穆谢特

{文中的大括号{}内容为译者所加。}

《乡村牧师日记》十七年后 “Seventeen Years after Diary of a Country Priest” 1967年3月16日，《费加罗文艺》 Le Figaro littéraire

拿破仑•缪拉（Napoléon Murat）：罗伯特•布列松，你最早见到贝尔纳诺斯是什么时候？

罗伯特•布列松：我从来没有见过贝尔纳诺斯。当他在1948年夏天从突尼斯来到巴黎时他就病了。住院，手术，与死亡以令人眩晕的速度接踵而至。关于《乡村牧师日记》，我与他没有接触——甚至是间接的也没有。那时候我说过，去世的贝尔纳诺斯比活着的贝尔纳诺斯对我来说更是一种障碍。

缪拉：你因何决定制作拍摄《乡村牧师日记》？

布列松：这是一份委托。我因被邀请不仅是制作一部影片还是制作一部并非基于一个简单的故事或小说的影片感到荣幸，我的主要考虑是只为这本书服务，而不为自己。从那时起，我逐渐怀疑（我在《穆谢特》上的工作在我的头脑里点亮了一个灯泡）电影书写是否能从文学改编中获得任何东西——我指的是一种完全忠实的改编。

缪拉：《乡村牧师日记》尤其吸引到你的兴趣的点是什么？

布列松：对我来说最引人注目的是那本学习笔记本——那本日记——在其中，这位牧师的笔将一个外在的世界变成一个内在的，伴之以一种精神性的构词变形（spiritual inflection）。这是我的剧本的关注点，甚于一位电影制作者一般会关注的情节点。有过反对意见。我不得不离开一位制片人然后去找另一位。我在追逐制片人上浪费了多少时间（直到最近）！我直到两年后的1950年才得以拍摄影片。

缪拉：“贝尔纳诺斯人们”对你的影片有何反应？

布列松：良好，我认为。

缪拉：在你的电影作品集中，你会如何摆放《乡村牧师日记》的位置？

布列松：在制作它的过程中，我开始更好地理解我所做的。电影书写的领域是不可估量并充满阴影的。我像一个盲人一样在非自愿的王国中（或者，也许是自愿的？）摸索自己的路。去捕捉飞纵的真实。不过，对我来说，使用这台了不起的摄影机仅仅去再现演员们——就算是那些才华横溢的——的模仿，将是完全没有意义的。我有一套巩固的系统（更好的描述是一套反系统）：没有演员，没有戏剧，没有“指导”，关于表演者与编造的角色之间的差异，关于“失误镜头的条”（mis-takes）而不是“镜头的条”（takes）带来的惊奇，等等。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯的角色们尤其有助于这种“非表演”的风格？

布列松：是的，因为在贝尔纳诺斯那里，你得到的是画面——而不是分析或心理学。他的书中的分析与心理学的缺席与我的影片中的分析与心理学的缺席是相似的。如果我的影片中有分析与心理学，它们将会是以肖像画家的方式 {出现}。我喜欢贝尔纳诺斯的另一样东西（而且这直接与他的角色们相关联）是他的超自然是从现实中构建起来的。

缪拉：那贝尔纳诺斯的基督教精神——他是一位异议分子（deviationist）吗？他对不服从的理解是怎样的？

布列松：我估计他会控罪他的时代的以基督教为借口，并不遵循基督之言的基督教徒们。异议分子？我对这个话题没有良好的理解。我相信我没有能力去研究贝尔纳诺斯——尤其是以宗教哲学的视角。我的信仰是简单的。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯的绝望对他的作品是必不可少的？

布列松：如果他的作品中存在绝望，那是由于写作中的一种过失，或者更多地是由于不良的阅读。就算是自杀……穆谢特的，比如说——贝尔纳诺斯用了如此多的词语去描述它——也并非绝望的起因。她的无辜，她的恐惧就像一只被追踪的动物的一样。在影片中有一种平行存在于被捕猎的鸟与穆谢特之间。对她来说，死亡不是一个尽头，一种终结（贝尔纳诺斯独断地主张 [dixit]），而恰恰相反，是一个开端。她在等待一次启示。

缪拉：你是否受贝尔纳诺斯好斗的一面——天主教的与政治的主张上的——所吸引？

布列松：我不仅没有受其打动，而且在他的政治的与天主教的主张中，贝尔纳诺斯是一位现役的战士，而我什么样的战士都不算。

缪拉：那《穆谢特》呢？为什么，在十五年的间隔之后，你会回到贝尔纳诺斯的文本中，将其改编成电影？

布列松：去年夏天我渴望制作一部影片。但我没有时间完全从零开始写出东西来。而且我喜欢穆谢特——这位未成年的、平民的主角。与此同时我对它的残暴感到小心翼翼。我能否使穆谢特变得可以忍受而又不使她变得讨人喜爱呢？

缪拉：为什么会先有一个关于穆谢特的故事，然后又有第二个？

布列松：贝尔纳诺斯自己说过他珍视“穆谢特”这个名字，并且无法抗拒用其命名如此相异的姑娘们，其相异不仅在于年龄。《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan）的姑娘十六岁，《穆谢特新传》（La Nouvelle histoire de Mouchette）与我的影片中的姑娘年轻一点，十四岁。

缪拉：你的影片中在碰碰车一场戏中的一闪而过的幸福。为什么？

布列松：我编造了一个露天游乐场与一个让穆谢特感到有吸引力的男孩。他像一个幽灵似的出现与消失。希望的消失并非总是带来绝望。这个露天游乐场与这个男孩的另一个更明显的原因是：这种轻松与愉快使得随后的黑暗给人产生更强烈的感受。

