次别离的道德困境,但是剧情多少有些刻意了,仍是一部很纠结的电影,可看性还是不错的。只不过跟一次别离比会有些失望。
【台北金马影展展映】依旧重复《一次别离》式的道德困境,但无疑逊色一筹。相比戏中戏的《推销员》,台版《新居风暴》的翻译更贴切主题。真相揭露之时,犯罪者谎话连篇百般遮掩,狗血的苦肉计苦情戏轮番上演,使得随后女主的宽恕显得可笑愚善。而后的“恶有恶报”式“天谴”也更显刻意。三星半。
一貫的Farhadi——嚴謹、結實、滴水不漏。探討黑與白之間,我們存活其中的,所有東西都可以再商榷、再深化,如濃霧般教人喘不過氣來的深灰。西化的伊朗知識份子同樣受傳統約束折磨,舞台上的房子、倒塌中的舊房子、危機四伏的新居,皆是虛幻。人慢慢變成牛,夫妻卻一夜變老。
矛盾设置得用力过猛,伏笔又太刻意,每出来一个看似无关的细节后面必定用得到。一次别离像是不经意间把观众带到一个道德上的两难困境,而本片是刻意营造出这样一个境地。
比起道德困境的探讨,我更关注丈夫对妻子所受伤害的冷漠。妻子的难搞显然是创伤后综合征所致,丈夫却只责令妻子马上忘记此事,要求提得很轻易,全不顾身心遭创的妻子处在怎样的痛苦漩涡之中,仅是等待一份耐心的陪伴和抚慰。丈夫更介意自己在事件中名誉的损失,是这点受害者情绪,支持着他追查的动机。
小男孩来家里那一段轻微的松懈释怀太棒了,可惜生活远没有这么单纯和容易。
缓慢打开的那扇门
对法哈蒂雕琢故事的能力毋需多言,这部虽然略显刻意,但依旧是通过点滴的积累达到最后的迸发,不声不响间还进行了一次文本实验;但我看他的作品越多,他的两个技巧就震撼我越大:一是利用玻璃门、窗的构图,二是精心设定的环境音。
依然是法哈蒂擅长营造的道德困境故事,叙事扎实,节奏沉稳。比较遗憾的是,对推销员之死的戏剧运用,并未与剧情紧密结合,情绪渲染的不够自然。不过仍有不少细节值得回味~
不少细节时刻提醒着:这是一部只能出现在伊朗的电影。即便社会法则、道德困境、两性关系与戏中戏的互文设定有刻意之处,还是不得不喟叹剧本打磨之精准,从第一分钟起几无一丝闲笔。虽注定比不上《一次别离》,毋庸置疑仍是去年最强大又最稳当的几个剧本、表演之一,法哈蒂导演生涯中的上作。
《推销员》导演阿斯哈·法哈蒂受川普之前推行的移民政策不能入境美国,影片女主角塔兰涅·阿里多斯蒂此前也在社交媒体上表示将不会出席奥斯卡颁奖典礼以示抗议。因此导演和主演均未到场领奖,导演的声明称:我的缺席是对于我祖国和其它6个被禁止入境国家的侮辱。
老头这角色如果稍微增添一点人性恶的元素,善恶之辩就不会像现在这样简单明确化
法哈蒂的编剧能力真是没得说,永远都是从生活中就近取材,然后抽丝剥茧的还原真相。舞台剧«推销员之死»和现实恰好构成对照,讲述追求完美带来的过犹不及。
在一个“羞耻文化”浸透的国家里,两个家庭因一次意外入室猥亵案被逼入死角。妻子身心受创却自然而然地自责,丈夫因邻居的议论而失去分寸。最后的报复,就是让对方亦受辱。“人是怎么变成野兽的?”“逐渐地”法哈蒂标志性的生活语言和细节。但是《推销员之死》的花招用得不好,施害者的形象太薄
并没觉得涉及什么困境,很多处理都太过于明显了。最后给老头的那一拳其实挺败笔的。倒是妻子受伤后,一直想弄清到底是谁发现了自己更有趣。伊朗社会,一个正在洗澡的女人倒在浴室,被男人发现和被女人发现,这创伤比她头上的创伤可能还更重要。
3.5;在波澜不惊的日常琐事中挖掘富有戏剧性的题材,是导演一贯作风,相比以往,此番格局更小,剧本更见精巧,设计性颇强;危楼喻岌岌可危的婚姻,三幕剧在文本内容上与影片关系不大,但掐准了微妙转折点;当蔑视浮现的瞬间,我们之间土崩瓦解。
有些失望。极度戏剧性的情节,行云流水似的讲述和演员精湛的演绎,显示了著名的伊朗电影人的一贯功力。但在深陷“道德困惑”的焦虑里,并没有清晰地、有感染力地表达好作者自己的思想或情感的指向或质疑,使作品缺乏了审美的力量。用那么多篇幅添加的戏中戏,也没有帮上忙,实为可惜。