缪拉：那小棚屋里的一场戏呢？

布列松：那是来自贝尔纳诺斯的。我所做的仅仅是释放我的两位主角到书中的事件中，并捕捉他们脸上一闪而过的东西。我抗拒言词。

缪拉：你是否认为孤独处于贝尔纳诺斯的作品的中心位置？

布列松：在我看来贝尔纳诺斯仅仅是罕有地去处理一些问题：他 {更多是} 观察他的角色们在特定场合中的表现。从影片中浮现的，与其说是孤独，也许应该说是不可交流性。

缪拉：你认为什么代表了上帝的缺失与自我的缺失带来的痛苦？

布列松：在《乡村牧师日记》中，上帝的名字动不动就被说出。在《穆谢特》中则一次都没有。这就是区别。只有电影书写的语言——我坚信如此——能使不可言喻之物被感受到。

缪拉：你是否可以对贝尔纳诺斯的作品集给出一个批评性的评价？

布列松：我不够资格去评价它。我常常在他的作品中找到一些崇高的东西。假如仅仅是归功于崇高之物这个元素的话，将贝尔纳诺斯算入我们的伟大作家之列将是公道的。

缪拉：在基督教徒贝尔纳诺斯的与基督教徒布列松的作品之间是否存在一种相容性？

布列松：我的作品？我更觉得它们是随笔，是尝试。比较一本书与一部影片如此不同的两个东西并不十分实际。

缪拉：那人本身呢？

布列松：要我想象出一个比贝尔纳诺斯还要跟我不相像的人是很难的——在品味上，在想法上，在表达手段上。确将我们撮合到一起的，不可避免地，是我们的基督教传统，尽管我们并非完全拥有相同的信仰，就我所知。

缪拉：你是否感到与贝尔纳诺斯中的撒旦（Satan）的在场有联系？

布列松：我只见过，或者说是感觉到，魔鬼一次，在我发现的一条狗那里。我必须马上摆脱掉它，尽管我喜爱动物。这很奇怪。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯是一位当代作家？

布列松：我对此没有十分明确的想法。一切事物都改变得太快了。在形式上说，不是；在实质上说，是——如果将两者分开是可能的话。

缪拉：你是否认为他的影响将会持续？

布列松：当他认为自己是对的时候他尝试将其表达出来，而那些跟他想的不一样的人是错的。他对这一切毫不在意。不是轻描淡写，而是大书特书。

缪拉：贝尔纳诺斯的作品，基本上，发生在城市以外，与土地相连。你对此有没有想法？

布列松：他很了解村庄的生活——小市镇的生活，在那里，人们往邻居的后背插上一刀……那三位在穆谢特死之前吸引了她的好奇心的女人很可怕。

缪拉：那穆谢特呢？

布列松：贝尔纳诺斯自己说过，她似乎像一头反复被短扎枪，铲刀，还有利剑刺戳的公牛。

注释：

费加罗文艺（Le Figaro littéraire）1946年发刊的法国报纸，1947年起作为《费加罗报》（Le Figaro）的副刊每周四发行。

失误镜头的条（mis-takes）这是文字游戏，mistake是错误、失误的意思，拼写上包含意为“错误”的词根“mis-”与电影拍摄的“一条镜头”的“take”。

在撒旦的阳光下（Sous le soleil de Satan）贝尔纳诺斯的首部出版的小说，于1926年。讲述了一位年轻而狂热的神父深受他的教民的不虔诚与对自己的能力的怀疑所折磨，穆谢特是一位受恶魔缠身的姑娘，神父要拯救她，但同时也受到撒旦的诱惑。

穆谢特新传（La Nouvelle histoire de Mouchette）贝尔纳诺斯1937年出版的小说。

撒旦（Satan）又叫魔鬼（Devil），还有许多别的名字，是亚伯拉罕诸宗教（Abrahamic religions）中的一个实体，将人类诱惑至罪或虚假中。在基督教中一般被描述为一位堕落天使，在伊斯兰教中则被描述为一位精灵。

《穆谢特》延续了布列松一贯的美学风格，克制简洁，让电影本体自然呈现。布列松也许是最善于使用省略和重复的电影作者，他用一双沉默而哀恸的手（如同他镜头下的那些手一样），在银幕上书写着个体的痛苦、人性的挣扎、命运的荒诞，充满了苦行主义的宗教色彩和人道主义式的哲学思考。

穆谢特是一个贫穷家庭的女儿，她的母亲病入膏肓，父亲和长兄贩卖私酒又酗酒，还有一个尚在襁褓之中的弟弟。她的家人已对日常的不幸感到麻木，自我欺骗着勉强度日，沉溺于马赛尔式的“挛缩”之中，贫穷、失望、冷漠和暴力分泌出一种壳，它慢慢地变硬，成为囚禁他们的牢笼。

但是穆谢特不一样，或许是因为年少的锋芒和孤独的敏锐，她始终像一个局外人一样凝视着自己的生活。她明白自己在物质生存上的局限性，但也敏感地觉察到了青春懵懂的自己在心灵深处对精神生存的渴望。所以她愤怒、乖戾，有时又显得温顺。她期盼爱情和保护，希望精神能超越物质给她带来安慰。于是她便不可避免地在两种身份（穷人和少女）认同的矛盾中挣扎着成长——这也是影片中以穆谢特为中心的两条叙事弧线。

在《穆谢特》中，布列松除了以贯穿始终的简洁风格，省略语言、音乐、情节，给全片奠定了一种布莱希特式异化、疏离的调性外，特别值得注意的是他对重复的使用和对物品的关注。物象不能表达自身，但它们的沉默却赋予了他们迷人的简洁性和联想力。于是布列松将特写对准各种各样的物品，通过建立一系列的母题，反复地摹写从而揭示它们背后的象征和隐喻。突然间，没有情绪的物品在我们生动而广阔的意识中获得了表达的自由，建立了一种生命般的存在。重复作为一种修辞，物品变成了一种语言，在电影中创造了更大的留白空间，需要我们更多的自觉意识，来填满他暗指的空隙。

首先是皮鞋和泥土。对穆谢特的皮鞋的第一次描述发生在她去上学时，在寂静的教室我们先听到了一串拖沓、生硬甚至有些刺耳的“哒哒”声，接着我们顺着摄影机的下移打量着穆谢特那双大得突兀、破破烂烂又满是泥泞的皮鞋。结合下一个镜头中老师对穆谢特鄙夷不屑的神情，我们便知道贫穷得不能收拾自己的穆谢特时常经受着他人的冷暴力。随后，她一回到家就脱掉了鞋子，意味着在家中她得以喘息片刻，不必承受她人的嘲笑的目光。之后鞋子又出现在了雨夜的段落，穆谢特在暴雨中弄丢了鞋，随后亚森帮她找了回来，两种身份的叙事线在此交合。穆谢特第一次感受到了一个男人对自己的善意和保护，或许她也是因为本性叛逆、狂野而被亚森这一充满了原始野性的孤胆英雄式的人物而吸引。总之，“爱情”开始萌芽。

泥土也是一个反复出现的意象。穆谢特放学后躲在草丛里向同学身上扔土，在库里肖夫式的蒙太奇中，我们看到土块第一次砸在了其他女孩的衣服、包和头发上，第二次则砸在了香水上。第一次，穆谢特憎恨生活的不公，第二次，她则渴望着代表着美丽、女人味的物件。她看到了少女玩耍时露出的纯白内裤，傲慢地对男同学的性骚扰报以蔑视，甚至在游乐园有了一次情窦初开。她的女性意识逐渐觉醒，却挫败于贫穷油腻的尘垢下少女形象无法彰显的自卑和窘迫，于是她向这个充满敌意的世界进行了力所能及的报复。

泥土和鞋子的结合，即穆谢特故意地用脚去踩黏糊糊的泥潭，前后共出现了两次。第一次在教堂的台阶前，第二次在接近结尾处，穆谢特在听到老奶奶说：“我爱死者，我非常理解他们。”时，开始在地毯上用力地蹭鞋子上的泥。这两个动作都与宗教性的事物联系在了一起。而在死去的母亲床边的十字架前，穆谢特终于不再沉默，对父亲的辱骂第一次作了反抗。穆谢特虽然身处于一个信基督教的家庭中，但她并不信神，如果真有神灵，为何她仍如此不幸？她以玷污神圣的方式来表达怨恨，同时也用力地想甩脱这种把她拖入现有境遇和阻止她飞向自由的生活的“黏稠性”。

对于世界的刁难她通通以粗鲁的态度回应着，她打工时将洗碗布扔进水槽，受到侮辱后用力地摔掉羊角面包。她的粗鲁或许不仅仅是因为缺乏教养，而是一种对他人和内在自我的威胁的防御性回应，她只有表现出极度的自大和不在乎，才能抵消内心的自卑，使自己免受那些伪善的他者的侵害，才能摆脱羞耻感，不再唤起对自己的厌恶。

除了这些在特写中重复出现的物象外，还有许多其他带有象征意味的视觉母题。比如在昏暗的暴风雨之夜起了重要作用的火的意象。一开始亚森带她去茅草房避雨时，为了掩盖痕迹而试着把火灭掉，我们看到黑暗中有一簇火光微微颤动，随后在手电筒冰冷的光里变成了灰烬。等他们到达亚森的木屋后，亚森点起了桌上的蜡烛，房间一下子被照亮。随后他生起了火，这一次的火光炽热明艳、肆无忌惮。在穆谢特的双手不断挣扎终于抱住亚森的固定特写镜头里，他们身后的火用力地燃烧着。火是燃烧的欲望，是原始的生命冲动，更是一种危险的暴力和奉献。

那一场高潮处的暴风雨，用寥寥数语便决定了穆谢特的命运。亚森对穆谢特说：“听听这暴风雨。”于是他们一起沉默地聆听着屋外的呼啸。但当穆谢特试着向母亲和警卫马修解释这个夜晚发生的事时，他们的反应却令人困惑。母亲说：“暴风雨？什么暴风雨？我可怜的孩子。”马修说：“暴风雨？你太脆弱了，竟然连这点小雨都害怕？暴风雨在他们轻蔑性口吻中的“不在场”，代表着穆谢特被切断的沟通渠道。她无法向世界表达自身，因为根本没有人想听她说话。暴风雨也是一个罗生门，我们和穆谢特同时处于一个非常限制性的叙述视角中，对于“正在发生”的事，我们只能想象。而穆谢特似乎也并不明白自己经历了什么样的改变，她回答道：“有暴风雨啊，难道没有吗？”。也许她对“暴风雨”般的暴力和强迫感到恐惧和耻辱，也许她正被“暴风雨”般的爱情欲望燃烧着，但无论如何，她都需要倾诉。她绝望地寻找着出口，试图倒出心里的倾盆大雨。可是妈妈看着她流泪，却什么也没问。当穆谢特终于鼓起勇气，尝试着把事情告诉妈妈时，又被弟弟的哭声打断了。穆谢特安抚好弟弟，藏好酒，再一次试图倾诉时，妈妈却已经死了。她的死亡迫使穆谢特在一夜之间就经历了身份的急速转变：从少女到女人，再到弟弟的“母亲”。从今天开始，她将理所当然地承担起所有的家庭义务，她将承受社会对她的谩骂和羞辱，只因为她是”女人“，是穷人家的女儿。世界堵住了所有人的耳朵，割去了她的喉咙。即使她不在乎他人的眼光，不在乎他者对自我的凝视，但她不能失去自由。于是，“当她终于理清头绪，急切地想跟别人倾诉自己与爱情失之交臂的秘密时，她想到了死。”

在赴死的路上，穆谢特看到被男人们围猎的野兔绝望地到处乱窜，但最终仍逃不过惨死的宿命。对应着片头被陷阱困住的野鸟，布列松用一系列多角度、景别逐渐变大的镜头延长了动物们挣扎的时间，放大了它们的无力。故事里的婴儿也像这些动物一样，无法表达，任人摆布。生命是如此的荒谬与虚无。对穆谢特来说也是如此，世界被命运主宰着，充满了神秘、无常的变化。在教室里，老师一把将她从队伍里推出来，把她的头按在钢琴前；在教堂门口，父亲一把将她推进门，穆谢特冲到了圣水坛前，头差点埋进了坛子。这两个场景对称的构图和动作传达着同样的寓言：命运就像洪流一样裹挟着穆谢特，一次次强迫她低下头颅。

但穆谢特并不打算屈服。她从山坡上滚下去，追逐着死亡。第一次，她失败了，残忍的命运又一次拒绝了她。于是她激烈地违抗命运的旨意，她决心要去死。她一次又一次地滚落，终于，河水温柔地接纳了她。萨特说：“只有我们的自由选择能够阻止我们。如果我们想要活下去，那么我们就必须决定活下去。”死亡也是一样。布列松用固定镜头静静地等待着穆谢特的离开（出镜），便直接把镜头切到了河水的涟漪上。我们听到了落水声，但没能亲眼目睹穆谢特的死去。穆谢特就这样，在镜头断裂的空隙间消失了。这时片头哀伤的音乐再次响起，于是我们知道，在这句未完成的诗行里，在这存在的荒谬中，穆谢特紧紧拽着她的裹尸布，终于获得了自由。

布列松的“模特儿”，有别于戏剧舞台上的演员。他们克制、无声，动作细微而缓慢。他们任由自己流泪，却不作出悲伤的表情。没有语言的辅助性解释，没有配乐的情绪暗示，他用重复使意义缓慢揭示自身，用省略使影像和声音在断裂和对立中完美互动，创造出一个怀有敌意，不带感情的世界。

人物的行为通常被展现为是在涌动或推搡，被展现为扔出去、点燃或打破。布列松刻意地隐瞒信息，使我们集中注意力于行为，因为是行为导致了破坏。在《穆谢特》和《钱》等片中，人们总是在不断地开门关门，不断地将书包、酒壶等物件拿起又放下，总会一不小心碰掉了碗或杯子。人生就在这期间经历了起承转合、沉沉浮浮，最终走向了破碎或毁灭。

他的低镜头、特写、跳切、仔细安排的声音元素和场面调度等赋予了行为一种奇异、静态的仪式感。使那些看不到面目的人仿佛物象，散发着一种冰冷真实的精神质感。有时会显得荒诞，但总是很有力。

布列松就是这样，用他强烈的形式主义美学风格的“离心力”把观众挡在了银幕外，但这同时也赋予了观众更大的自由。未被剥夺理性，不必屈服于情感勒索时，我们便用更有意识的眼睛观看事物。阿巴斯说：“伟大的艺术鼓舞人，因此需要某种介入。”布列松也希望观众与他合作，填满他暗指的空隙。于是他用留白激起回响，让我们主动地以悲悯的眼光去思索社会与人生，关注个体的命运。

他颠覆程式，拆去戏剧元素，使电影最纯洁的本质显现出来，诗意的栖居在“银幕”之中。而我们，便在银幕内不可思议的真实之中，找到了自己的自由。

罗伯特•布列松的作品并不多，作为导演的他只留下了13部长片和一部短片。但传世之作除了被世人所知，电影大师之间亦是英雄惜英雄：“布列松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀斯妥耶夫斯基之于俄国文学”（让－吕克•戈达尔语）；塔可夫斯基也曾把其《乡村牧师日记》和《穆谢特》列为自己的影史十佳。

《穆谢特》作为他在1960年代中后期的作品，将镜头掉转向现代社会里年轻人的困惑与苦难，影片中某种程度的悲观调性是导演自身对基督教价值观的一种内省。而这种自外部向人物内心的审视，无疑也为他的电影书写得以进一步的巩固。

风格化的展现：布列松式的电影书写

可以说，布列松的作品序列中有他一以贯之的美学追求。他严谨苛求的影片展现出内在的一致性以及一种执著的个人主义世界观。［[1]］他发明并应用了他的“电影书写理论”，这一名词区别于“cinema”（普通的电影制作），他更愿意称自己的作品为“cinematography”（通过电影写作）。他认为，电影制作是拍照的戏剧，而电影书写则创造了一种全新的写作形式，通过剪辑造就了一种由动态画面和声音构成的艺术作品。并为其赋予了从摄影机、声音、画面到演员的几个核心概念。

其中最引人瞩目的便是他的“模特”说，即拒绝演员任何的表演痕迹，他更喜欢任用非职演员。当演员的情绪全部被耗尽时，才是他想要的最佳表演状态。而这种状态更像是一种潜意识的外露，不带多余的感情。观众只需从外部的特写以及布列松在期间穿插的突然的剪切、简短的场景运用、镜头轻快地推进或拉出，以及凝练的声轨并用让观众通过这一系列动作去洞察人物的内心状态，和那些有些神秘莫测的情绪。《乡村牧师日记》中，我们仿佛看不到主演的任何面部情绪。巴赞为此指出，布列松像德莱叶一样，自然喜爱最富质感的面部特征，正因为它完全不是表演，而是人的独特印记，是心灵的最明显可见的踪迹：种种面部表情无不升华为符号。他让我们注意的不是心理学，而是存在的观相术。［[2]］为此这种拒绝戏剧化的表演，反而让观众借此聚焦在牧师独白中所发出的灵魂之音。

布列松电影中的另一个典型特征便是他加在结构中一种持续渐进的感觉，那种微妙的变化，更像是一种仪式化的重复，对于日常生活中重复出现的动作巧妙的组接进情节中，给人不断的情绪累积，并在潜移默化中实现对人物的命运指向。同时值得注意的是，这种重复有意背离戏剧性的技巧，因为事件并不是按照情感的发展最终使精神得到满足的规律安排，事件之间的连续性更多的是偶然中的一种必然，是无关联的动作与巧合事件的串联。每一时刻如同每一个镜头，都有其自身的命运和自由。［[3]］而在接下来的论述中，笔者也将在《穆谢特》中进一步分析这种重复性的动作背后所带来的人物情感书写。

贝尔纳诺斯的文本变奏：从《乡村牧师日记》到《穆谢特》

“言语的洪流并不损坏一部影片。这是种类问题，而不是数量问题。”［[4]］在涉及到文学改编中独白的处理上，布列松在他的《电影书写札记》中这样表述过。乔治•贝尔纳诺斯的《乡村牧师日记》作为优秀的文学作品，自成一派。布列松的影像改编如果第一眼望去，很容易让人觉得是一种满是字幕的无声片。用克拉考尔的话说，必须归为非电影化的改编之列。［[5]］然而巴赞在对《日记》详尽细读后发现布列松实际上运用了电影媒介“忠实”地把原日记体小说的形式特征转现到银幕上，即采用声画对位的方法来扩大原作中主客观之间的对峙，影片的风格恰恰是文句和影像的不一致。可以说，这是布列松有意采取完全相反的做法，影片和小说相比，影片更具“文学味”，小说反而充满了具体形象。通过这种文学性和写实性的交替处理达到摒弃表现主义的最严格的美学抽象，这种做法通过貌似否定，实则革新了电影的表现力。即从尊重原著文字进而创造一种风格的辩证因素［[6]］

除却小说《乡村牧师的日记》所涉及到的形式与风格，影片的主题更是契合布列松所追求的对宗教题材和人类苦难的关注。苦难仿佛是人类无法挣脱的一种隐喻，在欲望和现实的驱使下，人类难以逾越这一必经之路。沉浸或者反抗才能得以救赎。

贝尔纳诺斯在创作《少女穆谢特》时期正处于西班牙战争时期，在接受记者采访时他表示正是看到那些可怜的人们夹在武装的男人中间，他们身上所带有的西班牙在最残酷的苦难中的尊严打动了他。“明天他们就要被枪毙了。这是他们唯一能料到的事。这些可怜的人不能理解这场把他们的生命卷进去的可怕的游戏，我为此感到震惊。”［[7]］贝尔纳诺斯将所见，移植到一个被贫困和不公正所逼迫的小姑娘的故事中去。

我们在布列松的电影中并没有看出任何时间性的指涉。但反观影片拍摄的年代1966年，我们就不难推测出布列松选择改编《少女穆谢特》的初衷，即影射当时的越南战争。布列松并没有将60年代他的所见所闻加入影片中，而是忠于小说文本，也不像前期的作品中大段内心独白的使用，而是尽可能的去还原穆谢特所处的环境，这种处理并非是导演对现实的逃避，而是他对原著精神的完美承袭，用文本的多义性去给观众更多的想象空间。

穆谢特的所有行动线主要围绕家／学校／树林三点之间，教堂和酒馆游乐场作为关键的转场，即通过穆谢特的外部行动审视其内心。布列松还在自然的背景中充分挖掘各种物件：一个塑料筐子、穆谢特的尤金鞋，一些杂货铺的洗涤液、正在烧水的壶、咖啡搅拌器，某处不显眼的电视机。这些物仿佛都有了生命一样，沉默着见证穆谢特周遭的一切。值得一提的是，布列松在影片的开场就安排了穆谢特的母亲坐在一把椅子上，她流着泪，似乎是预感到自己的离去会引发什么。母亲独白结束后转身离开，留下椅子的固定长镜头，时间凝滞，开始滚动字幕。苦难的开场，已经借助物进行了诠释。

苦难的终点与解脱：穆谢特的三次流泪与自杀

布列松擅长刻画多愁善感的人们挣扎在一个充满敌意的世界里。《驴子巴特萨》（1966）中，玛丽被不良少年扒光衣服殴打致死；《温柔女子》（1969）、《很可能是魔鬼》（1977）包括《穆谢特》中的主角都是以自杀结尾。

如果仔细对电影文本进行梳理拆分，穆谢特在不同场域中所面临的困境在影片中都得到了最大限度的呈现。抛开原著的结尾设定，布列松借助穆谢特的三次流泪，简洁不简单的将穆谢特苦难人生的终点引向一个宿命般的归宿：自杀。

学校作为集体性活动的公共场所，理应是穆谢特感到温暖的地方，但是在这里她却像一只刺猬一样敏感、多疑。老师不喜欢她，从她穿着大两号的木皮鞋发出刺耳声响走进教室时便可发现。在老师看到同学们都在唱圣歌，唯独她一人不出声时，更是强行将她的头按在钢琴边。不断的唱跑调的她以流泪作为这一段落的结束。这里的流泪依旧是布列松式的，不带任何情绪。我们无法通过更多面部信息读解出此时的穆谢特是羞愧还是对周遭的愤懑。流泪只是一个动作、一个动词，它强化了穆谢特在公共场所中的孤独感。

而为这份孤独感带来一丝慰籍的是布列松在小说之外增加的关键的一场戏，穆谢特在游乐场玩碰碰车的情节段落。这亦是整部影片中为数不多的温情时刻。碰碰车的碰撞中，年仅14岁的穆谢特“碰”见了爱情。影像中难得的轻快音乐交织在碰碰车中你撞我我撞你的声响中。走出游乐场，穆谢特第一次冲着男孩主动露出微笑，又瞬间被在旁的酒鬼父亲当众掌掴，穆谢特的自尊心和青春期时少女的懵懂之心在这次掌掴和推搡中被彻底剥夺了。坐回椅子上的穆谢特止不住的流泪，有了学校的第一次，这次的流泪有了更明显的情绪指向，而这层情绪中也是透过这一系列动作让观众自己发觉出人物的内心之语。

穆谢特的第三次流泪，是在家中的情节段落。在树林中被猎人阿森侵犯后，丢了贞操后的穆谢特第二天回到家中帮母亲给还在襁褓中的弟弟喂牛奶。在这里，布列松连续安排了两场穆谢特的眼泪（喂弟弟牛奶和睡梦中醒来），因为是连续性动作同时还发生在同一场所，可暂并为一次。在家中密闭空间中，穆谢特承担了母亲的职责。她烧水、煮咖啡，为弟弟换尿布，照看生病的母亲。也是在母亲面前，她能够得到暂时的放松，轻声呼唤母亲，亲吻母亲的手，为母亲拿酒。穆谢特凝视母亲的行为某种程度是在找寻一丝人性的温度。可以说，女性气质最初在穆谢特身上是隐匿的，是在被邻居家男生戏弄、游乐场玩碰碰车、与猎人阿森发生性关系、喂养弟弟之后才渐次觉醒的。

她并不能理解“荡妇”的真正意涵，在阿森犯癫痫时，穆谢特的动作是如母亲般的把倒地的阿森的头轻轻托起，轻声哼唱从学校学来的圣歌，这片刻的温情与现实之境况形成了极大的反差，却又在情理之中。所以在母亲病逝，邻居面包店的好事者来探口风时发现穆谢特身上的异常时所投来的恶意眼神，穆谢特是视而不见的。“我是阿森先生的女人”她甚至对警察马森先生的妻子这样说过。

流泪的重复性动作将穆谢特的情绪引向反抗。在遇见最后一个妇人时，她第一次正式面对了死亡这一话题。善良的妇人围绕穆谢特母亲的过世开启死亡的话题，“死了的人会变成和神一样吗？”“死者的心情你很了解吗？”死亡这一话题过于沉重和复杂，以至于穆谢特同样以那双在外人眼里是罪孽深重的充满恶意的眼睛予以回视。

穆谢特带着妇人送的精致的裹尸布和好看的透明细麻布长裙重回乡下。却遇见了猎人围捕野兔的场景。猎人狩猎这一行为在影片正式开场时就花了大量笔墨去刻画，布列松在开场不停的用阿森左眼特写去刻画猎人的狩猎行为，不停的剪切镜头，眼部特写的重复切换把观众代入进为动物命运揪心的情绪中。结尾处的野兔奔跑和最终被猎杀的镜头不断对切重复，此处的主视角是穆谢特本身，而不再是开场时的观众与猎人阿森。穆谢特来到兔子倒地的地方，镜头并没有交代穆谢特看到的是否是兔子，但前面所有的铺垫却直指它。

“只有‘死亡’这个词在她耳边萦绕，好像是第一次听到一样。昨天，这个词对她来说还毫无意义，空洞虚无，只是让她隐隐觉得害怕，很模糊，很不确定，很被动的那种害怕。”［[8]］贝尔纳诺斯在原著中是用客观语气描绘出穆谢特对死亡的思考，而布列松所采用的是让周遭所有人事物的行为都把她引向对死亡的行动线上。开头与结尾的重复性猎杀行为便是如此。最后，她半裹着那件细麻布长裙，像一只桶一样的从斜坡上滚下。期间她有想过放弃自杀，导演为此安排了拖车声音先行入画，穆谢特跟随声音把手伸了出去。拖车走远，穆谢特第二次像一只桶一样的从斜坡上滚下，第三次终于，我们从落水声和那片被挂在水池边的细麻布裙得知了结果。布列松最终还是将滚下斜坡的中间段落呈现在银幕前，这一处理无疑是带有温度的，用仅存的一丝温柔去对抗着这个无望的社会。

或许真是应了布列松的那句话，“死亡不是苦难的命定厄运，只是苦难的终点和解脱。”［[9]］穆谢特正是以“自杀”这一行为来对抗周遭的人和社会所施加给她的束缚。而穆谢特所代表的那个时代，更是以一种反抗者的姿态而特别存在着。

[1] ［美］大卫•波德维尔、克里斯汀•汤普森著；范倍译，世界电影史（第二版），北京大学出版社，2014年2月，第555页。

[2] ［法］安德烈•巴赞著；崔君衍译，电影是什么？北京：商务印书馆，2016，第110页。

[3] 同2，第111、112页。

[4] ［法］罗贝尔•布列松著；张新木译，电影书写札记，南京大学出版社，第25页。

[5] ［德］齐格弗里德•克拉考尔著；邵牧君译，电影的本性——物质现实的复原，中国电影出版社出版，1981年10月第一次印刷，第307页。

[6] 同2，第105页、第108页。

[7] 罗兰•巴特；顾凌远，大师谈布莱松的影片，当代电影，2001年01期

[8] ［法］乔治•贝尔纳诺斯著，王吉英译，少女穆谢特，上海文艺出版社，2011年4月，第129页。

[9] 同2，第112页。

写的第一篇影评，第二次看穆谢特，这是让我第一次冲动想写点感想的电影。无言、失声，整个片子基调就像穆谢特的生活状态。永远活在隐忍里。死亡也是无声无息。

开篇：偷猎者设了陷阱，鸟进入了陷阱奄奄一息，保护猎物的人救了鸟，也暗示着穆谢特陷入了希望了陷阱里。开篇设计的巧妙仅仅10分钟交代了所有的人物关系，人物出现自然不刻意。

三次音乐：第一次客观音乐，穆谢特唱着教会音乐“让我们充满希望”但最后一个词总是音唱不对，如果最后一个词是希望的话就是一个小的对位。第二次导演主观音乐，也是唯一一次在电影里叫做配乐的时候，玩碰碰车，我们也是在这个时候看到了穆谢特的笑脸。主观音乐的到来我们都觉得穆谢特此时是快乐的。可惜当穆谢特追寻这个小希望的时候被他的父亲打了一巴掌。穆谢特再一次无声回到了现实。第三次客观音乐，穆谢特给偷猎人唱歌还是那首“让我们充满希望”但这一次穆谢特不在走音。希望又一次降临。

全篇重要事件（猎人出现给穆谢特带来希望）在片子三分之一处。但这一段我看的时候一些小的节拍和情节上是有些混乱的，在电影三分之二处才知道那一夜也许他们都喝醉了。

布列松的反抗不在语言上，在动作里，三次鞋子的描写，两次扔泥巴，三次满脸流泪的面孔。

三分之二处母亲去世。这一段喂孩子的段落实在是让人难受，苦难真实但不特意。母亲死后，穆谢特出门遇到三个人，一个给她吃，一个给她穿，一个给了她真相。

最后穆谢特用翻滚的形式离开了。最喜欢的一个桥段，也是最优美的残忍。

文／张谦

正如吕克戈达尔所言“布列松之于法国电影，犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学”，

罗贝尔·布列松的电影不仅是在与自己内在的对话，更是在探索人类精神本质的道路上禹禹独行，其影片中散发出来的神秘而内敛的气息，值得我们不断地去体悟。

孤独的圣歌|《穆谢特》

一

电影《穆谢特》是布列松改编法国神学作家贝尔纳诺斯的第二部长篇小说。在《乡村牧师日记》中，布列松对文学改编的观念是：一部卓越的文学作品的现实就是这部作品本身，文学作品的描述无法离开文字，为了忠实于原作，必需把握语言的主干。

因此，在《乡村牧师日记》中，不仅有着大量的画外音，而且旁白内容大多也都是忠于文学原作。

《穆谢特》剧照

相比对《乡村牧师日记》改编，时隔16年，布列松对电影的改编方式有了更为大胆和独特的诠释。在《穆谢特》中，布列松将仍然保留了少量的旁白，尤其在影片开头穆谢特母亲再教堂中的忏悔，直接铺垫出了一种悲恸的氛围。

不过，在本部影片中，布列松有了更多自己的风格化的元素，忠于原作的本质更多是服务于深层次的精神探索与灵魂活动。

《乡村牧师日记》剧照

布列松对小说结尾进行了尤为震撼的改编，也正是这一点睛之笔让结尾成为了可以和《四百击》中奔向海边男孩相媲美的法国影史经典。原著中穆谢特在投湖自尽前遇到的是骑马的老人，而电影中布列松则安排了开着拖拉机的农夫作为穆谢特最后相遇的对象，更为贴近影片拍摄时代的环境。

同时，用冰冷的农作机器代替马匹，更能凸显出原著中老农那“和马一样冰冷”的目光。此外，布列松还让穆谢特进行了三次滑坡投湖的尝试，并删掉了原著中落水后画面的描述，改用死一般寂静的湖面来凸显出“生命的坍塌”。

布列松（图）/百度百科

二

穆谢特是孤独的，她的孤独来源于纯真天性与世俗的矛盾，正是这种无法和解的孤独将其推向了自溺。

穆谢特纯真的天性被布列松通过各种细节表现了出来，无论是哼着小曲冲咖啡做家务，在一团稀泥面前肆意地跺脚，还是酒馆打工完后将抹布任性地一扔，都展现了一个小女生带着自由的孩童特质，但不幸的是，她周围的世界却又是世俗甚至无情的。

《穆谢特》剧照

在家中，布列松在片头便带给我们了一位悲观的母亲角色（坐在凳子上对自己重病的忏悔担忧）。在母亲生病卧床期间，穆谢特仅能从亲吻母亲双手的瞬间得到温暖，母女间的爱大多是无法流动的，即便在穆谢特被强暴归来的夜晚，她的忧伤也无法得到排解，仍要面对那哇哇大哭的婴儿，还要替母亲寻酒消愁。

《穆谢特》剧照

如果说母亲尚且可以为穆谢特提供可供亲吻的双手，而父亲的双手就显得更为冰冷无情。从教堂前凶狠地将穆谢特推搡到圣水前，到游乐场边用两耳光扇灭了穆谢特游丝般的爱情火苗。

父亲在穆谢特的人生中就像一位狩猎者的形象，当穆谢特有任何违背世俗的行为时，那双手便开始对其进行“狩猎”般训斥。就当结尾穆谢特出门打牛奶时，父亲不忘埋怨道“以前可是个很好的孩子”，父女二人始终得不到沟通或和解。

《穆谢特》剧照

世俗的无情还来源于课堂上老师那凶煞的眼神，大街上男孩们恣意的性羞辱，更有杂货店老板娘刺人的蜚语等等。面对这样的矛盾，穆谢特发自本能地想要排解无人倾诉的孤独，甚至怨恨。

于是，大地的土壤仿佛成了穆谢特发泄的对象，穿着大一号的鞋子踩溅着泥水；又或是躲在坡下将土块一次次掷向那些世俗的姑娘，她们喷着香水，追着男孩，这些对穆谢特来说都是无法理解的，她只有着属于自己的世界与孤独，直到那个风雨交加的夜晚。

《穆谢特》剧照

在那个夜晚，穆谢特同阿鲁桑努建立起了沟通的桥梁来与孤独和解，不仅因为阿鲁桑努让穆谢特感受到了浅薄的爱与关心，也因穆谢特是偷猎者阿鲁桑努和护林人马秋间关系变化的见证者，她懂得阿鲁桑努与自己或许相似的苦闷。

所以，当阿鲁桑努在小屋中喝着苦酒担忧时，穆谢特安慰着这位同伴：“应该会没事的，相信我吧”；当阿鲁桑努羊癫疯发作倒下后，穆谢特又掏出傻帕拭去他口角的白沫，唱起音乐课上自己所反感的圣歌，

“让我们充满希望，让我们遥指天空直到地平线的尽头”，偷猎者在悠扬的歌声与穆谢特平静的眼神下得到好转恢复。

《穆谢特》剧照

穆谢特永远是纯真的，当偷猎者希望将其送归家，穆谢特仍不忘对真相的坚持，坚持着自己所看到的一切，向阿鲁桑努质问着被陷阱所害的马秋先生，这样多余的话语也让偷猎者最终实施了强暴。

第二天，母亲的突然离世又让可怜的穆谢特失去了唯一可以依偎的双手。来到护林人家中，当穆谢特得知阿鲁桑努被捕后，面对护林人妻子的质问与金钱的诱惑，穆谢特傲气地自称“我是阿鲁的女人”，捍卫着真相与事实。

《穆谢特》剧照

绝望的穆谢特带着老太太送的寿衣经过了围猎场，是想起了自己的阿鲁桑努，又或是在挣扎的野兔中看到了自己的宿命，我们不得而知。不过，在平静的湖面前，穆谢特为自己选择了最具仪式感的死亡。她裹起了母亲的寿衣，从山坡上翻滚而下，自溺而亡，没有一丝挣扎，仅留下岸上挂在荆棘上的寿衣。

这样的结尾正如纪录片《通往布列松之路》中讲的那样，“让人感觉情绪包裹在心中而难以释放，在等待了许久之后，突然间，情绪得到了释放，然而，就得到了平静”，穆谢特结尾的平静也就在水面一圈圈涟漪后简单地到来。

《通往布列松之路》

三

布列松曾在死囚越狱片头留下自己的手写笔记：“你将看到的是一个真实故事，我依照其原样拍摄，不加修饰”，这也是贯穿布列松所有影片的美学理念——对电影简洁性的不懈追求。这样的“作者特性”以及对自己风格的坚持，也是新浪潮叛逆小子们都给予布列松电影极高评价，甚至被推崇为精神导师的主要原因之一。

布列松的镜头没有任何的多余，每一个镜头简洁到只去表现他认为重要的东西，正所谓“少即是多”。在穆谢特中，贩卖走私酒的父亲避免被警察发现时，导演仅仅将镜头集中到覆盖在酒瓶幕布上的双上，并展现了整个过程。

同样，导演仅用两个固定的镜头就将穆谢特向女孩们掷土块这一过程的展现给了观众，一个镜头对准草丛中的穆谢特，一个镜头给土块击打的特写。同时，声音和影像相配合，整个过程除了土块击中的碎声外，被击中的女孩们没有发出一丝声响，是默默地离开。

《穆谢特》剧照

最后三次滑坡溺水的场景，简单的跟镜头聚焦到翻滚而下的穆谢特，在咕咚的落水声后，画面定格在泛起涟漪的池塘，直到水波缓缓消失，静的令人窒息。

对简洁的追求，也是追求艺术的精炼与存粹，布列松弱化了剧本和演员的作用，在他看来“演员”是剧院的产物，而电影需要的是“模特”，所以在穆谢特中，演员的表情都显得十分克制，动作甚至略显死板。这种处理可能难以表现复杂的内心活动，但布列松却运用规律性的重复表现出一种独特的意境。

在影片穆谢特中，许多画面都出现了两次甚至以上，包括穆谢特向女孩们投掷土块、男孩们对穆谢特的羞辱、家中不断哭闹的婴儿等等，重复的手法包含一种超越个体的沉重感，重复的背后实则暗含着灵魂不断变幻的历程。

《穆谢特》剧照

四

布列松冷冽严峻的苦行主义风格，形成了其独具特色的电影主题，作为一名吟咏人世间苦难的“诗人”，布列松的作品中的人物大多都在灵魂深处接受着苦难的挑战。

穆谢特第二次尝试自溺时，被荆棘所挡住，而在第三次落入水中后，又留下寿衣挂在了荆棘上。这样隐喻的美学价值，源自于一定的神学意义。在圣经中，荆棘是亚当夏娃犯罪之后，大地被咒诅后生长出来的植物，象征着罪恶或是遭受苦害。

按照基督或天主教的教义，我们每个人来到世上都是带有原罪的，死亡并非简单代表着解脱，而少女穆谢特如果想通过死亡来得到灵魂的安宁，那她必须在世上已经“赎罪”，必须经受苦难并跨越苦难（荆棘）。

所以，我们看到，只有穆谢特将母亲的寿衣留在了荆棘上，只有将人世间的一切都抛开，才能真正拥抱灵魂的救赎。

《穆谢特》剧照

五

布列松曾提到，穆谢特是天使的象征。在我看来，当穆谢特发自内心地对着偷猎人唱起圣歌时，她已经完成了救赎，得到了上帝的圣宠。

贝尔纳诺斯除了《少女穆谢特》外，早期作品《在撒旦的阳光下》（1987年导演皮亚拉改编为电影）也描绘了一位经受着苦难折磨的少女穆谢特。

贝尔纳诺斯自己也在书的扉页这样写着：“《少女穆谢特》中的穆谢特与《在撒旦的阳光下》中的穆谢特只有一个共同点：两个人都是在极大的孤独中度过了一生。”

《少女穆谢特》

或许，全身都是苦难的穆谢特们真的带着一丝堕天使撒旦的余辉，但他们能听见最接近天堂的圣歌。

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作者|张谦

浙江大学在读生，主攻电气专业，

辅修戏剧影视文学。

“来吧，学数学”自媒体创始人。

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